CC BY
111
НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ АСПИРАНТОВ И
СОИСКАТЕЛЕЙ
А. Д. Александрова
Институт Дальнего Востока РАН
СИМВОЛИКА НОВОЙ ВЛАСТИ В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ПРОПАГАНДЕ
ПОСЛЕ 1917 ГОДА
С приходом революции 1917 года встал вопрос о поисках символов новой культуры. Символика из изображений на гербах становится отражением идеологии и маркером власти. Целью новой власти было не просто продвижение символики в массы, но и постепенное формирование нового восприятия итогов революции. По замыслу большевиков идея о новой реальности и массовая реализация программы революционной идеологии должна была олицетворять новый мир, символы и «нового человека», свободного от старых устоев и гнета самодержавия, человека, ставшего героем революции и борцом за свои права. А символами нового мира стали: отказ от христианских ценностей, нигилизм и атеизм. Постепенно эти символы стали активно использоваться в художественной культуре, наравне с символами государственной власти и официальными изображения на них. Однако, если официальными символами оставались: флаг, герб и гимн; официальными изображениями на знаках государственности: серп и молот, красная звезда, то в художественной культуре формируются следующие неофициальные символы новой власти: идея нового мира, атеизм, нигилизм, концепция свободного человека, фигура крестьянина и рабочего и т.д.
Искусство стало восприниматься как идеологическая платформа: в архитектурных памятниках пропагандировался новый облик Москвы, отражалась идея представления власти о жизни после революции, и продвигался замысел воспитания будущего поколения, для которого революция представлялась как окно в новый мир, а жизнь после 1917 года - как жизнь свободная от «старых устоев», самодержавия и религиозной доктрины, где каждый строит свой мир и свою судьбу сам. Какой стала Москва после революции 1917 года?
Ключевые слова: революция 1917 года, план монументальной пропаганды, символика, памятники культуры, концепция нового человека, идея послереволюционной культуры, формирование нового восприятия (новая реальность).
A. D. Alexandrova
Institute of Far Eastern Studies of the Russian Academy of Sciences
(Moscow, Russia)
THE SYMBOLISM OF THE NEW GOVERNMENT IN MONUMENTAL PROPAGANDA
AFTER 1917
With the advent of the revolution of 1917, the question arose about the search for symbols of a new culture. The symbolism of heraldic motifs was supposed to reflect ideology and mark the power discourse. According to the Bolsheviks, the idea of a new reality and the mass
implementation of the program of revolutionary ideology was supposed to embody a new world, symbols and a "new man", free from the old foundations and oppression of autocracy, a man who became a hero of the revolution and a fighter for his rights. Moreover, the symbols of the new world were: rejection of Christian values, nihilism and atheism. Gradually, these symbols began to be actively used in artistic culture, along with symbols of state power and official images on them. However, if the official symbols remained: flag, coat of arms and anthem; official images on the signs of statehood: hammer and sickle, red star, then the following unofficial symbols of the new government are formed in the artistic culture: the idea of a new world, atheism, nihilism, the concept of a free man, the figure of a peasant and a worker, etc.
Art began to be perceived as an ideological platform: architectural monuments promoted the new look of Moscow, reflected the idea of the government's representation of life after the revolution, for whom the revolution was presented as a window into a new world. What was Moscow like after the 1917 revolution?
Keywords: revolution of 1917 year, plan of monumental propaganda, symbolism, cultural monument, concept of a new person, idea of post-revolutionary culture, formation of a new perception (new reality).
DOI 10.22405/2304-4772-2022-1 -1 -112-125
Революция 1917 года, закончившаяся сменой режима и приходом новых сил к власти, положила начало активному использованию символики в визуальной культуре в продвижении революционной идеологии. Происходит возрождение символической традиции, начатой еще при Петре I, осовременивание и трансформирование ее к построению раннесоветской культуры. Символика приобрела «новую жизнь»: из изображений на гербах, она становится маркером власти и новой культуры, культурным механизмом, продвигающим идеологию власти, и неотъемлемой частью послереволюционной культуры, подчеркивающей ее уникальность. Именно через символику происходило продвижение новой идеологии, ценностей, строительство «нового мира» и противопоставление «старой» и «новой» культур.
Активное использование символов государственной власти, официальной и неофициальной символики в художественной культуре, позволило не только создать новую политическую культуру, но и повернуть искусство от формирования эстетического взгляда в сторону платформы для политической пропаганды. Изображение одних символов стало невозможно без других, а амбивалентность прочтения одних и тех же символов в зависимости от выбранного контекста, которую использовала новая власть, позволяла «охватить» каждого. Поэтому вопрос об использовании новой символики в художественной культуре как маркера власти был особенно актуален, а ее роль очень важна.
