CC BY
11
DOI: 10.35852/2588-0144-2021-4-129-149 УДК 785(485)
Е. А. Савицкая
Государственный институт искусствознания, Москва, Россия
01*СЮ: 0000-0002-6688-3286
Шведский прогрессив-рок 1970-х гг. как культурный феномен (на примере творчества группы «Ко1р0»)
АННОТАЦИЯ
В статье рассматривается шведская сцена прогрессив-рока - стиля рок-музыки, связанного с усложнением и обогащением музыкального языка, композиционных структур и содержания. Исследуются культурные истоки, различные параметры «шведско-сти» в прогрессив-роке, причины и условия расцвета данного направления в Швеции, его стилевые разновидности. Для шведского прогрессив-рока характерны ладовое и интонационное своеобразие (тяготение к модальности, натурально-ладовым формам, попевочный тип тематизма наряду с развернутыми мелодиями широкого дыхания), влияние национального фольклора и музыки лютеранской традиции, эпичность драматургического развития, неспешность темпов, сдержанность, «меланхоличность» звучания и общего настроенческого модуса, акцент на тембрах «церковного» органа, меллотрона, использование акустических оркестровых и народных инструментов. Особое внимание в статье уделяется периоду 1970-х гг., который в меньшей степени известен, чем современный, поскольку шведский прогрессив-рок развивался тогда в основном на местной сцене, не выходя за пределы страны и ориентируясь на шведскоязычную аудиторию. Особенности музыкального языка и стилистики показаны на примере творчества крупнейшей шведской прогрессив-роковой группы 1970-х гг. - "^ра". Рассматриваются ее связи с британским прогрессив-роком, сч
наиболее значительные произведения, а также влияние на современные шведские сч
прогрессив-роковые коллективы, для которых "^ра" стала своеобразным эталоном <
звучания и стилевой моделью. Во многом возрождение шведского прогрессив-рока ^
в 1990-е связано с обращением к наследию этой группы. 2
иц в
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА и
Популярная музыка, рок-музыка, прогрессив-рок, Швеция, "^ра". ©
DOI: 10.35852/2588-0144-2021-4-129-149 YflK 785(485)
Elena A. Savitskaya State Institute for Art Studies, Moscow, Russia
ORCID: 0000-0002-6688-3286
Swedish progressive rock of the 1970's as a cultural phenomenon (On the example of "The Kaipa" band)
ABSTRACT
The article examines the Swedish progressive rock. It is a style of rock music associated with the complication and enrichment of the musical language, composition structures and content. The cultural origins, various peculiarities of the "Swedish" style in progressive rock, the reasons and conditions of the flourishing of this music direction in Sweden along with its stylistic varieties are studied. The characteristic features of Swedish progressive rock are modal and intonation originality (modality, natural-modal forms, a singing type of thematicism and expanded melodies of wide breathing), the influence of national folklore and music of the Lutheran tradition. Attention is drawn to the epic dramaturgy, slow tempos, restraint, "melancholy" sound and general mood mode with the emphasis on the timbres of the "church" organ, mellotron, the use of acoustic orchestral and folk instruments. Particular attention in the article is paid to the period of the 1970s. It is less famous than the modern one, since Swedish progressive rock then developed mainly on the local scene and was focusing on the Swedish-speaking audience. The peculiarities of the musical language and stylistics are shown on the example of the art of the popular Swedish progressive rock band of the 1970s - "Kaipa". The article focuses on the band's connections with the British progressive rock, its most significant songs, as well as its influence on the modern Swedish progressive rock bands. "Kaipa" has become a model of sound and style. In many ways, the revival of Swedish progressive rock in the 1990s is due to the attention to this band.
KEYWORDS
Popular music, rock music, progressive rock, Sweden, "Kaipa"
МУЗЫКАЛЬНЫЕ СЦЕНЫ И КУЛЬТУРНАЯ ГЕОГРАФИЯ
¡5
о
В стилевой системе современной рок-музыки одно из важных мест занимает прогрессив-рок. Сегодня под этим термином понимается большой стилевой конгломерат, «сумма» многочисленных разновидностей, общей характеристикой которых является направленность на стилевой синтез, диалог с ака- „ демической традицией, усложненность (относительно достаточно лапидар- §
сч
ных базовых форм рока) выразительных и исполнительских средств, интел- у
лектуализированность содержания, использование новаторских технологий1. 1
Как стилевое направление со своими последователями и немалой аудиторией t
прогрессив-рок сложился в конце 1960-х - начале 1970-х гг. в Великобритании §
(творчество "Procol Harum", "Yes", "King Crimson", "Pink Floyd", "Genesis", |
"ELP", "Van Der Graaf Generator", "Gentle Giant", "Jethro Tull" идругих групп). z
Однако экспансия прогрессив-рока в страны Европы и за ее пределы была до- ¿
статочно быстрой. Уже в первой половине 1970-х появился ряд национально- |
I-
географических прогрессив-роковых сцен, среди которых - итальянская, немецкая, французская, голландская, шведская, североамериканская (США, Канада) идр.
