CC BY
50
УДК 782.9
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-139-145
СИМВОЛИКА ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ
Ли Юбин, аспирант, институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: 961141867@qq.com
В фокусе исследования данной статьи оказывается символика Пекинской оперы, проникающая как в визуальную сферу, так и в жестовую (связанную с движением и пластикой), что является несомненно важнейшим фактором взаимодействия разнообразных выразительных средств этого синтетического жанра. Применяемый метод анализа в данном случае - компаративный. Предполагается сравнить различные архетипы китайской традиционной культуры, их коннотации и символику Пекинской оперы. Литература, к которой апеллирует данная статья, основывается на культурологических исследованиях Клиффорда Гирца, а также опирается на теорию коммуникации Де Флера и Болла-Рокича, различные труды о Пекинской опере и ее символическом содержании. Выводом из исследования становится то, что Пекинская опера являет собой символический театр, опирающийся на архетипические образы из традиционной китайской культуры, демонстрирующий определенную систему ценностей и четкую иерархию социального устройства, существовавшую испокон веков в культуре Китая. Пекинская опера была создана двести лет назад как особая идеологическая и ценностная парадигма, которую правящие аристократы стремились распространить на социальную среду имперского общества. Основополагающими элементами выражения становятся символы, воплощенные через визуальные представления: особые костюмы, элементы грима и художественного оформления спектакля. Не менее важным и выразительным становится сам вербальный текст Пекинской оперы. Использование системы символического выражения в костюмах Пекинской оперы - проекция из повседневной жизни в разных династиях, следующая строгой иерархии традиционного Китая. В течение всех трех исторических эпох Китайской государственности: имперского периода (1790-1911), республиканского периода (1911-1949) и коммунистического периода (с 1949 года по настоящее время) - Пекинская опера оставалась ядром традиционной китайской культуры. Многие социальные условности, ритуалы и желаемые модели поведения, символизирующие также и ментальные особенности китайцев, транслировались через символические выражения Пекинской оперы: это положение становится основным выводом из исследования, проведенного в статье.
Ключевые слова: Пекинская опера, символические персонажи, визуальные образы конфуциан-
SYMBOLS OF THE PEKING OPERA
Li Youbing, Postgraduate, Institute of Music, Theater and Choreography, Herzen State Pedagogical University of Russia (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: 961141867@qq.com
The focus of this article is the symbolism of the Peking Opera, penetrating both the visual sphere and the gesture and associated with movement and plastics, which is undoubtedly the most important factor in the interaction of various expressive means of such a synthetic genre as the Peking Opera. The applied analysis method in this case is comparative. It is intended to compare the various archetypes of Chinese traditional culture, their connotations and the symbolism of the Peking Opera. The literature to which this article appeals is based on the cultural studies of Clifford Geerzach, and also relies on the theory of communication of De Fleur and Ball-Rockich and various works about the Peking Opera and the symbolic content of its actions. The conclusion from the study is that the Peking Opera is a symbolic theater based on archetypal images from traditional Chinese culture, demonstrating the certain system of values and clear hierarchy of social structure that has existed from time immemorial in the culture of China. The Peking opera was created two
hundred years ago as a special ideological and value paradigm that the ruling aristocrats sought to spread to the social environment of imperial society. The fundamental elements of expression are symbols embodied through visual representations: special costumes, elements of make-up and artistic design of the performance. No less important and expressive is the verbal text of the Peking Opera itself. The use of the system of symbolic expression in the costumes of the Peking Opera is a projection from daily life in different dynasties, following the strict hierarchy of traditional China. During all three historical eras of Chinese statehood: the Imperial period (1790-1911), the Republican period (1911-1949) and the Communist period (from 1949 to the present), the Peking Opera has remained the core of traditional Chinese culture. Many social conventions, rituals and desired behaviors, which symbolize the mental characteristics of the Chinese, were broadcasted through the symbolic expressions of the Peking Opera - this position becomes the main conclusion from the study conducted in the article.