Послереволюционное искусство, должно было не просто показывать облик «новой» России, как она изменилась с приходом революции 1917 года, но и «увековечить» ее итоги. С приходом новой власти, были сброшены с пьедестала многие «старые» памятники (к примеру, памятник П. Столыпину и Екатерине II). Уничтожение старых памятников и установка новых не только демонстрировало отношение к дореволюционной культуре, но и подчёркивало революционную идеологию 1917 года. В связи с этим событием, вопрос о
важности монументального искусства при возведении памятников стал открытым. В беседе с А. В.Луначарским, В. И. Ленин предлагал «двинуть вперед искусство»: во-первых, афиши, украшающие здания, заборы и т.д. заменить большими революционными надписями. Во-вторых, установить памятники великим революционерам, как в Петербурге, так и в Москве. Каждый памятник будет торжественно открываться речью о данном революционере и, что под ним будут сделаны разъясняющие надписи.
Владимир Ильич называл это «монументальной пропагандой» [1, с. 208]. Монументальная пропаганда становится наглядным «примером» нового искусства, в котором не только активно используются неофициальные символы власти (идея борьбы со старой культурой, идея о новом мире и т.д.), но и начинается процесс постепенной политизации искусства. Идея «монументальной пропаганды» нашла свое отображение в декрете 1918 года.
В 1918 году выходит декрет «О памятниках». Согласно данному документу город приобретает новый облик. Прежде всего - это разрушение памятников старой культуры, посвященных царской власти и самодержавию [9, с. 95]. Кроме этого - отражение революционных идей нового правительства [9, с. 96]. И в заключение доклада - предоставить список тех деятелей науки и искусства, которым «можно» поставить памятник. Декрет также позволял приглашать тех скульпторов, которые не нравились «царской власти», а сама работа над памятниками сплачивала художников и «направляла» их на путь идейного реализма [8, с. 9]. Было принято решение о «благоустройстве города».
В связи с этими изменениями, в июле того же года Совет Народных Комиссаров постановил:
а) поставить на первое место постановку памятников величайшим деятелям революции - Марксу и Энгельсу;
б) внести в список писателей и поэтов наиболее великих иностранцев, например, Гейне;
в) исключить Владимира Соловьева;
г) включить в список Баумана и Ухтомского» [10, с. 1].
Окончательный список был расширен, утвержден и опубликован 2
августа в «Известиях ВЦИК».
Уже 1 мая 1918 года началась масштабная «чистка» памятников. Например, к революционерам и общественным деятелям, оказавшим наиболее значимое влияние в области философии, литературы, науки и искусства, по мнению А. В.Луначарского и согласившегося с ним В. И. Ленина, были отнесены следующие лица: Гракх Бабёф (французский революционер коммунист-утопист), Фердинанд Лассаль (немецкий философ), Жан Жорес (деятель французского и международного социалистического движения), Сен-Симон Анри (французский философ), Роберт Оуэн (английский философ) или Жорж Жак Дантон (французский революционер), Мари-Эдуар Вайян (французский левый политический деятель, член Парижской коммуны) и т.д. Сочинения многих из них не были переведены на русский язык (например, Гракх Бабёф), следовательно, их имена не были широко известны в России, в том числе и среди народных масс.
К ним же отнесли и Спартака, Тиберия Гракха, и Брута. Степан Халтурин (революционер-террорист), Иван Каляев (революционер и террорист, известен как убийца Великого князя Сергея Александровича) и Софья Перовская - одна из руководителей «Народной воли», убившая в результате террористического акта Александра II, стали известны благодаря террористическим актам и убийствам, а не как люди, борющиеся на свои права.
По какому принципу были отобраны «новые герои»? Первые были подобраны по принципу значимости для европейской культуры (Французская революция, создание единых национальных социалистических организаций, диктатура и т.д.), а вторые - как доказательство серьезности намерений (идея самопожертвования ради общего дела). В списках среди писателей, художников и поэтов также немало интересных фамилий. Отдельно интересно отметить такой факт, что среди художников в список внесли А. Рублева и А. А. Иванова - создателей произведений на христианские и библейские мотивы. Атеистическое советское стремилось использовать силу влияния религии на общество в своих целях: взяв за основу библейские или христианские мотивы, они переделывали их в соответствии с новой идеологией. Как, например, несохранившийся памятник Иуде Искариоту в Свияжске: взяв за основу историю предательства Иисуса, большевики изобразили его как «первого революционера мира, бунтаря», представив его в памятнике во весь рост с поднятым к небу кулаком.
