CC BY
114
УДК: 811.111-26
СИМВОЛ КАК СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ КЛЮЧЕВЫХ КОНЦЕПТОВ КРЕОЛИЗОВАННОГО ТЕКСТА (НА ПРИМЕРЕ СИМВОЛА «АПЕЛЬСИН»
В ТРИЛОГИИ Ф.Ф. КОППОЛЫ «КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ»)
© Ирина Александровна ПОПОВА
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, г. Москва, Российская Федерация, аспирант кафедры английского языкознания, e-mail: irene.pova@gmail.com
В статье предпринята попытка рассмотреть функционирование символа в креолизованном тексте кино. На примере символа «апельсин» в трилогии Ф.Ф. Копполы «Крестный отец» рассматривается способность символической детали актуализировать ключевые концепты фильма, а также вступать в конфликт с другими элементами фильма, порождая новые смыслы, лежащие в основе идейнохудожественного замысла. В работе впервые применены к кинотексту методы концептуального анализа, а также анализа текста на семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом уровнях.
Ключевые слова: креолизованный текст; кинотекст; символ; концепт; смыслообразование; конфликт; полифония.
В последние годы массовый переход от вербальных текстов к видеовербальным ставит перед исследователями проблемы изучения смыслообразования в подобного рода текстах, обозначенных как креолизованные. Наиболее остро эти проблемы встают при обращении к текстам художественных филь-
мов, выполняющих, помимо чисто развлекательной функции, еще и функцию эстетического воздействия.
В течение ряда лет на кафедре английского языкознания филологического факультета МГУ проводились исследования, посвященные лингвостилистике и лингвопо-
этике произведений словесно-художественного творчества и проблеме филологического чтения. Одним из важнейших достижений в данном направлении стала разработка методов лингвостилистического и лингвопоэтического анализа, опирающегося на принципиальное положение школы о том, что структура литературного произведения основана на взаимодействии единиц на трех уровнях: семантическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом [1, 2]. Существенный вклад в дальнейшую разработку этого направления внесли работы ученых-когни-тивистов, в центре внимания которых оказывается роль концептов в интерпретации литературно-художественного произведения.
Под концептом понимается социокультурно обусловленная сущность, выступающая как совокупность понятия, его вербальных реализаций и его ассоциативной сферы [3].
Нами была предпринята попытка применить данные методы к анализу текстов художественных фильмов. Это позволило более детально и глубоко изучить механизмы смыслообразования в художественном кино и особенности реализации функции воздействия в кинодискурсе. В частности, был сделан вывод о том, что кинотекст, при всем его отличии как от литературно-художественного текста, так и от других видов креолизо-ванных текстов, поддается анализу на семантическом, метасемиотическом и метаметасе-миотическом уровнях, а также концептуальному анализу. Ключевые концепты фильма могут актуализироваться при помощи той или иной семиотической системы (мизансцена, раскадровка, звуковое оформление (в т. ч. речь) и монтаж). Данные актуализации могут вступать в конфликт друг с другом, а на более высоком уровне взаимодействуют и сами концепты, образуя новые смыслы. Концепты характеризуются также приращением смыслов, обладая, таким образом, смысловой полифонией. Понимание данных смыслов необходимо для определения идейно-художественного содержания фильма на метаме-тасемиотическом уровне [4, с. 131-138].
Так, в трилогии Ф.Ф. Копполы «Крестный отец» (1972, 1974 и 1990 гг.) могут быть выявлены следующие ключевые концепты: family, business, Catholicism, power, America, Sicily и godfather. Некоторые из них могут актуализироваться в детали, приобретающие
символическое значение в фильме. Так, например, рука реализует концепт power, традиционные итальянские пирожные канноли реализуют концепт family, а статуя Свободы символизирует Америку. В настоящей статье мы остановимся на одном из сложных поли-фоничных символов фильма - апельсине, реализующем сразу несколько ключевых концептов (family, business и power), а также, в результате приращения смыслов, символизирующем жизнь и смерть, а точнее, границу между ними.
