CC BY
20Н.А. Коваленко
(Общецерковная аспирантура и докторантура
имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, Москва)
Сиенская школа живописи 1260-1300 гг. К проблеме изучения образов Богоматери
В данной статье рассматривается сиенская школа живописи раннего периода и прежде всего работы тех художников, которые были тесно связаны с византийской традицией и образцами. Большинство из рассматриваемых произведений - иконы Богоматери. Сиена считалась городом Девы, Ее почитание играло важную роль не только в религиозной, но и в общественной жизни сиенцев.
К третьей четверти XIII в. сложилось четыре основных «типа» в станковой живописи: Распятие Христа, образ Мадонны на троне, полиптих или доссале с Девой Марией и избранными святыми и изображения святых в строго фронтальном положении, окруженных клеймами, воспроизводящими истории их жизни.
Развитие алтарного образа в рассматриваемый период только начинается, и основная часть этого процесса приходится на более поздний период. Вообще понятие алтарного образа в исследуемый период весьма расплывчато, очень часто этим термином обозначают практически любое сакральное произведение, имеющее определенный размер и установленное на алтаре. Собственно, с уверенностью мы можем говорить только о таком виде станковой живописи, как полиптих и доссале, которые устанавливались на алтаре. В отношении иконографии они делились на две основные группы: к первой относились изображения Христа, стоящего или сидящего на троне, окруженного апостолами или святыми. Ко второй группе относятся полуфигурные или тронные изображения Богоматери с Младенцем и избранными святыми.
Другие же виды произведений станковой живописи, такие как отдельные образы святых, вряд ли могут быть отнесены к алтарным образам, потому что их помещали на алтарь или устанавливали рядом лишь на некоторое время, обычно, когда праздновалась их память.
В данной статье мы рассмотрим некоторые образы Мадонны, относящиеся к концу XIII столетия. Наша задача - определить, в тех случаях, когда это возможно, в каком месте храма находились эти образы и были ли они собственно алтарными; почему был выбран именно такой тип иконы; как это было связано с особенностями почитания Богоматери в Сиене и общественной жизнью города.
Большинство из дошедших до нас сакральных произведений сиенской живописи этого периода - иконы Богоматери. Накануне битвы при Монтаперти (1260 г.) город вручил себя под покровительство Девы Марии, а после победы Богоматерь стала играть новую роль не только в религиозной, но и в общественной жизни сиенцев, став главной покровительницей их города. Ее почитание было настолько велико, что изображение Богоматери на троне с ангелами было и на главной печати города, а заново перестроенный кафедральный собор освятили в честь Успения.
Вероятно, что тем образом, перед которым сиенцы давали клятву Богоматери, была икона, называемая «Мадонна с большими глазами»1. Эта икона происходит из кафедрального собора Сиены и сейчас находится в Опера дель Дуомо. Имя автора не дошло до на-
ших дней, но очевидно, что произведение было выполнено до 1261 г. Икона представляет собой прямоугольную вытянутую доску с низким деревянным рельефом, обрезанную по краям, где первоначально находилась серия повествовательных сцен в небольших клеймах. Скорее всего, доска была обрезана для того, чтобы ее можно было переносить во время праздничных шествий. На ней изображена Богоматерь, восседающая на троне без спинки, на подушке в виде валика. Положение Девы Марии строго фронтальное, Младенец Христос сидит на Ее коленях с вознесенной правой рукой в благословляющем жесте. На то, что икона была написана до 1261 г., указывает ее несомненное сходство с другой работой того же периода - иконой Спасителя, выполненной в 1215 г. (эта дата есть на самой иконе), которая сейчас находится в Сиенской пинакотеке. Работа происходит из монастырской церкви аббатства Арденья, расположенного в нескольких километрах от Сиены. Это самое раннее произведение в истории сиенской живописи, имеющее датировку. Конечно, это не означает, что оно бесспорно является самым древним образцом станковой живописи Сиены, хотя и такая возможность весьма вероятна.