Запутанная история этого памятника заставляет задуматься над тем, как могли быть забыты события, произошедшие в истории в угоду власти: почему не сохранились исторические документы, подтверждающие установку памятник (церковные ведомства, фотографии или воспоминания предполагаемых участников события)? Они могли быть уничтожены специально, так как идея памятника Иуде - это абсурд. Но если не было памятника, то как объяснить появление антирелигиозной поэмы Д. Бедного, центральным персонажем которой явлетя Иуда Искариот? Много ебъясняет гипотеза, что инициатором идеи «Иуды-революционера» был Л. Троцкий, штаб которого располагался в Свияжске, а рупором идей которго в это время был Демьян Бедный.
Возвращаясь к плану монументальной пропаганды, стоит отметить и отсылку к западной культуре. Почему было так важно обращение именно к европейским истокам? Прежде всего-это, отсылка к тому, что самодержавие -пережиток прошлого и подтверждение того, что в Европе давно свершилась революция. Кроме того, перенимание европейского опыта происходило не в первый раз (вспомним деятельность Петра I). И, наконец, обращение к европейским истокам позволило бы не просто поднять престиж России на международной арене, избежать многих ошибок, но и найти свой собственный путь (к чему и стремилась Россия со времен славянофилов и западников).
Таким образом, план монументальной пропаганды должен был решить сразу несколько проблем: продвижения итогов революции в массы под эгидой «европейского просвещения», поднять культурный, политический и социальный уровень России, реализовать идею борьбы, отобразив ее в виде
изображения тех героев, которые не побоялись пойти против системы и чей пример показывал силу и мощь человеческого выбора, а также сплотить народные массы.
А. И. Мазаев в своей работе «Искусство и Большевизм 1920-1930 годов» отмечал, что благодаря такому подходу к монументальной пропаганде, В. Ленин рассчитывал решить с его помощью всего лишь локальные исторические задачи, прежде всего политические и идеологические, а затем, но уже во вторую очередь и, если получится, - культурные и художественные [2, с. 165].
Для осуществления плана монументальной пропаганды были приглашены лучшие скульпторы Москвы и Петербурга. Уже 1 мая 1918 года началась масштабная «чистка» памятников. Художники, получавшие заказ на изготовление таких памятников, должны были отражать партийные интересы.
Фигура художника становится одновременно и ближе к народу и выполняет просветительскую функцию нового правительства. Посредством своего искусства он продвигает ценности и идеологию новой культуры, но при этом делая ее общедоступной и понятной. Выполняется план формирования новой функции художественной культуры - приобщение народных масс к политике и новоявленным порядкам посредством пропаганды и агитационной программы. Рассмотрим на нескольких примерах, как отражалась раннесоветская символика в их работах.
Монумент советской конституции - один из самых значимых памятников монументальной пропаганды. По замыслу проект должен был быть осуществлен к годовщине Октябрьской Революции. Право на реализацию проекта получил Д. П. Осипов. Первое торжественное открытие состоялось 7 ноября 1918 года, а повторное - 27 июля 1919 года. Во время первого торжественного открытия памятник был не совсем закончен, отсутствовала фигура женщины, символизирующую свободу. К 27 июля 1919 года, композиция была выполнена в форме трехгранного обелиска, украшенного статуей «Свобода» (прообразом послужила древнегреческая статуя Ники Самофракийской, находящаяся в Лувре). «Свобода» представляла собою крылатую женщину с поднятой правой рукой. Монумент также был украшен символикой новой власти: серпа и молота.
До 1922 года, тексты конституции были написаны на фанерных щитах, а уже после 1922 г. - были установлены чугунные щиты в трех арках. Именно на них впоследствии и были записаны тексты первой Советской Конституции. Монумент советской конституции был символом не только свободы, но и нового мира. Установленный в центре - он сразу приковывал взгляд. Официальный герб Москвы 1924 года включал в себя, помимо символики новой власти - красной звезды, серпа и молота, - и изображение монумента советской конституции. Помимо монумента, план монументального искусства включал в себя и памятники, посвященные идеям мировой революции.
Идея нового мира и разрыва со старой культурой, продвигаемая планом В. И. Ленина, нашла свое отображение и в памятнике «Революционным мыслителям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся». Изначально
обелиск назывался «В память 300-летия воцарения Дома Романовых». После принятие плана монументальной пропаганды было принято решение об изменении памятника. На месте имен представителей дома Романовых были вырезаны имена девятнадцати видных революционеров и мыслителей: Маркс, Энгельс, Либкнехт, Лассаль, Бебель, Кампанелла, Мелье, Уинстлей, Томас Мор, Сен-Симон, Вальян, Фурье, Жорес, Прудон, Бакунин, Чернышевский, Лавров, Михайловский, Плеханов. Символы дореволюционной культуры и атрибуты власти были полностью уничтожены. В нижней части была помещена надпись: «РСФСР», украшенная символикой колоса. А под ней - «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». В данном обелиске прослеживается тенденция, начатая советской властью еще при первоначальном плане монументальной пропаганды при выборе имен, заслуживающих увековечения после революции.