Keywords: Peking Opera, symbolic characters, visual images of Confucianism.
Символика Пекинской оперы пронизывает визуальную сферу и жестовую, связанную с движением и пластикой, что является важнейшим фактором взаимодействия разнообразных выразительных средств этого синтетического жанра. В рамках компаративного метода предлагается сравнить различные архетипы китайской традиционной культуры, их коннотации и символику Пекинской оперы.
Основополагающими исследованиями для данной статьи стали культурологические работы Клиффорда Гирца [7], а также исследования Де Флера и Болла-Рокича, посвященные теории коммуникации [6], работы о Пекинской опере и ее символическом содержании [1; 3; 4; 5]. Одна из форм традиционной китайской оперы - Пекинская опера (или опера Цзинцзюй) - объединила музыкальные и художественные формы традиционного театра различных регионов Китая. Созданная двести лет назад, она предстает как особая идеологическая и ценностная парадигма, через которую правящие аристократы стремились распространить определенные правила поведения на социальную среду имперского общества. Основополагающие элементы выражения - визуальные символы: костюмы, элементы грима и художественного оформления спектакля. Не менее важным и выразительным становится вербальный текст пекинской оперы.
Опера Цзинцзюй впитала в себя различные региональные влияния (существует более чем триста ее форм), объединившие пение, речь, танец, музыку и акробатику в интегрированном представлении. Сегодня термин Цзинцзюй включает в себя три возможных типа исполнения: традиционное, историческое и современное.
В течение трех исторических эпох Китайской государственности: имперского периода (1790-1911), республиканского (1911-1949) и коммунистического (с 1949 года по настоящее время) - Пекинская опера оставалась ядром традиционной китайской культуры. Многие социальные условности, ритуалы и желаемые модели поведения, символизирующие также и ментальные особенности китайцев, транслировались через ее символические выражения.
Культурный антрополог Клиффорд Гирц (1926-2006), автор интерпретативной концепции (сочетающей в себе элементы структурализма, герменевтики, философии символических форм и социологии), утверждает, что культура - это «исторически переданный образец значений, воплощенных в символах, система унаследованных концепций, выраженных в символических формах, посредством которых происходит коммуникация индивидуумов и через которые они сохраняют и развивают свои знания и свое отношение к жизни» [7, с. 89].
Как основополагающее средство китайской культурной коммуникации Пекинская опера полагается на символическое выражение художественных средств через архетипы, происходящие из древних традиций. Они передаются через определенные символы, которые были созданы и использовались для распространения определенных сообщений.
В соответствии с теорией массовой коммуникации Де Флера и Болла-Рокича [6, с. 99], когда люди читают, идентифицируют, осознают и запоминают, информация укореняется и воздействует на сознание через предварительно разработанную систему символов. Таким образом, моделируются
взгляды на происходящее, которые формируются под воздействием этих символов.
Конфуцианство в Китае рассматривалось как основа имперской идеологической и ценностной системы. В Китае конфуцианство как этико-соци-ально-политическое учение развивалось в период Чуньцю (723-481 годы до н. э.) - эпоху глубоких социальных и политических потрясений; а в период династии Хань конфуцианство стало официальной государственной идеологией. «Конфуцианство стало доминирующей и одновременно ортодоксальной идеологией во время правления императора У» [9, с. 69]. Правящие аристократы и сменявшие друг друга династии придерживались конфуцианской философии и распространяли ее в имперском китайском обществе. «Гуманность» и «праведность» - важнейшие элементы конфуцианства. Этими добродетелями обладает «дзюн-цзи» - «добродетельный человек», «идеальный мужчина» [4, с. 48].
Ритуалы (Ли занимают видное место в конфуцианской мысли. Семья с позиции конфуцианства - это основа государственности, а «политика зиждется на расширении семейной и личной этики, в связи с чем и политические конфликты должны решаться в соответствии с принципами, используемыми в семейном контексте» [9, с. 184]. Этические нормы конфуцианства распространялись от семейных до политических и социальных отношений, даже - на судебную систему.