Сюжет трилогии представляет собой историю мафиозной семьи в США. Основная мысль, которую последовательно проводит Ф.Ф. Коппола, - цель не оправдывает выбор средств для ее достижения, защита семьи с помощью убийств и других преступлений ведет к ее саморазрушению. Режиссер доводит эту мысль до сознания зрителя в т. ч. и при помощи символического использования такой детали, как апельсин.
Вопрос о значении символа «апельсин» до сих пор активно дискутируется в среде критиков и поклонников в СМИ. Некоторые из них утверждают, что апельсин в трилогии предвещает приближение смерти. В доказательство приводятся многочисленные примеры: покушение на Вито после того, как он покупает апельсины; убийство дона Фануччи после того, как тот берет апельсин у торговца фруктами; чаши с апельсинами на заседании пяти семей напротив тех донов, которых вскоре убьют и т. д. [5]. Однако, основываясь на анализе материала, можно утверждать, что апельсин в трилогии обладает смысловой полифонией, актуализируя целый ряд концептов, а не просто предвещает смерть.
С одной стороны, апельсин всегда считался символом любви и плодородия из-за своего сладкого вкуса и обилия зерен. Так, апельсины можно заметить уже в самом начале трилогии, на свадебном столе напротив Сандры, жены Санни, жестами демонстрирующей остальным женщинам размер достоинства своего мужа. Затем, во второй части трилогии, в одном из ретроспективных эпизодов (flashbacks) апельсины украшают роскошный стол, за которым собралась семья молодого Вито (он сам с женой и детьми). Сцена демонстрирует семейное благополучие и процветание после того, как Вито удалось уладить дело с Доном Фануччи и завое-
вать власть. Эта сцена выделяется на фоне предыдущей (ухода Кей от Майкла) и последующей (смерти матери Майкла, за которой следует его отчуждение от Конни, ссора с Фредо, недолгое примирение, а затем -убийство Фредо по приказу Майкла). Таким образом, картина семейного счастья Вито противопоставляется разрушительной политике Майкла по отношению к семье, ведущей к ее полной дезинтеграции и разрыву семейных уз. Так, с одной стороны, апельсин символизирует любовь и плодородие и тем самым реализует концепт семьи.
С другой стороны, цвет мякоти сицилийского апельсина и сходство его сока с человеческой кровью (его называют “blood orange” - «кровавый апельсин») навевает ассоциации с насилием, лежащим в основе преступного бизнеса мафии и выступающим средством обретения власти над людьми. Ассоциация сицилийского апельсина с мафией отнюдь не случайна: она коренится в мафиозных ритуалах, в частности, в обряде посвящения. По руке новобранца проводят ножом и смешивают его кровь с апельсиновым соком, после чего он произносит клятву верности организации. Тем, кто нарушает законы Коза Ностры, посылают апельсины в знак предупреждения. Таким образом, апельсин в трилогии «Крестный отец» не столько символизирует смерть, сколько является реализацией концепта власти, завоеванной насилием и кровью.
Кроме того, апельсин является одним из католических символов: плод с древа познания добра и зла часто представлен апельсином в произведениях христианского искусства. Древо познания связано с доктриной первородного греха: вкусив плод древа, Адам и Ева стремились стать подобными Богу. В сущности, это метафора стремления к власти. Вот в чем состоял первородный грех и что повлекло за собой наказание. Аналогичным образом, апельсин, посылаемый мафией предателю, не только символизирует смерть, но и напоминает адресату о безграничной власти мафии. Ту же функцию в первой части трилогии выполняла голова лошади в постели продюсера Уолца.
Однако, как уже было упомянуто, появление апельсина далеко не всегда служит предупреждением о смерти того или иного персонажа. Приведем следующий пример.
Во второй части трилогии молодой Вито Корлеоне убивает дона Фануччи, вымогателя, орудующего в Маленькой Италии Нью-Йорка, который за «протекцию» требует деньги с местных бизнесменов и, в конце концов, начинает угрожать Вито и его компаньонам Питеру Тессио и Салу Клеменце обратиться в полицию, если те не будут ему платить процент с украденных денег. Вито занимает место дона и, в отличие от дона Фануччи, завоевывает уважение и преданность окрестных жителей, помогая им решать их проблемы.