В приведенных примерах показано, как меняется отношение к художественной культуре после 1917 года. Если изначально прослеживалась тенденция к сохранению «старой» культуры и на ее основе создать новую, раннесоветскую, то теперь эта идея была полностью отвергнута. Новая власть стремилась создать свою уникальную «новую» культуру, которая бы полностью отличалась от того, что было до революции 1917 года. План монументальной пропаганды должен был полностью уничтожить то, что существовало до революции 1917 года и демонстрировать в художественной культуре те символы нового мира, которые маркируют власть.
Подчеркивая их значимость, новые памятники устанавливались в центральной части города, зачастую и на месте старых. Пример центрального расположения - барельеф С. Т. Конёнкова «Павшим в борьбе за мир и братство народов» для Кремлёвской стены в 1918 году - символ памяти павших в бою за революционные идеи. Или его памятник Степану Разину, установленный в 1919 году на Красной Площади. Использование образа Разина в художественной культуре прекрасно вписалось в концепцию о новом мире и «работало» на новую власть, подчеркивая идею о том, что революция - это не просто смена власти или убийство политических противников, а прежде всего - борьба за свои права, ведь даже популяризация образа Разина в художественной культуре представляла его как революционера, народного борца с несправедливостью и против бояр, которые негативно влияли на государя. Открытие памятника состоялось 1 мая. Лобное место становилось новым символом революции и местом памяти тех, кто погиб за свои идеи (краткий экскурс в историю: приговор С. Т. Разину был зачитан именно на Лобном месте). Однако, 1 мая -еще и официальный праздник, учрежденный новой властью. Таким образом, открытие памятника превращается в некий «перфоманс», соединяющий в себе план монументальной пропаганды, массовость, идею о новом послереволюционном досуге (на открытие памятника мог прийти любой желающий), но и демонстрацию символов новой власти. Искусство становится платформой для агитационной работы и политической пропаганды.
В аналогичной манере прошло открытие и памятника Д. Гарибальди скульптора Карла Зале. 9 мая 1919 года у Московских Ворот прошла грандиозная демонстрация, в которой помимо Петроградских рабочих, приняли
участие и члены III Интернационала. Присутствовали и представители отдела Изобразительных Искусств П. К. Ваулин, Н. Н. Пунин и многие другие. Событие получило огласку в газетах Петрограда. Помимо С. Т. Конёнкова и Карла Зале, заказы получала и В. И. Мухина. В 1918 году она выполняет проект, посвященный Н. И. Новикову. Но больше всего план монументальной пропаганды выполняется в работах «Освобождённый труд», «Революция» (1919) и «Пламя революции» (1922). Главные «герои» - рабочие и крестьяне -символы нового времени. В языке их тела, мы видим, как происходит борьба за новый мир.
Скульптура того времени олицетворяла свободного человека. Пластичность фигуры, объемность формы и фактурность, использованные при формировании ее облика, порождали чувство гордости за дело, положившее начало нового мира и новой жизни. Статуи показывали всю силу человеческой природы, свободной от переживаний и сомнений. Попытка перенести и сохранить память об ощущениях и чувствах революционеров, благодаря которым свершился государственный переворот, привела к масштабной идее формирования плана монументальной пропаганды.
Ленинский план монументальной пропаганды был направлен на то, чтобы начать перенос символики власти в художественную культуру. Он не просто маркировал новую идеологию, но и был направлен на то, чтобы начать процесс политизации искусства. Искусство становится рычагом политического давления. Осмысление ленинского плана монументальной пропаганды как продвижения символики власти в массы и наглядного развертывания борьбы со старой культурой в послереволюционной художественной среде, было призвано создать представление о новом советском мире и его победе над прошлым.
Оправдал ли план монументальной пропаганды, поставленные перед ним задачи? Скорее да, чем нет. «Европеизация России» прошла успешно. Новые памятники призваны были увековечить итоги революции 1917 года в истории, чтобы это наследие не было забыто и после смерти В. И. Ленина. При помощи монументального искусства происходило не только формирование эстетического вкуса для будущих поколений, создание новых форм и практик в изобразительном искусстве, но и пропаганда раннесоветских ценностей. И наконец, была начата программа по политизации поля искусства: власть объявляла конкурс на создание проектов памятников и скульптор. Скульпторы и архитекторы, которые не получали госзаказы на памятники, вынуждены были сами искать себе заказы. Таким образом, для художников диалог с властью становился единственным выходом для реализации творчества.