Литература и музыка (органичное сочетание которых представлено и в Пекинской опере) считались наиболее подходящими и эффективными способами просвещения и нравоучения. Грамотных представителей китайского высшего сословия мотивировали к изучению литературы и усвоению через нее традиционных этических оснований и ценностей, в то время как для более низших социальных групп носителями этих этических норм были художественные формы - танец и литературные тексты песен [5, с. 46]. Происходя из оснований конфуцианской мысли, юэ (^ - «музыка») была одним из шести искусств, необходимых для изучения во времена династии Чжоу (1122-256 годы до н. э.).
Актеры Пекинской оперы облачены в замысловатые головные уборы и сложные костюмы с ярко раскрашенными лицами при минимальном количестве реквизита на сцене. Привлекают вни-
мание их гиперболизированные формы и стилизованная жестикуляция. Выделяются четыре типа персонажей. Первые два типа персонажей разделены по половому признаку: роли Шэн - для мужчин и Дан - для женщин. В каждой гендерной категории роли подразделяются по возрасту: лао-шэн (зрелые мужчины), сяошэн (молодые люди), лаодань (зрелые женщины), джинги (женщины молодого и среднего возраста) и хуадань (молодая женщина). В обоих гендерных типах служащие в армии выделены как ушэн (воин) и удан (воительница) - они в меньшей степени вокализированы и призваны исполнять очень зрелищную акробатику.
Характеристика третьего основного типа персонажей основана на внушающей благоговение моральной стойкости: цзин (буквально «чистый») объединяет все мужские роли честных судей, а также бандитов, свирепых воинов, даже богов и духов. Термин «цзин» относится к окрашенной маске - гриму, нанесенному на лицо актера. К этой категории относятся еще три подкатегории: чжэн цзин (первичный), фу цзин (вторичный) и у-цзин (военный).
Четвертый тип персонажей - это чжоу (клоун). Они часто играют глупцов. Три подкатегории включают в себя: вэнь чжоу (гражданский персонаж), вучоу (военный персонаж) и кайдан (женский персонаж чжоу, также известный как чоудан). Эти роли обычно играют мужчины, изображающие женщин [5, с. 45].
Как отмечает исследователь Юн Чэнь Жу-ань, «различение амплуа по костюмам позволяет зрителю догадываться о характере героя с первого взгляда и, не отвлекаясь на разгадывание персонажа, сконцентрироваться на исполнительском искусстве. Именно поэтому актеру так важно "попасть в костюм"» [1, с. 84].
Интенсивно накрашенные гримом лица персонажей «шэн» и «дан» подчеркивают заостренные мимические человеческие черты. Таким образом зрители могут наблюдать мимику актера издалека. Но «цзин» и «чжоу» (также известный как «мало раскрашенное лицо») имеют значительно более сложный грим, который призван выразить внутренние характеристики роли, которую они играют.
Роли в каждой категории подразумевали наличие костюмов и аксессуаров. Они разделялись
на четыре основных типа: ман (судейские мантии), пи (формальное одеяние с центральным отверстием), као (сценический доспех для высокопоставленных генералов), ансуеци (асимметричное одеяние).
Помимо гендерной принадлежности (мужчины / женщины), возраста (молодые / старые) и официальной функции (гражданские / военные), был важен социальный статус (высокий / низкий), богатство (богатые / бедные) и этническая принадлежность (национальное большинство (хань-цы) / меньшинства). Из всех этих различий воссоздается символическая структура имперской бюрократии, формирующей основной социальный порядок в реальной жизни, спроецированной в театральное пространство.
Идеологические и этические нормы основаны на конфуцианстве. Сюжеты Пекинской оперы нравоучительны: в них вознаграждаются персонажи за достойное поведение и наказываются за недостойное.