Перед сценой убийства дон Фануччи идет по улице к своему дому и, проходя мимо лавки с фруктами, берет апельсин, не спрашивая разрешения продавца и не заплатив ему. Он подбрасывает апельсин в воздух одной рукой. Разумеется, это можно считать знаком приближающейся смерти, но посмотрим, что происходит дальше. Некоторое время спустя после того, как Вито убивает дона Фануччи и берет контроль и защиту района в свои руки, он останавливается на улице у фруктовой лавки и выбирает несколько апельсинов. Затем он хочет достать деньги из кармана, но продавец отдает ему апельсины бесплатно - очевидно, не из страха, а в знак уважения. Вито благодарит его и предлагает свою помощь в случае необходимости.
В данной сцене апельсин уже нельзя рассматривать как символ смерти, так как для зрителя очевидно, что Вито не умрет. Однако, если посмотреть на апельсины как на символ, реализующий концепт власти, можно интерпретировать эти две сцены иначе: дон Фануччи узурпировал власть, тогда как Вито заслужил ее, завоевав уважение и преданность людей.
Наиболее ярким примером использования апельсина как символа власти служит сцена второй часть трилогии, в которой Майкл обсуждает с Томом Хейгеном план убийства Хаймана Рота. Узнав о том, что самолет Рота летит в Майами, он произносит: “Right. That’s where I want it met”, что подразумевает убийство. Том ставит под сомнение возможность убийства Рота, так как убить Рота - «все равно что убить президента». Майкл, в свою очередь, возражает: “If anything in this life is certain - if history’s taught us anything - is that you can kill anyone”. Произнося фразу “That’s where I want it met” (что
на деле означает приказ о смерти Рота), Майкл берет апельсин и начинает его чистить. Произнося следующую реплику, он начинает его есть, откусывая по кусочку вместе с кожурой. Данный пример представляет собой случай смысловой полифонии; апельсин символизирует одновременно смерть и власть: Майкл может лишить жизни любого, для него не существует ничего невозможного.
Как ни парадоксально, апельсин в «Крестном отце» символизирует не только смерть, власть и плодородие, но и жизнь, и в этом случае вновь возникает связь с древом познания, упомянутым выше. В “Encyclopedia Britannica” древо познания, вертикальная ось, соединяющая небо и землю, и древо жизни, источник жизни и горизонтальная ось земли, рассматриваются как формы единого мирового, или космического, древа. В древе жизни заключена жизненная сила, дающая бессмертие. В образе древа жизни отразились представления о библейском дереве, посаженном Богом среди Рая. Вкусивший его плод, согласно легенде, обретает бессмертие. Антиподом древа жизни выступает древо познания добра и зла: его плоды, напротив, делают человека смертным, лишая райского блаженства. Именно это произошло с Адамом и Евой: попробовав плод, они были изгнаны из Рая, и в результате древо жизни стало для людей недоступным. Впоследствии оба древа - древо жизни и древо познания добра и зла - соединились в едином мифологическом образе [6, с. 18].
Учитывая тот факт, что древо познания (делающее человека смертным) и древо жизни (дарящее бессмертие) были представлены, помимо прочего, апельсиновым деревом, становится понятным, почему апельсин в «Крестном отце» символизирует, с одной стороны, смерть, а с другой - жизнь, иногда в одной и той же сцене.
Например, в третьей части трилогии апельсиновый сок, принесенный священником, спасает Майкла от приступа диабета. С одной стороны, он знаменует возможность смерти, а с другой, предотвращает ее, возвращая Майкла к жизни. В сцене покушения на жизнь Вито в первой части апельсин также символизирует, скорее, возможность смерти, чем саму смерть. Можно привести еще много примеров; однако, хотелось бы обратить особое внимание на два из них: на
сцену смерти Вито в первой части и сцену смерти Майкла в третьей части трилогии.
Вито Корлеоне умирает в саду, играя с внуком Энтони. Чтобы напугать мальчика, Вито закладывает апельсиновую кожуру за губы и начинает рычать, как монстр. Энтони вначале пугается и кричит, но потом начинает смеяться вместе с Доном. Вито, смеясь, вынимает кожуру изо рта, падает на землю и умирает.
