CC BY
207
[взаимосвязь литературы и языка]
Д. А. Щукина
Дарья Алексеевна Щукина
Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы Санкт-Петербургского государственного горного университета ► [email protected]
СИМВОЛИКА ИНТЕРТЕКСТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XXI ВЕКА
DARYA A. SCHOUKINA
INTERTEXTUAL SYMBOLOGY IN THE RUSSIAN LITERATURE OF THE XXI CENTURY
В статье рассматривается символика интертекста в трех произведениях отечественной литературы XXI века. Название прецедентного текста русской классической литературы, повторяемое в заглавии современного произведения, представлено в качестве символа, который вводит новый текст в пространство культуры. Автор статьи предполагает, что название-символ задает смысловую доминанту и ценностные ориентиры, а новый текст демонстрирует их современное видение.
Ключевые слова: интертекст, интертекстуальность, символика интертекста, название-символ, смысловая доминанта, ценностные ориентиры.
This paper deals with intertextual symbology of the three domestic literature pieces of the XXI century. A name of a precedent text of the Russian classical literature, which is repeated in a title of a modern literature work, is being represented in the capacity of a symbol that introduces a new text into the culture space. The author of the article assumes that a title-symbol designates semantic dominant and value reference points, and a new text performs a modern vision of them.
Keywords: intertext, intertextuality, intertext symbology, title-symbol, semantic dominant, value reference points.
Интертекстуальность, возведенная теоретиками и практиками литературы XX века в ранг всеобъемлющего художественного принципа, который представлял соотношение автора, его произведения и окружающего мира, мотивировал и пояснял многочисленные эксперименты в области художественного творчества, в начале XXI века переосмысливается.
Анализ трех произведений современной отечественной литературы — комедии Б. Акунина «Чайка» (2000), рассказа Л. Улицкой «Пиковая дама» (2005), повести В. Сорокина «Метель» (2010) — позволил сделать вывод о полифункциональности интертекста, о возможности рассматривать интертекстуальность и как художественный прием, и как способ смыслопорождения, и как интерпретационный механизм [5].
Сам феномен привлечения в качестве заголовка современных произведений названия текстов русской классической литературы, различные способы его обыгрывания и функционирование элементов прецедентного текста в произведениях отечественных авторов были описаны ранее. Однако мотивы использования такого приема, как показывают наблюдения, разнообразны и требуют дальнейшего изучения. Нерешенным остался вопрос, для чего это сделано. Читатель, чье
8'
[мир русского слова № 3 / 2011]
восприятие формируется по законам серийного мышления, характерным для массового искусства, готов увидеть под новой обложкой или привычный по популярным литературным, кино-и телепроектам сиквел / ремейк (второе действие комедии Б. Акунина ретроспективно продолжает чеховский сюжет); или реинкарнацию персонажа (героиня Л. Улицкой во многом напоминает пушкинскую Пиковую даму, помещенную в иной хронотоп); или стилизацию, позволяющую автору актуализировать концептуально значимую проблематику (у В. Сорокина это широкий круг проблем, касающихся жизни и смерти человека, устройства государства и мира). Однако подход филолога-интерпретатора, учитывающий взаимодействие текста и его заголовка, дает возможность не только обнаружить нечто общее в трех текстах (выделить типологические черты), но и попытаться ответить на заданный выше вопрос. Один из возможных подходов к анализу текста с указанной выше целью — наблюдение за взаимодействием текста и его заголовка.
В условиях существования нескольких разных текстов (два и, возможно, более), имеющих повторяемое название, между художественным текстом и его заглавием возникает сложное смысловое взаимодействие, которое схематически может быть представлено следующим образом: текст ^ метатекст, текст ^ текст (по принципу метафоры, метонимии), контекст ^ текст (по принципу символа). Заглавие прецедентного текста выступает в качестве его символа, аккумулируя качества прецедентности.
Очевидно, что семиотический потенциал названий-символов многопланов. С одной стороны, представляя в свернутом виде целый текст, название-символ является «важным механизмом памяти культуры» [3: 241]. С другой — «смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция» [1: 157]. Известно, что древние греки понимали символ (две части пластинки, подходящие друг к другу по линии разлома) как способ опознания «своих», иными словами, семиотический знак, код, фиксирующий смысл общности. Думается, что повторение / цитирование в заго-
ловке названия прецедентного текста преследует аналогичную цель.