В своем исследовании Александра Бондс описывает Пекинскую оперу как интеграцию трех эстетических принципов: «синтеза, стилизации и условности» [5, с. 28-29]. Синтез относится к действию, разворачивающемуся в одновременности пения и танца, в эстетической форме, которая воссоздает основы повседневного поведения и создает свой перформативный словарь символов. Во второй главе книги «Мир традиционных костюмов цзинцзюй» Бондс объясняет, как форма, цвет и конструктивные особенности костюмов используются для различения идентичности различных персонажей и их подкатегорий.
Основные цвета раскрашенных лиц современной Пекинской оперы: красный, фиолетовый, черный, белый, синий, зеленый, желтый, розовый, серый, золотой и серебряный. Первоначально эти цвета использовались только для того, чтобы подчеркивать или преувеличивать естественный цвет лица человека. Постепенно этот цвет приобрел символические значения. Красный - это цвет верности и отваги; пурпур - мудрости, храбрости и стойкости; черный - цвет верности и честности; водянисто-белый - цвет жестокости и предательства; маслянисто-белый -цвет надутого властного человека; синий - цвет доблести и решимости; зеленый - отваги и благородства; желтый - цвет жестокости; темно-
красный - верный, испытанный временем воин; серый - негативный персонаж. Золото и серебро предназначены для сверхъестественных персонажей, таких как боги, духи и демоны. Персонаж также проецируется и посредством жестикуляции, специфики сценического движения. Реалистичность вытесняется символическим порядком, который доминирует в действии, то есть костюмы создавались без привязки ко времени, и неважно, происходили ли изображаемые события зимой или летом, в северном или южном Китае, где климатические условия различаются (что обуславливает и социальные особенности).
Изображенные символы также комментируют действие: вышитая магнолия означает весну, а вышитые безлистные цветки сливы символизируют зиму [5, с. 75].
Оговорим, что стандартизированных персонажей можно сравнить с аналогичными героями из итальянской комедии дель арте. Так же как итальянская публика узнавала Арлекино, в Китае публика воспринимала персонажа клоуна.
В исследовании «Чжун го цзин цзю фу ши (Китайские костюмы для Пекинской оперы)» [3, с. 97] говорится о том, что костюмы были ти-пологизированы в соответствии с назначением каждого их них. Автор книги подробно описывает костюм каждого персонажа с трактовкой символов. Костюмы, описываемые в исследовании Чжао, следующие:
- Ман - костюм, который носил только тот исполнитель, который играл роль члена королевской семьи, премьер-министра или генерала.
- Гуань И - костюм низшего офицера.
- Гун Чжуан (и^) - повседневная одежда исполнителя, игравшего королевскую особу.
- Пэй (К) - повседневная одежда исполнителя, который играл члена королевской семьи или человека высшего сословия.
- Кай Чанг (^Щ) - костюмы, которые используются для церемониальных ролей или роли военного офицера.
- Чжэ Цзы - повседневная одежда исполнителя роли представителя среднего класса или обычного человека.
- Цзянь И (Ш^) - костюм для персонажа, отправляющегося на охоту или на верховую езду.
- Сянь Ню Чжуан - специальные костюмы для роли феи.
- Ба Гуа Йи (Л^ЬЖ) - специальные костюмы для роли гадалки.
- Као - разновидность костюма для роли воина.
- Да И Да Ку (ЛШЛШ), Бао И Бао Ку (ШЖ Ш№) - костюмы, которые носят для акробатических ролей и ролей с участием боевых искусств; а также некоторые стилизованные костюмы для ролей молодых женских персонажей или ролей горничной в семьях высшего сословия.