Сочетание низкого рельефа и живописи, характер выступающих частей рамы, обрамляющих центральную композицию и отделяющих ее от клейм, - все это указывает на то, что обе работы были выполнены, скорее всего, одним и тем же мастером. И все же есть основания полагать, что икона «Мадонна с большими глазами» была выполнена несколько позднее иконы Спасителя. Яркий контраст между темно-синей мантией Богоматери и светящейся белой туникой Младенца и ярко-красными подушками сильно отличается от иконы 1215 г., где в клеймах преобладают ясные тона светло-синего и светло-голубого2.
Следующий образ - икона «Мадонна дель вото» (Илл. 49) датируется 60-ми годами XIII в. и в последнее время атрибутируется Диетисальви ди Спеме. Пожалуй, только об этом произведении можно сказать с наибольшей уверенностью, что оно является собственно алтарным образом. Изначально эта икона была центральной частью доссале и представляла собой вытянутую прямоугольную доску с треугольным завершением.
Формат первых доссале не всегда был строго прямоугольным. Существует достаточное количество икон с приподнятой центральной частью, обеспечивающей акцент на центральной фигуре. В рамках рассматриваемого периода было несколько таких примеров. Два таких образа, приписываемые Гвидо да Сиена, хранятся в Национальной пинакотеке Сиены (№№ 6 и 7).
«Мадонна дель вото», согласно реконструкции Дж. Стабблбайна, представляла собой большой низкий запрестольный образ с фигурами святых по сторонам от Богоматери3. Скорее всего, это могли быть святой Ансано, епископ Савин, мученики Виктор и Кри-скент, покровители города Сиена. К 1265 г. Опера дель Дуомо приняла решение о создании кафедры, выполненной Николо Пизано, а также нового главного алтаря собора как выражения благодарности Деве Марии за Ее заступничество перед Богом. Этот образ и был заказан для главного алтаря Сиенского собора во славу Богоматери после победы сиенцев над флорентийцами. Подобная композиция приобрела популярность и в дальнейшем многократно тиражировалась разными мастерскими, став прообразом будущих сложных многофигурных алтарей.
Позже Хольгером Манцке был предложен иной вариант реконструкции, который представляет собой большой и сложный ансамбль4. В нем Богоматерь с Младенцем сохраняет свое центральное положение, но композиция усложняется введением двенадцати историй, включавших в себя сцены «Страстного цикла» и «Детства Христа». Эти части хранились в аббатстве Арденья и ранее приписывались Гвидо да Сиена. По мнению
Манцке, композицию венчал фрагмент из «Коронации Марии», который также происходит из аббатства Арденья5. Но для такого варианта реконструкции иконы, по мнению Виктора М. Шмидта, на данный момент недостаточно убедительных доказательств6. Например, расположение сцен из «Страстного цикла» и «Детства Христа» по сторонам от полуфигурного образа Богоматери с Младенцем не характерно для тосканской живописи рассматриваемого периода. Чаще всего такие сцены обрамляли центральную композицию с Богоматерью с Младенцем на троне и представляли собой не полиптихи или развернутые композиции, как предположил Манцке, а триптихи меньшего размера.
Несколько образов Мадонны такие специалисты, как Л. Беллози и С. Джорджи, приписывают Диетисальви: Мадонна с Младенцем и ангелами 1262 г. и Мадонна из Сан Бер-нардино, находящиеся в Сиенской пинакотеке7. Имя «Диетисальви» в сиенских архивных документах появляется много раз с 1250 по 1291 г., причем в разных вариациях, однако это означает лишь то, что у Диетисальви ди Спеме была большая школа-мастерская, работники которой выполняли множество заказов от его имени.