Понятие музыкальной сцены как культурно-территориальной общности, обладающей своей спецификой, в последнее время получает все большее значение в работах о популярной музыке. Одним из первых на уместность использования понятия музыкальной сцены указал канадский исследователь Уилл Строу, который определял данный феномен следующим образом: «Музыкальная сцена <.. .> - это культурное пространство, в котором различные музыкальные практики сосуществуют, обособляются, видоизменяются и влияют друг на друга» [1, с. 373]. Музыкальная сцена - не только совокупность музыкальных стилей данного региона (либо один избранный стиль), но и социально-общественные, экономические составляющие: местная музыкальная индустрия и практика (студии, клубы, концертные площадки), слушательская аудитория, а также культурная и архитектурно-природная среда, несомненно оказывающая влияние на творчество.
В конце 1990-х - 2000-е годы появляется ряд трудов, посвященных вопросам культурной географии и «музыкальной идентичности». Одним из первых сравнительный анализ взаимоотношений между глобальными и локальными музыкальными культурами и индустриями проводит Роберт Бёрнетт в книге «Глобальный музыкальный автомат: международная музыкальная индустрия» [2]. Примечательно, что помимо Великобритании, США и Японии он выделяет регион Северной Европы и отдельно рассматривает «пример Швеции». Назовем также 1 в качестве блшито
труды «Культуры популярной музыки» Энди Беннета [3], посмыслутермша,тЫер-
п _ _ _ _ кивающего связь с искус-
«Звуковые дорожки: популярная музыка, идентичность ^ ,„,,,
' ' ' ством, вконце 1960-х вози место» Джона Коннелла и Криса Гибсона [4], «Звук, об- никло понятие «арт-рок»,
щество и география популярной музыки» Улы Юханссона но сегодня оно используется и Томаса Л. Белла [5] и др. В них популярная музыка редко.
^^ рассматривается с позиции как европейских и мировых музыкальных сцен, так 132 и глобализационных тенденций, в которых важнейшую роль играют массме-диа, различные способы распространения и унификации музыкальной инфор-G мации. Однако шведской и североевропейской сценам в них отведено лишь ^ несколько страниц. Британской музыкальной и культурной идентичности по -§ священа книга Ирен Морры «Британскость, популярная музыка и националь-| ная идентичность: создание современной Британии» [6]. Труды британского | музыковеда Филипа Тэгга, прожившего в Швеции 25 лет (1966-1991) и раз-„ рабатывавшего в Университете Гётеборга вопросы семиотического анализа g популярной музыки, включают и примеры из шведской популярной музыки, g в частности, творчество ABBA [7]. В российской научной литературе о рок-g музыке к рассмотрению рок-стилей с позиций национального своеобразия од-о ним из первых пришел В. Н. Сыров в статье «Британский рок как националь-§ ныйфеномен»[8].
| В 2010-е годы британское научное издательство "Routledge" начало выпуск о обширной серии книг под девизом "Studies in Popular Music", посвященной * мировым музыкальным сценам. Свое место в этом ряду заняла книга "Made •J in Sweden" [9], в которой коллектив авторов под редакторским руководством профессоров Гётеборгского университета Альфа Бьёрнберга и Томаса Боссиуса достаточно подробно рассматривает развитие шведской популярной музыки в XX-XXI вв. Книга посвящена истокам и историческим аспектам, вопросам «шведскости» в национальной популярной музыке, ее стилевому разветвлению, а также отдельным направлениям и артистам, среди которых доминируют представители «металлических» течений, поп-музыки и электронной танцевальной сцены.
Стоит сказать несколько слов о самой стране, в которой развивалось исследуемое автором явление. Королевство Швеция - одна из стран Скандинавии, региона, охватывающего также Норвегию и Данию. Страны Скандинавии часто рассматривают как некое единство, что обусловлено и их географической общностью, и близостью тенденций общественно-политического и культурного развития. Сегодня эти страны отмечены тяготением к экономической модели «государства всеобщего благосостояния» и высоким уровнем жизни. Современная Швеция часто воспринимается как привлекательное, хотя идо-вольно суровое по климатическим условиям место для жизни. Во всем мире популярны скандинавский (в том числе шведский) кинематограф, дизайн, растет интерес к скандинавскому образу жизни, культуре, музыке.