Определенные символы были также выбраны и для разнообразных костюмов с изображением зверей, птиц и фантастических существ, включая драконов, фениксов, птиц, диких зверей, цветов и растений, обозначенные китайскими иероглифами «Ш» (удача) и «^» (долголетие) -символами из буддизма и даосизма. У этих символов были разные функциональные особенности, они использовались в костюмах для обозначения социального статуса персонажей, профессии, семейного положения и семьи, ролевой специфики. Частота использования определенных визуальных символов связана с социальным статусом персонажей. «Дракон» и «феникс» представляли членов королевской семьи и представителей высшего сословия; распустившиеся цветы олицетворяли простых, но образованных и обеспеченных людей; простые темные костюмы носили персонажи низших сословий. Для офицеров от первого до девятого ранга таким символом мог быть журавль, золотой павлин, дикий гусь, выпь, перепел, а также кылин (мифическое существо с копытами), лев, леопард или тигр. На мантии часто вышивали медведя, носорога и морского конька.
Символы дракона и феникса возникли в древней мифологии, которая передала восприятие веры в духов китайской культуры в повседневную жизнь [3, с. 78]. Образы драконов и фениксов во многих аспектах используются и вер-бально в китайском языке. Дракон и феникс как мифологические существа, представление о которых датируется в китайской культуре периодом 500-223 годов до н. э., выражают в концентрированной форме канонические идеи об имперском Китае. В истории Китая дракон считался тотемным существом - властелином природы; имперская власть в древнем Китае отождествлялась с силой и божественностью. Использование символа дракона получило распространение и в китайской литературе: стихах, драмах, устных
выражениях. Дракон - воплощение мужественности, родственен символу Янь (мужчина) (в отношениях Инь и Янь в даосизме). Дракон символизирует императоров, подчеркивая их высший статус и благородное происхождение. В более широком смысле образ дракона также относится и к людям, рожденным в семьях высшего сословия.
Китайский иероглиф дракона встречается в именах мальчиков, его используют, чтобы привлечь успех, силу и многообещающее будущее к новорожденному ребенку. Известные личности, имена которых включают символическое имя дракона, - это Брюс Ли и Джеки Чан
Продвигая кунг-фу (как сферу китайской традиционной культуры) во всем мире, эти имена представляют их как потомков Дракона.
Феникс - это зеркальное отражение дракона. Он использовался для обозначения женственности, или Инь, дополняющей Ян, или мужественность. Феникс также ассоциируется с высшим достоинством королевской женщины. Аналогично дракону, обозначающему императора, феникс символизировал происхождение императриц, которые соответствовали императорам в их безусловном совершенстве. Таким образом, пара дракона и феникса гармонизирует отношения Инь и Янь. Феникс предсказывает своим появлением покой и удачу. В традиционном обществе новорожденных девочек обычно называли, используя китайский иероглиф феникс (Д). Родители часто включали феникса в имена своих дочерей, надеясь, что их дочери смогут улучшить свое благосостояние благодаря удачному замужеству.
Использование системы символического выражения в костюмах Пекинской оперы было экстраполировано из повседневной жизни в разных династиях, следуя строгой иерархии традиционного Китая [2, с. 64]. В частности, символы, используемые в Пекинской опере, и костюмы преимущественно основаны на официальной униформе династии Мин (1368-1644), которая непосредственно предшествовала династии Цин. В суде Мин офицерам предписывалось носить униформу с определенными символами в соответствии с достаточно строгими правилами [2, с. 32]. Эти правила суда династии Мин послужили источником использования символов в Пекинской опере. Через такие символы прочитывалось происхождение персонажей, социальный статус, род занятий и родство. Кроме того,
символы, используемые в костюмах и текстах Пекинской оперы, связаны между собой. Некоторые из символов обнаруживают общие значения.
Отдельно можно отметить, что «узор и орнамент костюмов Пекинской оперы часто имеют двойной аллегорический смысл: Сеинь и Сян-синь. Сеинь - благозвучие. Сянсинь - символика. Сеинь - сочетание иероглифов, звуков и орнамента, связанных с ситуацией, создающих целостный образ» [1, с. 85].