План монументальной пропаганды В. И. Ленина хоть и имел успех, но до конца реализован не был [6, с. 112-118]. Почему не удалось реализовать его до конца? В первую очередь, из-за плохой координации работы по установке и реализации памятников, отсутствия четкого плана работы (ИЗО был создан только 22 мая 1918 г., а реализация самого плана должна была состояться 1 мая того же года), разногласий в руководящем звене (А. В.Луначарский и П. П.
Малиновский не смогли договориться между собою [7, с. 30]), споров о понима нии искусства будущего [11, с. 283], роли эстетики в искусстве и отсутствия диалога с художниками и скульпторами (в процессе организация конкурса на п роекты памятников).
Во-вторых, из-за нехватки финансовых ресурсов: использовался более дешевый и менее качественный материал, что естественно отразилось в дальнейшем на сохранности памятников (многие не сохранились до наших дней). Сюда же относится и ограниченность во времени: невозможно создать хороший проект и качественный макет менее чем за месяц, чего не понимали советские руководители, которым казалось, что само декретирование монументальной пропаганды обеспечивает немедленное рождение новых памятников, увековечивающих революцию. Все эти факторы существенно тормозили работу по благоустройству нового облика Москвы и Петрограда.
В-третьих, не только нехватка ресурсов, но и нестабильная экономическая и политическая ситуация в стране не позволила продолжить реализацию проекта. Именно поэтому наибольшего расцвета монументальное искусство достигло именно при правлении И. В. Сталина, когда настало «благоприятное» время для развития официальной советской культуры (закончилась борьба за власть, восторжествовала сталинская диктатура, искусство стало частью политики и окончательно установилась тоталитарная идеология и ценности социалистического строя).
В-четвертых, произошло слишком быстрое навязывание искусству несвойственной для него роли. Какую функцию большевики видели в искусстве? Они хотели при помощи искусства изменить отношение масс к революции, передать свой опыт восприятия и интерпретации истории и сконструировать новую реальность. Поэтому для них искусство должно было отражать их идеологию, ценности и символизировать союз города и деревни. А что искусство значило для трудящихся масс? В их сознании оно все еще отражало самодержавие и элитарную культуру. И даже попытки большевиков установки «новых героев» в противовес старым памятникам не способствовали быстрому изменению отношения к искусству.
В-пятых, слишком большая разница между сознанием революционера и обычного человека. При подготовке плана монументальной пропаганды революционеры, которые имели доступ ко многим запрещенным или непереведенным книгам в России, опирались на свои знания о «героях» в европейской культуре. Что эти имена «новых героев» могли сказать обычным людям - рабочим и крестьянам, которые не только не слышали о многих из них, но и не были знакомы с их трудами, с их политическими и философскими идеями, с их взглядами на революцию и культуру? Для крестьян и рабочих революция ассоциировалась с концепцией нового мира, а новый мир это, прежде всего наглядная реализация тех изменений в социальной и культурной жизни, которые им обещали большевики в случае победы. Такая «оторванность от сознания трудящихся» не позволила реализовать план монументальной пропаганды до конца и показала, что необходимо было разрушить: это барьер взаимного недопонимания для строительства нового советского мира.
Несмотря на все положительные и отрицательные моменты плана монументальной пропаганды В. И. Ленина, он (план) воспринимался как первый шаг в конструировании советской идентичности и воспитании «нового человека» и отчасти «справился» с поставленными задачами.
Следующим этапом в перестройке облика города стал 1931 год. Его можно охарактеризовать как второй этап монументальной пропаганды. Возросшая транспортная нагрузка поставила вопрос о строительстве метрополитена, который не был реализован ранее из-за нехватки финансовых ресурсов [4, с. 40]. Архитектурный облик некоторых станций Московского метро повторял замысел плана монументальной пропаганды. Отражение революционных идей при помощи символики в искусстве можно увидеть на следующих станциях метрополитена: Площадь Революции, Белорусская (кольцевая), Комсомольская (кольцевая), Краснопресненская и Киевская. Первая такая станция появилась в 1938 году.
Начатая еще при жизни В. И. Ленина концепция политизации искусства приобретает «новую жизнь» [12, с. 8]. Помимо строгого конкурсного отбора, за реализацию проекта отвечали два человека: за проект - уже известный советский скульптор, а за реализацию - участник, победивший в конкурсе. Кроме того, все эскизы должны были быть утверждены специальной комиссией. Авторство противопоставлялось коллективному, что позволяло власти полностью контролировать процесс создания памятника. Одним из таких примеров может послужить строительство метрополитена.