На протяжении всего XIII в. в Сиене происходило массовое строительство как религиозных, так и светских сооружений. Началось возведение кафедрального собора, госпиталя Санта Мария делла Скала и Палаццо Публико. Правительство города щедро финансировало эти проекты. В дополнение к этому власти также выделяли средства на поддержание и возведение церквей монашеских орденов. Особую поддержку получали нищенствующие ордена. Одной из причин, почему так щедро поощрялись эти религиозные объединения, была их деятельность в привлечении горожан к более активной духовной жизни. Монахи организовывали собрания мирян для совместных молений, паломничества к святым местам, праздничные шествия, подаяние милостыни, присутствие на проповедях и участие в других видах благочестивых деяний.
Одним из способов объединения горожан для такого рода религиозной активности стало создание братств. Они представляли собой организованную группу мирских людей, которые регулярно посещали мессу, участвовали в религиозных процессиях, вместе молились и пели гимны или лауде. Братства обычно были двух типов - Дисчиплинати, практиковавшие самобичевание как акт глубокого покаяния, и Лаудези, получившие свое имя из-за традиции пения гимнов - лауде. Эти песнопения чаще всего были написаны для прославления Богоматери, и во время собраний Лаудези их исполняли перед образом Девы Марии. После того как Богоматерь стала главной покровительницей города, братства Лаудези стали очень популярны в Сиене на протяжении всего XIII в., и неслучайно наиболее выдающиеся произведения того времени ассоциируются с ними8.
Одно из таких произведений - икона «Мадонна дель Бордоне» из церкви Санта Мария деи Серви, выполненная в 1261 г. флорентийским художником Коппо ди Марковаль-до. Эта церковь принадлежала нищенствующему Ордену сервитов - Ордену служителей Девы Марии. Ранее церковь носила название Сан Клементе, но была передана властями Сиены Ордену сервитов вместе со щедрыми субсидиями. Церковь также была местом собрания братства Лаудези, поэтому такая поддержка со стороны правительства города позволяла заказать большой образ Девы Марии. Более того, включение в название иконы слова бордоне ясно указывает на связь с этим братством, так как бордоне означает тон или интервал в музыке, на фоне которого разворачивается мелодия при пении гимнов - лауде.
Все пространство иконной плоскости занимает фигура Богоматери на изображенном фронтально троне. На левой руке она держит Младенца. Правая рука Христа в благословляющем жесте, в левой находится пурпурного цвета свиток. Сверху, справа и слева
от центральных фигур изображены ангелы. В XIII в. лики Богоматери и Младенца были переписаны мастером Никколо ди Сенья в подражание живописи Дуччо ди Буонинсенья, но, к счастью, перед этим лики, написанные Коппо ди Марковальдо, не соскоблили, что позволяет рассмотреть первоначальную живопись в рентгеновских лучах.
Взгляды Богоматери и Младенца очень теплые, нежные. И в то же время в лике Христа выражается трепетная надежда, с которой Он смотрит на Богоматерь, образ Церкви Нового Завета. Эта икона особенно интересна тем, что художник здесь порывает со старой традицией строгого фронтального изображения Богоматери и вводит мотив движения. Иконография Тронной Богородицы здесь соединена с византийской иконографией Оди-гитрии. Данная иконография использовалась и ранее для полуфигурных икон. Чтобы гармонизировать композиционный конфликт, автор изображает Младенца сидящим не на коленях, а на левой руке Богоматери9.
Обращение к этому иконографическому типу было неслучайным. Накануне битвы при Монтаперти, в которой Сиена одержала победу над своим давним соперником Флоренцией, произошло событие, о котором упоминалось выше. Вечером накануне битвы представители городского совета Сиены во главе со старейшиной Бонагвидо Лукари собрались в церкви св. Христофора и затем проследовали в кафедральный собор. Когда процессия достигла собора, Бонагвидо присоединился к епископу в верхнем алтаре, где они обратились с пламенной молитвой о заступничестве к Богоматери перед Ее образом. В летописи Сиены указывается, что сиенцы не только молили Пресвятую Деву о заступничестве против врагов, но даже «вручили Ей ключи от города»10. Образ Одигитрии в большей степени отвечал той роли, которую стала играть Богоматерь в жизни Сиены, поскольку в нем присутствует мотив общения Богоматери с Сыном. В более ранних иконах, таких как рассмотренная нами раньше икона «Мадонна с большими глазами», фигура Девы Марии, держащей перед собой на коленях Младенца Христа, дана в строго фронтальном положении, что исключало передачу их взаимоотношений. В живописи Сиены именно тип Одигитрии стал воплощать идею заступничества Марии за людей перед Ее Божественным Сыном.