Символическое выражение костюмов распространилось также и на риторику. Спектакли Пекинской оперы были написаны на основе популярной художественной литературы и фольклора. Гу отмечает, что эволюция китайской художественной литературы претерпела «два фундаментальных сдвига: переход от уличных разговоров и сплетен к зрелой форме повествования и переход от повествования к художественному искусству» [8, с. 67]. Последние сформировали художественную эстетику китайского сяошуо. Этот сдвиг в эстетических принципах китайского искусства влияет на многие сферы художественного творчества, включая и театральную драму. Литературные источники Пекинской оперы прошли в итоге те же стадии эволюции, что и другие литературные произведения. Пекинская опера представляет «гиперболизированную реальность, имитирующую в символической форме социальные условия и психологию человеческого поведения в обществе» [8, с. 119].
Символы, используемые в текстах песен Пекинской оперы, указывают на отношения персонажей, их социальный статус и его случайные изменения, которые могут возникнуть в рамках определенных обстоятельств и ситуаций. Эти символические выражения следуют определенному набору правил. Они относятся к визуальной символике костюмов. Они не только формализуют стилизованную китайскую эстетику и способы коммуникации, но и становятся символическими выражениями, нацеленными на создание ролевых моделей посредством повествования.
Символы дракона и феникса в определенных ситуациях становятся медиаторами между конфуцианскими идеями (имперскими идеологическими и ценностными системами) и образом мышления и действия индивидуумов. В частности, визуальные символы (дракон и феникс) идентифицируются, анализируются и интерпретируют-
ся в рамках определенных коннотаций с позиции аудитории, которой необходимо обладать знаниями о символах, сформулированных в результате многократного их применения в определенных драматических спектаклях. Буквальные символы, такие как птица, тигр, дикий гусь и дракон, использовались для того, чтобы подчеркнуть конфликты. Разрешение конфликта оценивалось в соответствии с конфуцианскими символами.
Многократное знакомство с Пекинской оперой укрепляет концепции специально разработанной системы символов, передаваемых искусством. Так, в Пекинской опере «Брак дракона и феникса» мужской персонаж (Лю Бэй) характеризуется преданностью, милосердием и состраданием. По своему социальному статусу он является королем Шу в эпоху Троецарствия [8, с. 36]. По политическим причинам он женится на Сун Шансян, сестре короля У Символы, используемые в костюмах, отражают их происхождение из высшего сословия. Костюмы Лю можно сгруппировать в соответствии с отдельными функциями: красный халат с драконом - для официальных случаев, желтый повседневный костюм с драконом - для дворца, а также костюм для охоты и верховой езды для путешествий. Дракон всегда, в том или ином виде, появляется в его костюмах. Соответственно, для его жены Сун феникс используется в изображении на ее халате, повседневном костюме и дорожном костюме. Символы дракона и феникса олицетворяют могущество и особое происхождение этой супружеской пары, а также их гармоничные супружеские отношения. Более того, использование дракона и феникса для идентификации не меняется до тех пор, пока сохраняется их социальный статус. В пьесе «Прощай, дворец, и принести в жертву мужа» (йУп^/1), являющейся продолжением сюжета «Брака дракона и феникса» Лю умирает. Сун покидает дворец и идет к реке. Сун облачена в желтый повседневный костюм членов королевской семьи (пей) с символом феникса. Затем Сун переодевается в белую мантию с менее ярким изображением феникса, когда проводит церемонию по своему умершему мужу. Визуальные символы являются комментариями и одновременно предвосхищают события.
Выводы проведенного исследования подтверждают, что Пекинская опера являет собой
символический театр, опирающийся на архетипи-ческие образы традиционной китайской культуры. В работе впервые на русском языке символика Пекинской оперы разбирается с позиций отражения принципов конфуцианства как основы имперской идеологической и ценностной системы Китая (в исторической ретроспективе). Цветовая символика костюмов Пекинской оперы рассматривается в соотнесении со строгой иерархией социального устройства. Показано, что именно цветовое
решение и символика костюмов подчеркивает разделение персонажей оперы Цзинцзюй на четыре типа; при этом ключевое значение имеет показ, прежде всего, социального статуса персонажа (и его возможного изменения). Символика Пекинской оперы соотносится с традициями китайской культуры, включенными в повседневную жизнь, демонстрирует определенную систему ценностей и четкую иерархию социального устройства, существовавшую испокон веков в культуре Китая.