Бурное развитие музыкальной индустрии, начавшееся в Швеции во второй половине 1970-х гг. и связанное в первую очередь с международным успехом квартета ABBA, привлекло большое внимание исследователей. Достижения на мировом музыкальном рынке шведских поп- и рок-музыкантов, продюсеров, композиторов, звукоинженеров, чья работа очень часто стоит за успехом того или иного хита, развитие технологий заставили говорить о «шведском музыкальном чуде» (Swedish music miracle). В этом плане отметим обстоятельные статьи Улы Юханссона о глобализации в шведской популярной
музыке [10] и о творчестве группы "Kent" в плане отражения национального
менталитета[11]. 133
Авторское внимание привлекает шведская сцена прогрессив-рока - как самобытный культурно-географический феномен и выдающееся музыкально- £ стилевое явление. Однако оно гораздо менее освещено, чем продолжаю- | щее пополняться наследие британских прогрессив-коллективов и тем более „ деятельность успешных шведских поп-артистов. Так, "The Encyclopedia of §
см
Swedish Progressive Music, 1967-1979" [12] рассматривает в основном такое и
своеобразное социомузыкальное движение 1970-х, как шведский прогг (с двумя 1
буквами "g" - progg, в отличие от прогрессив-рока - progressive rock). Это мо- s
лодежное движение, тесно связанное с левыми идеями, в музыкальном плане ö
было разностильным - от почти аутентично исполняемого фолка и фолк- £
рока до блюза, бит-музыки и прогрессив-рока как стиля. В известных британ- z
ских трудах о собственно прогрессив-роке "неанглийским" группам уделяется %
совсем мало внимания. А в рок-энциклопедиях, созданных шведскими авто- |
I-
рами, при достаточно полном охвате местной сцены, говорится лишь об отдельных работах из области прогрессив-рока. В упомянутой выше книге "Made in Sweden" в качестве объектов исследования доминируют представители «металлических» течений, поп-музыки и электронной танцевальной музыки, развитие же «прогрессивной» сцены в ней подробно не рассматривается.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ШВЕДСКОГО ПРОГРЕССИВ-РОКА
Развитие шведского прогрессив-рока можно поделить на два больших этапа - 1970-е гг. и 1990-2020-е (по наши дни). В «классический» период он развивался в нескольких направлениях. Одно из них - прогрессив-фолк: он представлен творчеством группы "Kebnekajse", обрабатывавшей народные мелодии (польски, гонглоты, марши) в тяжелом электрическом рок-звучании, но с использованием двух фолк-скрипок; известнейшей шведской органистки, певицы и композитора Мерит Хеммингсон, чья «фолк-трилогия» начала 1970-х (альбомы "Huvva! Svensk folkmusik pä beat", 1971, "Trollskog: mer svensk folkmusik pä beat", 1972 и "Bergtagen", 1973) представила авторский взгляд на фольклор. Такие разновидности, как фьюжн (группа "Made In Sweden"), психоделика ("Hansson & Karlsson", Бу Ханссон соло), симфо-прогрессив ("Kaipa") и хард-прогрессив ("Trettioäriga Kriget"), складывались под влиянием британского прогрессив-рока, хотя и отличались своеобразием. А шведский авант-рок был скорее локальным явлением, выросшим как бы "изнутри", но затем вписавшимся в европейский прогрессив (его яркими представителями стали "Samla Mammas Manna").
В этот период шведская рок-культура развивалась достаточно изолированно, ведь местные музыканты стремились к независимости, принципиально (за редким исключением) пели на родном языке, издавались на местных лейблах, а гастроли за границу для них были явлением редким. Это, с одной
^^ стороны, способствовало развитию творческой самостоятельности и само-134 бытности (хотя влияния британского и американского рока не отменяло), с другой - сильно ограничивало степень известности шведских рокеров G в других странах. Во многом именно поэтому шведские группы 1970-х гг. се-^ годня знакомы в основном слушателям и специалистам, "прицельно" интере-§ сующимся данным явлением.
| Как уже упоминалось, шведский прогрессив-рок в 1970-е частично раз-| вивался в рамках так называемого "Progressive Music Movement" (шведского „ прогга) - социально-политического молодежного движения, выражавшего g протест против войны, американского империализма, а также против ком-g мерческой поп-музыки. Прогг-движение не было единым по стилю и вклю-g чало разные музыкальные направления, от самых простых форм фолк- и бардо рока, блюза до психоделики, усложненного прогрессив-фолка и собственно § прогрессив-рока. Среди этого движения выделяются такие крупные явле-| ния в сфере шведского прогрессив-рока, как "Kaipa", "Samla Mammas Manna" о ^'Kebnekajse".