Мадонна с Младенцем и ангелами 1262 г., переданная в дар Сиенской пинакотеке в 1906 г. из римской коллекции Гали-Дунн, атрибутируется Диетисальви ди Спеме. Мадонна восседает на пышном троне, который дан в повороте, с Младенцем на левой руке; Ее голова окружена нимбом из драгоценных камней, некоторые из них в серебряной оправе. В правом и левом углах иконы изображены ангелы. Более ранние исследователи, такие как Э. Карли и Дж. Стабблбайн, приписывали данное произведение Гвидо да Сиена из-за сильного сходства с его известной «Мадонной из Сан Доменико», полагая, что это - ее уменьшенный вариант. Л. Беллози и С. Джорджи при сопоставлении «Мадонны с Младенцем и ангелами» с работой «Мадонна дель вото» отметили определенно большее сходство, чем с «Мадонной из Сан Доменико». Характер наклона головы, рисунок лика, абрис головы, складки мафория и плата - все это сближает «Мадонну с Младенцем и ангелами» 1262 г. с работами Диетисальви ди СпемеЦ.
Еще один образ, который связывают с братством Лаудези, - Мадонна из базилики Сан Доменико (Илл. 50), выполненная Гвидо да Сиена. Доминиканский орден, особенно ревновавший о благочестии, всячески поощрял создание братств, таких как Лаудези и Дисчиплинати, а также встречи членов этих братств в церквях, принадлежавших ордену. На самой доске стоит подпись: ME GUIDO DE SENIS DIEBUS DEPINXIT AMENIS -QUEM CHRISTUS LENIS NULLIS VELIT ANGERE PENIS, и дата 1221. Первоначально эту
дату было принято считать годом создания иконы. Задача определения времени исполнения образа усложнялась тем, что в XIV в., в результате увлечения искусством Дуччо, лики, руки и трон были переписаны.
В середине XX в. благодаря исследованиям Роберто Лонги и Ричарда Оффнера было установлено, что эта работа датируется 1270 г. или несколькими годами позже и что запись 1221 г. имеет двойное значение как для братства Лаудези, так и для Доминиканского ордена: это и дата смерти св. Доминика, и год, в который Доминиканский орден получил церковь в Сиене12. Действительно, сравнивая этот образ с иконой «Мадонна с большими глазами», бесспорно относящейся к первой трети XIII в., легко заметить, насколько утонченной и проработанной в смысле художественного натурализма является работа Гвидо. Вместо строгой фронтальности фигуры в работе второй половины столетия приходит трехмерное пространство, выраженное в соотношениях между двумя основными фигурами и троном. Фигуры Богоматери и Младенца также находятся в более тесной и эмоциональной взаимосвязи друг с другом!3.
В исторической науке существует гипотеза, что три большие иконы - «Мадонна дель Бордоне», Мадонна из Сан Бернардино и Мадонна из базилики Сан Доменико - были выполнены для одного алтаря. Д. Норман опровергает данное мнение, указывая на разные форматы иконных досок: сами размеры икон не позволяют воспринимать три названные произведения как единое целое!4.