Проект «Площади Революции» был отдан А. Н. Душкину, победившему в объявленном конкурсе. За скульптурное оформление отвечал М. Манизер. Они отражали революционную тематику 1917-1937 года. Среди них можно увидеть фигуры революционных героев того времени: рабочего, крестьянина в лаптях, взявшегося за оружие, матроса и т.д. Все эти герои были неофициальными символами раннесоветской культуры, они символизировали идею борьбы, свободы и нового мира, те аспекты, которые продвигали сторонники революции 1917 года.
Восточный вестибюль был украшен с помощью мозаики, посвященной 30-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Центральная композиция - щит с серпом и молотом, окруженный алыми знаменами с датами «1917» и «1947» года. Венчает его символ красной звезды. Изображение звезды в раннесоветской символике присутствовало не только на знаках государственной власти, но в официальных и неофициальных изображениях (символах) в художественной культуре 1917-1929 гг. Мозаику можно увидеть и в настоящее время при входе, над кассой метрополитена.
Проектом станции «Белорусская» (кольцевая) занималась Н. Быкова и И. Таранов. За скульптурное оформление также отвечал М. Манизер. Потолок был украшен 12-ю мозаичными полотнами, посвященными жизни белорусского народа в период СССР. Изображение серпа и молота как официальных символов раннесоветской культуры украшали центральные части панно (раньше там находился портрет И. В. Сталина [5, с. 1]). На одном из них можно увидеть герб 1922 года, утвержденный еще при В. И. Ленине.
Станция «Комсомольская» (кольцевая) была открыта в 1952 году. Ее тематикой стала борьба за независимость. Проектом занимались В. Кокорин и А. Заболотная (эскиз А. Щусева). Потолок был украшен панно с изображением А. Невского, А. Суворова, К. Минина и Пожарского и многих других. Все эти персонажи олицетворяли героев, которые боролись с «захватчиками» (особенно идея конструирования общего врага активно использовалась в художественной культуре в период гражданской войны). При переходе на радиальную линию можно было увидеть большое панно, объединяющее всех персонажей под знаменем победы за бравое дело. 3
мозаики были посвящены В. И. Ленину: Мозаика «Выступление В. И. Ленина на Красной Площади», Мозаика «Красноармейцы с Красным Знаменем» и Мозаика «Триумф Победы», отражающие идеи революции 1917 года и борьбу за новый мир. Неслучайно фигура В. И. Ленина была помещена рядом с известными героями. В свое время именно В. И. Ленина считали символом революции и человеком, который «боролся» против сложившейся ситуации в стране и тех людей, которые при помощи своей власти способствовали разрушению культуры России.
Станции «Краснопресненская» и «Киевская» кольцевой линии открылись в 1954 году. Краснопресненская получила свое название по улице Красная Пресня. Основная тематика - революционные движения 1905 и 1917 годов, расположенные друг напротив друга. Такой прием позволяет сравнить не просто значение двух революций, но и то, как изображены главные герои. На панно мы видим изображение фигур рабочих и крестьян, символов революционного движения. Революция 1905 года показана как первая попытка движения народной воли в Российской Империи. На многих панно именно фигура женщины «ведет» восстание. Восставшие еще не объединены одной идеологией. В их руках мы не видим оружия.
Противоположное мнение складывается о 1917 годе. Она изображается как активная кампания, где каждый восставший охвачен общими революционными идеями. В их руках - оружие и революционное знамя. Объединенные одним общим делом, они создают революционное движение, и готовы бороться за свои права. При переходе на «Баррикадную» можно было увидеть памятник вождям революции - В. И. Ленину и И. В. Сталину (до 1960-х годов).
Несмотря на тот факт, что проект Московского метрополитена -продолжение дела В. И. Ленина, постепенно происходит вытеснение его образа как символа революции, так как начатое формирование культа личности И. В. Сталина в художественной культуре подчеркивало, что именно при Сталине страна смогла окончательно построить новый мир, поэтому каждая станция должна была отражать не только сталинскую идеологию, но и изображать самого вождя на панно.
В отличие от «Краснопресненской», облик станции «Киевская» был существенно изменен. Зал украшен 18 панно. В 1953 году был объявлен конкурс на проект станции. По замыслу Н. С. Хрущева, на панно должны были быть изображения сцены из жизни украинского народа. Победу одержали
киевляне. Е. И. Катонин стал руководителем группы строителей. Однако, до 1953 года на станции можно было увидеть портреты Сталина по меньшей мере в 7 местах: «Провозглашение Советской власти В. И. Лениным. Октябрь 1917 года», «Салют Победы в Москве. 9 мая 1945 года», «Х1Х съезд — съезд единства Коммунистической партии, Советского правительства и народа» и многих других.