* В 1980-е прогрессив-рок в Швеции, как и вообще в мире, уходит в тень S (за исключением появившегося в Британии неопрогрессива). Зато именно шведам принадлежит приоритет в возрождении интереса к прогрессив-року в начале 1990-х, что способствовало ренессансу явления в мировом масштабе. Здесь вырастают герои-«спасители» прогрессив-рока - "Anekdoten", "Ânglagârd", "Landberk", "Sinkadus", "Par Lindh Project", "The Flower Kings", к которым присоединяются американские и британские коллективы, формирующие так называемый ретро-прогрессив (обращающийся к "классике" направления 1970-х гг.). Складывается и свой мощный тренд прогрессив-ме-тала («прогрессивного металла») - это такие «гиганты», как "Meshuggah", "Pain of Salvation", "Opeth", "Evergrey", "Therion", "Soen". В 2000-е годы, наряду с продолжающими действовать первопроходцами, появляются молодые представители прогрессив-рока - "Beardfish", "Moon Safari", "Gosta Berlings Saga", "Ritual", "Karmakanic", "Astrakhan", "Agents of Mercy", "Hasse Froberg & Musical Companion", "A. C. T. ", "Mats & Morgan" идр.
Шведский прогрессив-рок сегодня высоко ценится мировым рок-сообществом, критиками и журналистами. О большой востребованности шведских музыкантов говорит тот факт, что они заняты в международных про-грессив-роковых супергруппах (например, гитарист "The Flower Kings" Ройне Столт является постоянным участником «межконтинентального» проекта "Transatlantic"), гастрольных составах британских групп, шведские группы гастролируют по всему миру. В Швеции проходит ряд специализированных фестивалей. Это авторитетный "Sweden Prog Fest", проходивший с 2011 по 2016 гг. в Стокгольме в концертном зале "Bryggarsalen" и собиравший весь цвет шведского прогрессив-рока. Выступали на нем и группы из близлежащих северных стран - Норвегии, Финляндии. В Упсале на открытой эстраде в центральном городском саду с 2006 г. проходит "Uppsala Progressive Rock Festival" (с 2017 г. - "Uppsala Progressive Folk & Rock Festival"), наследующий местным
open air концертам 1970-х. В Гётеборге есть свой фестиваль - "Slottsskogen
Goes Progressive" (в связи с пандемией два вышеназванных фестиваля в по- ^^ следние годы не проводились). Иногда локальные группы «прогрессивного» направления можно увидеть на крупнейшем шведском международном рок-
фестивале "Sweden Rock" (например, там выступали "The Flower Kings"), но он |
в основном ориентирован на тяжелый рок и металл, и прогрессив-рок смо- „
трится там довольно чужеродно. Некоторые шведские прогрессив-роко- §
сч
вые коллективы (например, Pain of Salvation", Opeth", The Flower Kings", у
"Beardfish") выступали и в России. 1
Предметом восторженных отзывов становятся особая музыкальность, s
артистическая раскрепощенность, высокий исполнительский и техниче- §
ский уровень, культура звучания, проработанность аранжировок шведских £
прогрессив-групп. Речь идет о некоем «шведском качестве»! В задачи статьи z
входит необходимость выяснить, с чем связано это своеобразие, дать харак- ¿
теристику этому «качеству». |
ШВЕДСКИИ ПРОГРЕССИВ-РОК И ФЕНОМЕН ШВЕДСКОСТИ
В шведской рок-музыке ярко проявляется ее культурное и национальное своеобразие - качество, которое уже обозначено исследователями как шведскость (Swedishness) (обэтом пишут вУ. Юханссон [11], А. Бьёрнберг иТ. Боссиус [9]), по аналогии с британскостью (Britishness) [6]. Это может касаться и музыкальной стороны (влияние фольклора, культура звучания), и текстовой основы произведений (затрагивание проблем шведского общества, использование «шведских» образов, топонимов, названий, идиом и т. д.). Конечно, столь обширный вопрос сложно раскрыть в рамках одной статьи. Постараемся отметить те черты, которые касаются непосредственно предмета авторского исследования.
Возникновение этих характерных черт можно связать с культурными истоками шведского прогрессив-рока. Ведь он, несмотря на огромную роль англоамериканских влияний, не развивался изолированно от собственной культурной среды. Уходящий в древность богатейший шведский фольклор, искусство спельманов2, музыка лютеранской
традиции и так называемые народные хоралы3, творчество 2 Профессиональные на-
выдающегося шведского певца, поэта и музыканта-импровизатора XVIII в. Карла Микаэля Бельмана, положившее начало самобытной шведской песенности - все это
родные шведские музыканты XVШ-XXвв., в основном скрипачи.
3 Мелодии из книг хоралов важнейшие источники не только прогрессива, но и швед- (в основном «старой»,
ской популярной музыки вообще. Правда, в числе «клас- 1695 г.), которые испол-
_ _ нялись во время домашних
сических» музыкальных аллюзий сложно различить вли- ;
' молитв, с богатой рас-
яния именно шведских композиторов, точнее было бы краскоймелодической
говорить об общем воздействии академической европей- линии, опеваниями опорных
ской традиции эпохи барокко и классицизма. тонов [13, с. ЪТ\.