Также хотелось бы добавить, что для алтарного образа очень важна форма произведения. Иконная доска должна быть вытянутой по ширине и совпадать с размером алтаря, а также быть не слишком высокой, чтобы не загораживать все пространство между самим алтарем и алтарной стеной. Вероятно, что Мадонна из базилики Сан Доменико была выполнена не для какого-то определенного алтаря, но наличие колец с обратной стороны доски позволяет предположить, что ее вешали на стену в церкви в месте, доступном для членов братства Лаудези. Регулярно собираясь вокруг такого внушительного по размерам произведения, члены братства могли во время пения гимнов сосредоточить все внимание на фигуре своей основной Покровительницы, вознося молитвы непосредственно перед Ее образом!5.
Эта икона грандиозна по размерам и превосходит все другие работы первой половины XIII в. Вводя движение и определенным образом организуя пространство, художник вовлекает зрителя в череду отношений, которые начинаются со взгляда Богоматери за пространство иконной рамы. Жестом руки она указывает на Сына, который отвечает Ей пристальным испытующим взглядом. Шесть ангелов, расположенные в откосах верхних частей средника иконы, также участвуют в череде отношений между Девой Марией и Ее Сыном. Таким образом, художник, взяв за основу византийский образ, воздал хвалу Пресвятой Деве как Матери Бога Вышнего, подчеркивая Ее главную роль в ходатайстве перед Ее Сыном за весь человеческий род. Воспевая еще одно имя Приснодевы - Небесная Царица - художник заимствует из византийской традиции такие иконографические элементы, как изображения ангелов, детально проработанный украшенный трон, подушки и драпировка трона. Неслучайно этот тип изображения получил именование «Ма-эста», то есть «Величие».
В 1285 г., десять лет спустя после создания «Маэста» Гвидо да Сиена, другое братство Лаудези заказало художнику Дуччо ди Буонинсенья икону Девы Марии. Но это братство находилось не в Сиене, а в церкви Санта Мария Новелла, главном оплоте Доминиканского ордена во Флоренции. Сохранился документ от 15 апреля 1285 г., в котором сообща-
ется, что братство Лаудези при церкви Санта Мария Новелла заказывает Дуччо написать образ во славу Девы Марии. Несмотря на то что этот документ был опубликован в конце XVIII в., споры вокруг иконы долго не утихали. В XV в. считали, что эта работа принадлежит Чимабуэ (эту атрибуцию поддерживал и Вазари).
Произведение Дуччо известно сейчас как Мадонна Ручеллаи и с 1948 г. хранится в галерее Уффици; до 1937 г. оно находилось в капелле, принадлежавшей семье Ручеллаи. В истории бытования иконы существует интересная подробность: в течение нескольких веков, с 1591 по 1937 г., образ переносили с места на место в разные части церкви Санта Мария Новелла. В 1937 г. состоялась первая большая выставка, посвященная Джотто, на которую икона была отправлена. Но точное место в церкви, где она находилась первоначально, нам неизвестно16. По наличию металлических колец с обратной стороны доски можем предположить, что ее вешали на стену, и скорее всего, она находилась в той части церкви, в которую имели доступ члены братства. Наиболее вероятно, что икона находилась на стене в конце южного трансепта, а эта стена располагается одинаково близко к двум капеллам: одной, принадлежавшей братству Лаудези, и второй, которая принадлежала семейству Ручеллаи^.
Мадонна Ручеллаи представляет собой вполне традиционное изображение сидящей на троне Богоматери с Младенцем Христом. Однако в отношении изображения двух главных фигур мастер пошел дальше своих предшественников, сместив положение Девы Марии и Младенца сильно влево от центральной оси доски. Для сиенских художников того времени характерно особое внимание к линии и цвету. Удлиненные формы тела и золотая кайма плаща Мадонны переданы в произведении Дуччо в виде струящихся линий. Свойственное мастеру тонкое чувство цвета проявилось, в частности, в колористической трактовке одеяний. С помощью доминирующего темно-синего цвета мафория художнику удалось сделать основной акцент на фигуре Богоматери, в то время как контраст между синим и белой туникой Младенца и тонкими оттенками розового, сиреневого, лазурного и розовато-лилового привлекают внимание зрителя ко Христу и ангелам.