Помимо строительства Московского метрополитена колоссальная роль идеологии в политическом искусстве прослеживалась и в монументальной скульптуре. Как и при строительстве московского метрополитена, монументальное искусство «следовало» аналогичным правилам использования раннесоветской символики в художественной культуре.
Например, памятник «Рабочий и колхозница» В. Мухиной. Его называли «эталоном и символом советской эпохи». Проект памятника принадлежал Б. Иофану, а реализация - В. И. Мухиной. В отличие от революционных памятников, «Рабочий и колхозница» был выполнен из нержавеющей хромоникелевой стали, что позволило ему сохраниться до настоящего времени. Главные герои - неофициальные символы революции 1917 года; серп, молот и развевающееся знамя - символы союза рабочих и крестьян, изображения на государственных знаках. Женский образ также активно использовался новой властью в монументальном искусстве - отсылка к идеям о равноправии и вкладе женщины в революцию, который активно использовался при формировании новой символики после 1917 года. Последующие ее работы отражали идеи плана монументальной пропаганды о наиболее выдающихся деятелях, только это не просто революционные «герои», как было после 1917 года, теперь в список могли войти деятели культуры и искусства, те, кто был «современником революции 1917 года». В работах М. Манизера, Н. Томского и многих других также отражалась раннесоветская символика и идеология новой власти.
Помимо памятников и скульптур, на многих улицах были размещены небольшие таблицы с надписями агитационного характера. Такого рода надписи часто сопровождались символическими изображениями и сюжетными линиями. Например, на здании Малого театра можно было увидеть портретный барельеф революционера П. А. Кропоткина со словами: «Обществу, где труд будет свободным, нечего бояться тунеядцев» [3, с. 588-589]. Или лозунг, располагавшийся на доме № 2 по улице Бакунина. В центре - изображение трех фигур, возглавляющих шествие: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» [3, с. 588].
Несмотря на тот факт, что произошло эстетико-политическое «обновление» не только Москвы, но и каждого города, сохранившиеся памятники революции 1917 года не были уничтожены (как это было сделано с памятниками дореволюционной культуры), а новые создавались уже из более прочных материалов, что говорит не только о том, что были учтены предыдущие ошибки первого плана монументальной пропаганды, но и о том, что общественная мысль уже была более подготовлена к масштабным переменам. Намечается новый курс в искусстве, точнее возвращение к истокам
раннесоветской символики и принципам ее использования в художественной культуре (например, амбивалентность прочтения одних и тех же символов, и восприятия искусства как игровой формы культуры между властью и обществом, предвосхищающей будущий соц-арт).
Задуманная Лениным и поддержанная другими вождями Советского Союза монументальная пропаганда социализма была призвана утвердить эти идеи и образы в архитектурно-скульптурном воплощении навечно. Однако этой мечте вождей по увековечению себя и своих деяний в нерушимом материале во многом не удалось сбыться. Одни памятники разрушились сами из -за непрочности материала и плохого хранения; другие были политически дискредитированы и снесены; третьи были исторически переосмыслены и реинтерпретированы. Во всех трех случаях монументальная пропаганда принадлежала не вечности, а быстротекущей истории.
Поистине, как писал А. Т. Твардовский:
Всё, что на свете сделано руками,
Рукам под силу обратить на слом.
Но дело в том,
Что сам собою камень, -
Он не бывает ни добром, ни злом.
Литература
1. В тисках идеологии: антология литературно-политических документов. 1917-1927 гг. / сост. и авт. вступ. ст. К. Аймермахер. М. : Книжная палата, 1992. 512 с.
2. Мазаев А. И. Искусство и большевизм (1920-1930-е гг.) : проблемно-тематические очерки и портреты / вступ. ст. Н. А. Хренова. М. : Едиториал УРСС, 2004. 320 с.
3. Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1925 год с приложением нового плана г. Москвы. М. : изд-во М.К.Х.,1925. 761 с.
4. Каганович Л. М. За социалистическую реконструкцию Москвы и городов СССР. М.; Л. : Московский рабочий, 1931. 130 с.
5. Доклад Первого секретаря ЦК КПСС тов. Хрущева Н. С. XX съезду Коммунистической партии Советского Союза [Электронный ресурс] // Coldwar.ru : сайт. URL: http ://www.coldwar.m/hmshev/doklad-pervo go-sekretarya%20hruscheva.php (дата обращения: 20.10.2021).
6. Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. В 2 т. Т. 2. М., 1967. 391 с.
7. Шалаева Н. В. План советской монументальной пропаганды: проблемы реализации. 1918-1921 годы // Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 8 (337). С. 30-35.
8. Толстой В. П. Ленинский план монументальной пропаганды в действии / отв. ред. О. И. Сопоцинский. М. : Изд-во Академии художеств СССР, 1961. 56 с.