^^ Отличительными чертами шведского прогрессив-рока становятся особая 136 мелодическая выразительность, детальная проработанность, нередко даже «пышность» аранжировок, при этом - сдержанность, величественность, бла-G городство, особая северная «меланхоличность» (иногда даже «мрачность») ^ звучания и общего настроенческого модуса. Предположим, что такую «ме-§ ланхолическую ноту» вносят проникающие в рок народные лады, в которых | как бы рассредоточены ладово-гармонические тяготения, а аккорды могут | достаточно свободно сменять друг друга (модальный тип ладовой органи-„ зации, в отличие от западноевропейской тональности). Ян Линг пишет о до-g минировании в северном фольклоре так называемой «нордической гаммы», g близкой дорийскому ладу [13, с. 118]. Отметим и частое использование нату-g рального минора (с характерной последовательностью минорных субдоми-ö нанты, доминанты и тоники). Вообще минорность, «оминоренность» - харак-§ терное для шведского рока явление (хотя встречаются и вполне классические | кадансы, и гармонический минор как отзвук более поздней гармонизации о фолк-мелодий). Характерно построение мелодических линий на основе «сце-* пляющихся» звеньев-попевок (тяготеет к фольклорному типу, часто встреча-Üs ется у "Samla Mammas Manna"), использование украшений-«завитков»4 в мелодии ("Kebnekajse"), а иногда и резких, угловатых скачков, что тоже можно считать следствием фольклорных влияний (характерно, например, для риффов "Trettioäriga Kriget" и их более поздних последователей "Opeth"). Впрочем, это не отменяет напевности, широты дыхания многих тем ("Kaipa").
Возвышенно-печальный оттенок вносит тембр органа ("Kaipa", Мерит Хеммингсон), тоскливо-меланхоличный - скрипок (особенно при использовании нетемперированного строя и фольклорной манеры игры, как у первопроходцев шведского прогрессив-фолка "Kebnekajse" или у современной фолк-группы "Garmarna"), меллотрона (клавишный инструмент, имитирующий звучание струнных, духовых, встречается у групп "Anekdoten", "Änglagärd"). Собственно оркестровые инструменты (виолончель, флейта) тоже используются как солирующие и ансамблевые, полуакустическая гитара может подражать народным струнным щипковым. Используются и бытовые, народные инструменты - например, аккордеон (в шведской народной и популярной музыке первой половины ХХ в. фактически заменивший скрипку) стал «опознавательным знаком» звучания сольных альбомов лидера "Samma Mammas Manna" Ларса Холльмера, а в арсенале современной прогрессив-группы "Ritual" можно видеть струнно-смычковый инструмент нюккель-харпу. Сегодня многие коллективы напрямую используют элементы скандинавского фольклора, обращаются к песенным мелодиям, церковным и бытовым жанрам (танец польска, различные виды маршей, наигрыши - лоты, средневековые баллады-сказания идр.).
В текстах песен нередко встречаются образы ночи
4 Какобозначаетподобные (и «ночного» настроения), природы, в том числе леса, элементы Ян Линг поотно- моря, северного сияния; философские размышления шениюкфош-музыке. на темы религии, духовного поиска, сложностей пути;
z
О
иногда - обращение к литературной сказке и авторским литературным «мирам», народной мифологии, германо-скандинавскому эпосу (последнее более ^7 характерно для современных фолк-рок- и фолк-метал-групп). Это не исключает и сатирической заостренности, своеобразного юмора, каку группы с труднопроизносимым (и оттого еще более ироничным) названием "Samla Mammas Manna" («Собирай мамочкину манну»). Нередко сами «имена» коллективов связаны с известными шведскими топонимами, событиями, личностями: на- §
сч
звание группы Made In Sweden" говорит само за себя, название Kebnekajse" и
позаимствовано у самой высокой в Швеции горы, "Trettioäriga Kriget" 1
(«Тридцатилетняя война») отсылает нас к ряду военных конфликтов в Европе s
1618-1648 гг., затронувших и Швецию, а "The Flower Kings" («Цветочные ко- §
роли») - не только к «хипповой» эстетике 1960-х, но и к личности знамени- | того шведа - ученого-биолога XVIII в. Карла Линнея. Определенную краску z
вносит и мелодика шведского языка (большинство рок-групп «классического» ^
периода и некоторые современные поют на родном языке), отмеченная инто - |
I-
национным богатством, что влияет, по авторским наблюдениям, на характер вокальных партий.