Апелляция к прецедентному тексту становится своего рода пропуском в «резонантное пространство» (термин В. Н. Топорова) русской литературы, а повторяемое / цитируемое название-символ — линией совмещения двух частей, знаком опознания «своих», экспликацией смысла общности. Отметим также, что символика названия прецедентных текстов, в той или иной степени очевидная на уровне национальной когнитивной базы, развивалась и закреплялась в сфере культуры.
Так, символику названия пьесы А. П. Чехова расширяет ее сценическая история: провал в Александринском и триумф в Московском художественной театре. Напомним, что с 1898 года Художественный театр в восприятии зрителей — это театр Чехова. Перестроенное архитектором Ф. О. Шехтелем, ровесником и другом Чехова, здание соединяло техническое и художественное решение и воплощало совершенный облик идеального театра, и на занавесе которого парила чеховская чайка. В. И. Немирович-Данченко вспоминал в 1939 году: «Эмблема ,Чайка" на нашем занавесе символизирует для нас наше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль в МХТ» [4, 93]. Чайка на занавесе МХАТа стала символом новой театральной эстетики.
Последующие драматургические интерпретации пушкинского текста развивали символ Пиковая дама, утверждая стереотипность образа графини, его соотнесенность с заглавием и эпиграфом повести. В. В. Виноградов отметил, что комедия А. А. Шаховского «Хризомания, или Страсть к деньгам», сделанная из «Пиковой дамы» А. С. Пушкина, с одной стороны, подтверждает связь пиковой дамы в картежном языке пушкинской эпохи с образом старой женщины, старухи, с другой — сохраняет мистический план образа графини [2]. Как известно, в музыкальной версии, опере «Пиковая дама» П. И. Чайковского, литературный сюжет и герои подверглись значительной трансформации, неизменным остался только образ старухи-графини, Пиковой дамы, рокового символа, знака судьбы.
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
Метель, природная стихия, неукротимая и непредсказуемая, в изображении А. С. Пушкина вершит судьбы людские («Метель») и символизирует социальные потрясения (написанная шестью годами позже «Капитанская дочка»). Символ метель разрабатывался в русской литературе, например, у А. Блока (цикл «Снежная маска», поэма «Двенадцать»), у Б. Пастернака («Зимняя ночь» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»). Кинофильм «Метель» (1964, режиссер В. Басов), экранизация пушкинской повести, визуализировал название-символ и создал его музыкальный образ (музыка Г. Свиридова).
Чеховское название-символ «Чайка» утверждает в качестве ценностного ориентира искусство, составляющее смысловую доминанту пьесы и насквозь пронизывающее ее художественную ткань. Основные действующие лица связаны с искусством: Аркадина — актриса, Тригорин — известный беллетрист, Треплев — начинающий драматург, пробующий себя как режиссер, затем — писатель, Нина Заречная — актриса, даже Сорин в молодости мечтал стать литератором. Опора на литературность текста подчеркнута: обмениваясь вторыми репликами, мать и сын цитируют «Гамлета». В первом действии премьера «декадентского» опуса Треплева о мировой душе (пьеса в пьесе), ее провал, и на протяжении всей комедии «разговоры о литературе»: реплика Треплева о необходимости новых театральных форм; размышления Дорна о том, что в произведении должна быть «ясная, определенная мысль»; жалобы Тригорина на зависимость жизни литератора от его творения, на восприятие окружающего, искаженное писательской прагматикой; монолог Треплева, формулирующий творческое вдохновение как естественное состояние творца.
Монолог Треплева о литературном творчестве открывает «Чайку» Б. Акунина, выдвигая на передний план ценностный ориентир оригинала — искусство. Вслед за классиком, сформулировавшим принципы новой театральной эстетики средствами драматургического произведения, Б. Акунин в измененных ремарках чеховского текста (от монолога Треплева до конца пьесы) и во втором, последнем действии, состо-
ящем из восьми схематически идентичных дублей, представляет законы современного массового искусства.
В письме старшему брату Александру (11 апреля 1889 г.) в сжатой форме изложена эстетическая программа Чехова-драматурга, в основе которой лежит тезис «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». В чеховской «Чайке» любовный сюжет (сюжет для небольшого рассказа), вплетенный в размышления об искусстве и творчестве, звучит по-новому глубоко и остро, фабула как система внешних событий ослаблена: на сцене неспешно протекает обычная жизнь, а все драматические перипетии вынесены за ее пределы (например, попытка самоубийства и самоубийство Треплева). У Б. Акунина в основе действия детективный сюжет, который при внешней занимательности и чрезвычайной событийности оказывается традиционным и достаточно стереотипным: преступник, его жертва, мотивы преступления, само преступление и его расследование. Подвергаются трансформации и другие драматургические особенности классической «Чайки». Чеховское ружье, обеспечивающее внутреннюю логику развития событий, определенную предсказуемость их причинно-следственных связей, сменяется серией выстрелов, равновероятных (при всей их абсурдности) сюжетов, непредсказуемостью событий, алогизмом; пять пудов любви оборачиваются девиантным поведением, сексуальными комплексами и извращениями.