9. Декреты Советской власти. В 5 т. Т. 2: 17 марта - 10 июля 1918 г. М. : Политиздат, 1959. 685 c.
10. Известия ВЦИК. 1918. 2 авг. (№ 163 (427)).
11. Суворова А. А. Пролеткульт и счастье: пролетариат как новый творческий субъект (к проблеме истоков самодеятельного творчества в СССР) // Политизация поля искусства: исторические версии, теоретические подходы, эстетическая специфика : сборник / сост. и науч. ред. Т. А. Круглова. Екатеринбург, 2015. С. 276-291.
12. Соболевский Н. Д. Скульптурные памятники и монументы в Москве М. : Московский рабочий, 1947. 104 с.
References
1. V tiskakh ideologii : antologiya literaturno-politicheskikh dokumentov. 1917-1927 gg. [In the clutches of ideology: an anthology of literary and political documents. 1917-1927], comp. and intro. by K. Aymermakher. Moscow, Knizhnaya palata publ,1992. 512 p. [in Russian]
2. Mazayev A. I. Iskusstvo i bol'shevizm (1920-1930-ye gg.): problem-no-tematicheskiye ocherki i portrety [Art and Bolshevism (1920-1930s): problem-thematic essays and portraits], intro. by N. A. Khrenova. Moscow, Yeditorial URSS publ, 2004. 320 p. [in Russian]
3. Vsya Moskva. Adresnaya i spravochnaya kniga na 1925 god s prilozhe-niyem novogo plana g. Moskvy [All Moscow. Address and reference book for 1925 with the application of the new plan of Moscow]. Moscow, izd-vo M.K.KH. publ, 1925. 761 p. [in Russian]
4. Kaganovich L. M. Za sotsialisticheskuyu rekonstruktsiyu Moskvy i gorodov SSSR [For the socialist reconstruction of Moscow and the cities of the USSR]. Moscow, Leningrad, Moskovskiy rabochiy publ, 1931. 130 p. [in Russian]
5. Doklad Pervogo sekretarya TsK KPSS tov. Khrushcheva N. S. XX s"yezdu Kommunisticheskoy partii Sovetskogo Soyuza [Report of the First Secretary of the Central Committee of the CPSU Comrade N. Khrushchev to the 20th Congress of the Communist Party of the Soviet Union]. Coldwar.ru. URL: http://www.coldwar.ru/hrushev/doklad-pervogo-sekretarya%20hruscheva.php (accessed 20 October 2021). [in Russian]
6. Lunacharsky A. V. Ob izobrazitel'nom iskusstve [On Literature and Art]. In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1967. 391 p. [in Russian]
7. Shalayeva N. V. Plan sovetskoy monumental'noy propagandy: problemy realizatsii. 1918-1921 gody [Soviet plan of monumental propaganda: problems of implementation. 1918-1921]. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Chelyabinsk State University]. 2014. No 8 (337). Pp. 30-35. [in Russian]
8. Tolstoy V. P. Leninskiy plan monumental'noy propagandy v deystvii [Lenin's plan for monumental propaganda in action], ed. by O.I. Sopotsinskiy. Moscow, Izd-vo Akademii khudozhestv SSSR publ, 1961. 56 p. [in Russian]
9. Dekrety Sovetskoy vlasti [Decrees of the Soviet government]. In 5 vols. Vol. 2: 17 marta -10 iyulya 1918 g [17 March - 10 July 1918]. Moscow, Politizdat publ, 1959. 685 p. [in Russian]
10. Izvestiya VTSIK. 1918. 2 August. (No 163 (427)). [in Russian]
11. Suvorova A. A. Proletkul't i schast'ye: proletariat kak novyy tvorcheskiy sub"yekt (k probleme istokov samodeyatel'nogo tvorchestva v SSSR) [Proletcult and happiness: the proletariat as a new creative subject (to the problem of the origins the amateur art in the USSR)]. Politizatsiya polya iskusstva: istoricheskiye versii, teoreticheskiye podkhody, esteticheskaya spetsifika : sbornik [Politicization of the Art Field: Historical Versions, Theoretical Approaches, Aesthetic Specificity: Collection of articles], comp. and ed. by T.A. Kruglov. Yekaterinburg, 2015. Pp. 276-291. [in Russian]
12. Sobolevskiy N. D. Skul'pturnyye pamyatniki i monumenty v Moskve [Sculptures and monuments in Moscow]. Moscow, Moskovskiy rabochiy publ, 1947. 104 p. [in Russian]
Статья поступила в редакцию 08.02.2022 Статья допущена к публикации 15.03.2022
The article was received by the editorial staff 08.02.2022 The article is approved for publication 15.03.2022