Можно предположить, что в музыке каким-то образом находят отражение черты шведского национального характера. В их числе исследователи указывают честность, педантичность, скромность, вежливость, трудолюбие, целеустремленность, организованность, стремление к индивидуализму. Отмечается, что шведы очень любят природу, долгие прогулки по лесу и в горах, склонны к рефлексии. Говорят и о сдержанности, серьезности, даже угрюмости (что не вполне правомерно) шведского характера, отчасти объясняя эти черты влиянием холодного климата, низким атмосферным давлением, большим количеством темных дней в году. Об этом, например, пишет Т.А. Чеснокова [14, с. 108-109] со ссылкой на шведского исследователя О.Дауна [15].
Что же касается «нордической» сдержанности поведения рок-музыкантов на сцене (которая наблюдается далеко не всегда), то вряд ли она обусловлена знаменитой шведской концепцией «лагом»5. Скорее, в прогрессив-роке она связана со сложностью инструментальных и вокальных партий, обилием технических устройств, с которыми приходится управляться во время «живого» исполнения, и характерна для большинства прогрессив-групп независимо от их происхождения.
Говоря о том, какую роль местная сцена, и, в более широком смысле, окружающая среда сыграла в формировании шведского прогрессив-рока, можно привести пример Упсалы. Этот старинный шведский город, расположенный в 40 минутах езды от Стокгольма, стал колыбелью шведского прогрессив-рока. Сердце 5 Lag°m - швед. «вмеру», Упсалы - университет, старейший в Скандинавии (1477); «золотая середина», «ровно
' столько, сколько нужно».
неподалеку расположено огромное здание библио- Характерное для шведского
теки и Ботанический сад, где находится памятник Карлу общества стремление куме-Линнею. На холме возвышается суровый Упсальский ренности инейтральности.
^^ замок, и из любой точки города видны пронзающие небо шпили грандиоз-
138 ного готического кафедрального собора. Он увековечен в фильмах знаменитого уроженца города - кинорежиссера Ингмара Бергмана. Здесь все дышит
G историей, овеяно тишиной и спокойствием, и в то же время здесь кипит обыч-
^ ная жизнь, а улицы наводнены студентами. Рядом находится Старая Упсала
§ (Gamla Uppsala), древняя столица Швеции - таинственные курганы и руниче-
| ские камни... И именно в Упсале в 1970-е г. была организована одна из первых
| шведских прогрессив-роковых групп - "Kaipa"; здесь же или в окрестностях
„ живут большинство участников коллектива, ставшего одним из флагманов
g возрождения прогрессив-рока в 1990-е - "The Flower Kings". Неудивительно,
g что музыка, рожденная в такой среде, отличается красотой и гармоничностью.
ДВЕ СТОРОНЫ СИМФОНИЗМА
Остановимся подробнее на творчестве одной из наиболее ярких представительниц шведского прогрессив-рока 1970-х гг. - группы "Kaipa". Чаще всего "Kaipa" относят к такой разновидности прогрессив-рока, как симфо-прогрессив. Этот термин, появившийся еще в 1970-х в британском (прежде всего) рок-лексиконе, и сегодня продолжает использоваться в международных стилевых классификаторах, хотя и отличается некоторой противоречивостью. Приставка "симфо" в данном случае может пониматься двояко. Во-первых, как использование симфонических составов и оркестровых тембров (можно вспомнить британцев "ELO", у которых в составе были оркестранты-академисты; выступления "The Moody Blues", "Caravan", "ELP", "Yes" и других групп с симфоническими оркестрами). Во-вторых, как симфонизм в асафьев-ском смысле - то есть принцип построения музыкальной ткани, основанный на обновлении, непрерывном развитии материала и его образном движении. Примерами такого подхода служит творчество тех же "Yes", "ELP", "Genesis", "King Crimson", "Van Der Graaf Generator" и других британских групп. Как правило, в прогрессив-роке одно сочетается с другим, а также с «классическими аллюзиями» в музыкальном тексте (цитаты, обработки, адаптации), тяготением к крупным формам, непрерывному тематическому развитию и обновлению, объединению материала при помощи лейтмотивов, реприз либо концептуально-сюжетных решений.
Вышесказанное можно отнести и к творчеству "Kaipa". Музыке этой группы присуща эпическая неспешность развертывания, масштабность форм, тяготение к средним и медленным темпам. «Общевозвышенный» модус проявляется в доминировании органно-клавишного звучания. Ладово-гармонический язык насыщен сложной аккордикой и модуляциями, а мелодии широкого дыхания украшены отсылающими к народной практике «завитками». В случае "Kaipa" можно говорить о влиянии не только западноевропейской академической традиции от И. С. Баха и Г.Ф. Генделя до Р. Вагнера и Г. Малера, но и фольклора, лютеранских псалмов. Британский прогрессив-рок выступал
для "Kaipa" как стилевая модель, однако шведские музыканты переработали ее в собственном ключе, без прямых заимствований.