Литература
1. Жуань Юн Чэнь. Символика и условность в искусстве Пекинской оперы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2012. - № 9 (23), ч. I. - C. 84-88.
2. Чжан Цыси. Исторические материалы о грушевом саду в Янду в период династии Цин. - Пекин: Китайское издательство драмы, 1988. - Т. I. - 628 с. ±ШЬж:ФВЖй1ЩШ±, 1988^.
628Ш).
3. Чжао Шаохуа. Китайские костюмы для пекинской оперы. - Пекин: Пять континентов, 1999. - 103 с. ФШЙЙМ. 1999^. 103Ш).
4. Чэнь До, Е Чанхай. Китайская пекинская опера. - Шанхай: Шанхайское издательство древних книг, 1999. -317 с. 1999^. 317Ш).
5. Bonds A. B. Beijing Opera Costumes: The Visual Communication of Character and Culture. - Honolulu: University of Hawai'i Press, 2008. - 376 p.
6. DeFleur M. L., & Ball-Rokeach S. Theories of mass communication. - New York: Longman Inc. 1988. - 194 р.
7. Geertz C. Thick description: Toward an Interpretative theory of culture. - New York: Base Books, Inc. 1973. - 478 p.
8. Gu M. D. Chinese theories of fiction: A non-Western narrative system. - Albany: State University of New York Press, 2006.
9. Yao Xin. Zhong. An Introduction to Confucianism [Электронный ресурс]. - Cambridge: Cambridge University Press, 2000. - URL: https://doi.org/10.1017/CB09780511800887 (дата обращения: 10.11.2021).
References
1. Zhuan, Yun Chen. Simvolika i uslovnost' v iskusstve Pekinskoy opery [Symbolism and conventionality in the art of Peking Opera]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie iyuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art history. Questions of theory and practice]. Tambov, Gramota Publ., 2012, no. 9 (23), part I, pp. 84-88. (In Russ.).
2. Chzhan Tsysi. Istoricheskie materialy o grushevom sadu v Yandu v period dinastii Tsin [Historical Records of the Yangdu Pear Orchard in the Qing Dynasty]. Pekin, Kitayskoe izdatel'stvo dramy Publ., 1988, vol I. 628 p. (In Chin.).
3. Chzhao Shaokhua. Kitayskie kostyumy dlya pekinskoy opery [Chinese costumes for Peking Opera]. Pekin, Pyat' kontinentov Publ., 1999. 103 p. (In Chin.).
4. Chen Do, E Chankhay. Kitayskaya pekinskaya opera [Chinese Peking Opera]. Shankhay, Shankhayskoe izdatel'stvo drevnikh knig Publ., 1999. 317 p. (In Chin.).
5. Bonds A.B. Beijing Opera Costumes: The Visual Communication of Character and Culture. Honolulu, University of Hawai'i Press, 2008. 376 p. (In Engl.).
6. DeFleur M.L., & Ball-Rokeach S. Theories of mass communication. New York, Longman Inc Publ., 1988. 194 p. (In Engl.).
7. Geertz C. Thick description: Toward an Interpretative theory of culture. New York, Base Books, Inc Publ., 1973. 478 p. (In Engl.).
8. Gu M. D. Chinese theories of fiction: A non-Western narrative system. Albany, State University of New York Press, 2006. (In Engl.).
9. Yao, Xin. Zhong. An Introduction to Confucianism. Cambridge, Cambridge University Press, 2000. (In Engl.). Available at: https://doi.org/10.1017/CB09780511800887 (accessed 10.11.2021).