В данной сцене апельсин выступает по-лифоничным символом, знаменуя смерть и в то же время символизируя жизнь, которую теряет Вито, вынимая апельсиновую кожуру изо рта. Осознание ужаса смерти усиливается за счет неожиданности, а также благодаря такому обычному для режиссера приему, как конфликт, создаваемый при помощи визуального и аудиовизуального монтажа: Дон смеется и умирает, а ребенок не осознает происходящего и продолжает смеяться и бегать вокруг, считая смерть дедушки частью игры.
Интересно сравнить эту сцену со сценой смерти Майкла. Несомненно, между этими сценами можно провести некоторую параллель: одна из них происходит в конце первой части, вторая - в конце третьей, финальной части трилогии; Вито умирает, вынимая апельсиновую кожуру изо рта, а Майкл, умирая, роняет из руки апельсин. В то же время можно заметить, что данные сцены вступают в конфликт, и параллель между ними этот конфликт только усиливает. В обеих сценах апельсин обладает смысловой полифонией.
Однако, если в первой части он является символом жизни и смерти, то в третьей он реализует еще и концепты семьи и власти. Смерть Вито следует за сценой его разговора с сыном Майклом, а умирает он, играя с внуком. Таким образом, Вито, умирая, находится в кругу семьи. Сцена же смерти Майкла следует за сценой убийства его дочери. Майкл умирает во дворе на вилле дона Том-масино; он сидит один на стуле и вспоминает минуты утраченного счастья: танец с дочерью Мэри, затем - со своей первой женой Аполлонией, затем - с Кей. Он потерял их всех. Теперь у него нет ни семьи, ни реальной власти. Его одиночество подчеркивается финальным сверхдальним планом, обнажающим пустое пространство; маленькая фигура Майкла не в центре кадра, а сдвинута
влево. Он теперь никому не нужен: никого нет рядом в последние минуты его жизни, кроме собаки, обнюхивающей его мертвое тело, без которой финальный план был бы совсем неподвижным.
Таким образом, символ в художественном фильме может выступать как средство актуализации одного или нескольких ключевых концептов, подчас вступающих в конфликт друг с другом, образуя новые смыслы. Кроме того, новые смыслы могут порождаться и в результате конфликта символической детали с другими элементами фильма (как вербальными, так и визуальными). Данные смыслы могут служить основой для идейнохудожественного содержания фильма. Результаты проведенного анализа могут быть далее использованы в практике киноперевода.
1. Задорнова В.Я. Словесно-художественное произведение на разных языках как предмет
лингвопоэтического исследования: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1992.
2. Липгарт А.А. Лингвопоэтическое исследование художественного текста: теория и практика (на материале английской литературы 16-20 вв.): автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1996.
3. Вишнякова О.Д. Функциональные особенности языкового знака в языке и речи (на материале современного английского языка): автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 2003.
4. Попова И.А. К вопросу о семантике, метасемиотике и метаметасемиотике креолизован-ного текста // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. СПб., 2011. № 1. Т. 1.
5. иКЬ: http://www.lankanewspapers.com/news/
2007/1/11581_space.html (дата обращения: 08.07.2011)
6. Душечкина Е.В. Русская елка: История, мифология, литература. СПб., 2002.
Поступила в редакцию 28.07.2011 г.
UDC 811.111-26
SYMBOL AS MEANS OF REALIZATION OF KEY CONCEPTS OF CREOLIZED TEXT (AT THE EXAMPLE OF SYMBOL “ORANGE” IN F.F. COPPOLA’S TRILOGY “THE GODFATHER”)
Irina Aleksandrovna POPOVA, Moscow State University named after A.M. Lomonosov, Moscow, Russian Federation, Post-graduate Student of English Linguistics Department, e-mail: irene.pova@gmail.com
The given article is an attempt to analyze the functioning of symbol in the creolized text of film. At the example of the symbol ‘orange’ in F.F. Coppola’s trilogy “The Godfather” the ability of the symbolic detail to realize the film’s key concepts has been studied, as well as its tendency to come into conflict with other film elements, thus forming new meanings which are at the basis of the film’s global aesthetic-artistic purport. The methods of conceptual analysis as well as of text analysis at the semantic, meta-semiotic and meta-meta-semiotic levels have first been applied in the given paper to the material of film.
Key words: creolized text; film text; symbol; concept; meaning-formation; conflict; polyphony.