'KAIPA": НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
Группа "Kaipa" была образована осенью 1973 г. в Упсале тремя музыкантами: клавишником Хансом Лундином, бас-гитаристом Томасом Эрикссоном и ударником Томасом Шёбергом, которого вскоре сменил Ингемар Бергман6. Изначально коллектив именовался "ига Kaipa" - так называлось место жертвоприношений в книге Вернера фон Хейденстама «Шведы и их вожди» (задуманной как школьный учебник истории). Однако ничего «языческого» или «варварского» в творчестве "Kaipa" нет. Скорее, оно проникнуто христианской идеей всепрощающей любви и отражает общегуманистические ценности (фото 1).
Основную роль в аранжиров-
Фото 1. Группа "Kaipa" (1974): Ройне Столт, Ингемар Бергман, Томас Эрикссон, Ханс Лундин (источник: www.kaipa.info) / Kaipa Band (1974): Roine Stolt, Ingemar Bergman, Thomas Ericsson, Hans Lundin (source: www.kaipa.info)
ках играли клавишные инструменты Ханса Лундина (среди которых - орган Хаммонда, бывший в арсенале музыканта с 1968 г., электропиано '^иг1^ег", позже - различные виды синтезаторов). Отец Лундина играл на скрипке, и мальчик любил слушать народные мелодии в его исполнении. С шестилетнего возраста Лундин брал уроки игры на фортепиано, которые, впрочем, быстро наскучивали юному музыканту, и он подбирал по слуху любимые поп-хиты. Однако академическая музыка вдохновила и озарила все будущее творчество Лундина. Для его весьма непростых партий характерна барочная мощь, использование разнообразных «виньеток», украшений, но при этом и хард-роковый драйв. Высокий и чистый голос Лундина, который в первые годы выступал и основным вокалистом, звучал весьма специфично, тем более что петь группа решила на родном языке, что тоже придавало звучанию оригинальность (в их ранней истории была лишь одна попытка перезаписать несколько композиций в переводе на английский).
В 1974 году к составу присоединился гитарист Ройне Столт, которому на тот момент было 17 лет. Будущий «возродитель» шведского прогрессив-рока, в середине
I
6 Достаточно подробно история группы изложена на персональном сайте Ханса Лундина, откуда взяты основные факты. См.: [16].
I Фото 2. Группа "Kaipa" на open air фестивале "Gardet" (Стокгольм, 1974; источник: www.kaipa.info) / Kaipa Band at the open-air festival "Gardet" (Stockholm, 1974; source: www.kaipa.info)
1990-х организовавший ривайвл-коллектив "The Flower Kings", Ройне Столт уже в те годы выработал свою узнаваемую неторопливо-певучую, выразительную манеру игры. Вольно или невольно он «вплавлял» в свои сольные линии и интонации народно-спельманской игры с ее мелизматикой, скользящими тонами. По собственному признанию, в детстве Ройне слышал много народной музыки: «Могу сказать определенно, что на меня повлияла шведская фолк-музыка, потому что я слышал ее, когда был ребенком, и моя мама играла ее. Проводя летние месяцы на Севере, я слышал игру на скрипке, аккордеоне, традиционную шведскую фолк-музыку. Так что каким-то путем она вошла в мою память и остается здесь» [17, с. 36]. Впрочем, нельзя сказать, что Ройне Столт хоть в какой-то мере подражает народным музыкантам. На его манеру в период творческого становления повлияли скорее американские и британские блюзовые гитаристы: Джими Хендрикс, Робин Трауэр, Питер Грин, позже наступил черед увлечения прогрессив-роковыми и фьюжн-исполнителями, среди которых Фрэнк Заппа, Роберт Фрипп, Стив Хоу, Стив Хэккетт, Джефф Бек и другие. Почти все они - мастера «певучего», длящегося и парящего звука.
После формирования квартета название группы было сокращено до "Kaipa". Первое выступление нового состава состоялось в августе 1974 г. на фестивале "Gardet" в Стокгольме (фото 2), а первый радиоэфир - в октябре того же года на Шведском национальном радио в программе "Tonkfaft". "Kaipa" много внимания уделяла совершенствованию исполнительского и ансамблевого мастерства, постоянно репетировала, давала около 150 концертов в год. Несмотря на связь группы с молодежным рок-движением, местные независимые лейблы MNW и "Silence" отказались выпускать дебютный альбом "Kaipa". Возможно, музыка показалась им слишком сложной, а тексты - далекими от идей политической борьбы (для самих же музыкантов поэтические тексты имели важное значение и обязательно печатались на вкладках к виниловым изданиям).