Особый интерес вызывает рама в виде фронтона с изображенными на ней фигурами святых, заключенными в медальоны!®. в нижней части рамы находятся образы святых, тесно связанных с Доминиканским орденом и братством Лаудези. В центре - блаженный Августин, чьими правилами руководствовались доминиканцы. Слева - св. Екатерина Александрийская и св. Доминик. Справа - святой епископ Дзаноби, который также является и покровителем Флоренции, изображенный вместе с Петром мучеником.
Хотя в иконе присутствуют и натуралистические элементы, она сохраняет характерные черты, присущие византийской традиции: использование золота для покрытия фона иконы, а также для разделки одежды (в том числе звезды на мафории) и трона Девы Марии. Ангелы, поддерживающие богато украшенный трон Приснодевы, изображены здесь более натуралистично, чем в более ранних образах. Изображение трона, показанного в ракурсе немного сбоку, следует традициям предшествующих мастеров, его можно сравнить с Мадонной из Сан Доменико Гвидо да Сиена и с ассизской фреской «Маэста» Чимабуэ.
Сиенские художники продолжали обращаться к типу «Маэста» и в начале XIV в. Весь накопленный опыт позволил Дуччо да Буонинсенья создать свой вариант Мадонны, который стал наивысшей точкой в развитии изображений Богоматери данного типа. Это помогло ему в дальнейшем создать уже собственно алтарный образ, грандиозную и развернутую композицию «Маэста», которая соединила в себе тронную фигуру Девы Марии и алтарный образ - центральную часть полиптиха. В 1311 г. «Маэста» была торжественно
установлена в главном алтаре Сиенского собора. Новый образ «Маэста» заменил собой образ «Мадонна дель вото», который, в свою очередь, встал на место образа «Мадонна с большими глазами».
Примечания
1 Van Os H, Sienese Altarpieces 1215-1460. Form, content, function. Vol. I: 1215-1344. 1988. P. 11-12; Norman D. Siena and the Virgin. Art and politics in a late medieval city state. Yale University Press, 1999. P. 28-29.
2 Carli E. La Pittura Senese. Milano, 1955. P. 11.
3 Stubblebine J.H. Guido da Siena. Princeton, 1964. P. 72-75.
4 Manzke H. Der Rekonstruktion der usprÜnglichen Gestalt des Altarretabels mit der Madonna del Voto, der Marienkrönung und zwölf Szenen aus dem Leben Christi // Claritas. Das Hauptaltarbild im Dom zu Siena nach 1260. Die rekonstruktion. Lindenau, 2001. S. 11-45.
5 Schmidt V.M. Tipologie e funzioni della pittura senese su tavola // Duccio. Siena fra tradizione bisantina e mondo gotico. Milano, 2003. P. 545.
6 Ibid. P. 550.
7 Giorgi S. Dietisalvi di Speme. Madonna col Bambino e angeli // Duccio... P. 36; Bellosi L., Per un contesto cimabuesco senese: a) Guido da Siena e il probabile Dietisalvi di Speme // "Prospettiva". 1991. N. 61., P. 6-20.
8 Norman D. Painting in Late Medieval and Renaissance Siena. Yale University Press, 2009. P. 43.
9 Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. C. 434. 1° Norman D. Siena and the Virgin... P. 3.
и Bellosi L. Precedenti e contemporanei senesi di Duccio // Duccio... P. 23.
12 Bellosi L. Duccio di Buoninsegna. Firenze, 2003.
13 Norman D. Painting in Late Medieval and Renaissance Siena... P. 52.
14 Ibid.
15 Ibid. P. 53.
16 Ibid. P. 55.
17 Ibid.
18 The Great Italian Painters. From the Gothic to Renaissance. Florence, 2003. P. 18.