Сопоставление эстетической программы Чехова и законов массового искусства, по которым построена детективная комедия Б. Акунина, позволяет выявить следующие изменения: оригинальность сюжета ^ повторяемость сюжета, бес-фабульность ^ чрезмерная событийность, жанровая размытость (комедия, лирическая комедия, психологическая драма) ^ жанровая определенность (детектив), эстетика ^ прагматика.
«Пиковая дама» А. С. Пушкина представляет прагматические ценности, это социально-бытовая сфера жизни человека, его материальное положение, социальный статус, семейные и любовные отношения. В повести Пушкина социально-бытовая и мистическая сфера взаимосвязаны,
82
[мир русского слова № 3 / 2011]
при этом на первый план выдвигается предопределенность, предначертанность человеческой судьбы, фатальность человеческого бытия. Ситуация карточной судьбы дает возможность угадать знаки судьбы, возвышая игрока до вершителя судеб, приобщая его к онтической (Божественной, вселенской) игре. Однако в карточном успехе ничего не зависит от игрока, им владеет случай, на противоположной стороне карточного стола оказывается рок. Игра в карты, как и другие элементы повседневного уклада жизни человека пушкинской поры, предопределена свыше.
Сюжет рассказа Л. Улицкой разыгрывается в наши дни, прагматические ценности проецируются на историю жизни одной семьи. Локализация событий в замкнутом пространстве квартиры, в сугубо бытовой сфере приводит к изменению стереотипного образа пиковой дамы. Обытовление мистического образа в современном рассказе происходит и за счет сокращения сферы власти героини (только одна семья, ближайшие родственники), и за счет замещения инфернальной темы темой секса, плотской любви. Универсальный символ персонифицируется, роковая предначертанность распространяется на жизнь одной семьи. «Пиковая дама» Л. Улицкой демонстрирует современное прагматическое отношение к жизни, философию и психологию обыденного в противовес вере в предзнаменования, предначертания судьбы XIX века.
Название-символ «Метель» А. С. Пушкина представляет общечеловеческие ценности, то есть взаимоотношения человека и окружающего мира (семья, социум, государство, природа, стихийные силы). Пушкинская онтология бытия и быта, вопросы устройства мира и места человека в нем проявляется в том, что взаимодействие микрокосма (человека) и макрокосма (мира, вселенной) подчиняется законам гармонизации, по сути, судьба благоволит человеку.
В «Метели» В. Сорокина, программно обыгрывающей жанровые и стилистические принципы, сюжеты и образы русской классической литературы, под угрозой не только общечеловеческие ценности (семейные отношения, ценность труда, чувство долга, идея государствен-
ности, национальной идентичности), но и сам человек как мыслящее, чувствующее, разумно действующее существо, а также человеческая жизнь. Микрокосм и макрокосм враждебны друг другу, конфликт проявляется в том, что рок, действующий против человека, направляет судьбы людей по трагически тупиковым траекториям. Смысловой доминантой современной повести становится бессмысленность человеческого бытия, обесцененность человеческой жизни, потеря чувства реальности от тотального страха перед ней; ценностным ориентиром выступает русская литературная традиция.
Таким образом, название прецедентного текста русской классической литературы, повторяемое в заглавии современного произведения XXI века, представлено в качестве символа, который вводит новый текст в пространство культуры. Название-символ задает смысловую доминанту и ценностные ориентиры, новый текст демонстрирует их современное видение.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С. С. София — Логос. Словарь. Киев, 2001.
2. Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы»// Виноградов В. В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. М., 1980.
3. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000.
4. Немирович-Данченко В. И. Из выступления перед участниками первой репетиции «Трёх сестер» 1939 // «Ведь не уйти нам от суда Музея...» К 80-летию музея МХАТ. М., 2005.
5. Щукина Д. А. Название художественного текста как способ моделирования интертекста в современной русской литературе // XII Конгресс МАПРЯЛ «Русский язык и литература во времени и пространстве». Т. 4. Шанхай, 2011. С. 184-190.