Издавать пластинку в итоге взялся британский лейбл "Decca", продукцию которого на территории Швеции распространяла местная фирма "Electra". Однако продавались альбомы "Kaipa" только на территории Скандинавии. Первый, одноименный названию группы альбом вышел в 1975 г. Записанный на стокгольмской "Marcus Music Studios" и продюсированный группой самостоятельно, он разошелся тиражом 10000 копий, что было весьма успешно для шведскоязычной группы.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ
Уже в дебютном альбоме (одноименном названию группы, 1975 г.) формируются такие композиционные принципы, как многотемность, обрамление песенного материала пространными инструментальными разделами, появляются типичные для "Kaipa" (и впоследствии для "The Flower Kings") «замедленные» коды-кульминации или коды-отстранения, характерная эпическая неторопливость развертывания, насыщенного при этом элементами симфонизма. Альбом "Kaipa" нельзя назвать концептуальным, композиции не связаны общими темами и сюжетным движением, хотя прослеживается общая тенденция к возвышенности, просветленности («идейное единство»). В альбоме десять композиций - от коротких до достаточно развернутых, между которыми нет прямых тематических связей, но можно обнаружить общность интонаций, приемов развития, стилистики (влияние барокко и фольклора), са-унда (доминирование органного-«симфонического» звучания) (фото 3).
Рассмотрим альбом подробнее. Первая композиция "Musiken är ljuset" («Музыка - это свет») сразу настраивает на торжественный, почти религиозный лад. Поэтические строки восхваляют просветляющую и объединяющую силу искусства. Бегущие фигурации органа (разложенные трезвучия в миноре) напоминают о музыке Баха, однако минорная (натуральная) доминанта, на которой постоянно останавливается движение, придает звучанию своеобразие. Пассажи сменяются игриво-танцевальной, прихотливо ритмизованной темой у электрогитары в фолк-духе, с характерным натурально-ладовым колоритом (уже упоминавшаяся последовательность минорных субдоминанты, доминанты и тоники), I Фото3Обложка альбома "Kaipa"
(в оформлении использован рисунок Ройне
резкими скачками на квин^ кварту I Столта) / Album cover "Kaipa" (artwork used в начале мелодического движения | byRoine Stolt)
с последующим обыгрыванием трезвучий и изящными «завитками». Эту тему можно охарактеризовать как «типично шведскую». Основная вокальная мелодия излагается в мажоре - это возвышенная, парящая тема, она звучит на фоне мерного чередования аккордов диатонических ступеней у органа. После первого куплета следует протяженная инструментальная интермедия из нескольких эпизодов: яркое гитарное соло с резким сдвигом на полтона вверх и дальнейшими модуляциями, вокализ солиста на фоне «хоровых» гармоний, «успокаивающее» заключение с темой у колокольчиков. В репризе «игривая» тема электрогитары проходит в замедленном метроритме, приобретая психоделический оттенок, - она обрамляет второй куплет, расширенный по сравнению с первым. А мажорная органная кода с новой темой звучит глориозно, словно разрешая возможные противоречия.
Балладный характер носит следующий трек "Saker har tva sidor" («Вещи имеют две стороны») - философская композиция о «диалектике всего сущего». Мелодия в миноре кружится вокруг опорных ступеней, а в средней инструментальной части напор органа привносит почти хард-роковый драйв. "Ankaret" («Якорь») открывается радостно-светлой, «променадной» темой в прозрачно звучащем органном тембре (она напоминает старинные шведские «прогулочные» марши - гонглоты). С ней резко контрастируют эпизод у солирующей бас-гитары и следующий далее драматичный основной раздел, который начинается с весьма насыщенного соло гитары. Мелодия у голоса, словно с трудом поднимаясь вверх по трихордам-секвенциям (знаменательна тональность - до минор), достигает высокой степени напряжения, которое подчеркивается идущей следом органно-гитарной кульминацией с вокализом на высоких звуках (вторая октава). Совершенно не случайны аллюзии на церковную музыку - в тексте говорится о том, как герой, «снявшись с якоря», решает познать, к чему он на самом деле стремится. Зайдя в церковь и слушая речь священника, он не сомневается в правильности его слов, однако чувствует, что его личный выбор может быть иным, и можно плыть по течению, нигде не бросая якорь. Напряжение центрального раздела снимается репризой вступительной «прогулочной» темы, звучащей еще более празднично (фото 4).
Не менее пространная "Se var morgon gry" («Увидеть рассвет») также интересна многотемно-стью и гармоническим планом. Основная вокальная
Фото 4. ХансЛундин в студии (источник: www.kaipa.info) / тема (она появляется толь-Hans Lundin inthestudio (source: www.kaipa.info) ко на четвертой минуте
звучания), начинаясь в «обычном» ля миноре, совершает путешествие по тональностям, нередко с резкими и неожиданными модуляциями, эллипсисами, 143
секвенциями (характерно сползание по хроматизмам вниз). Несмотря на гари
моническое напряжение, композиция, посвященная красоте природы, но- ^ сит просветленный, восторженный характер. Особенно впечатляет мажор- | ная кода, в которой ниспадающие гаммообразные ходы гитары и синтезатора „ (играющих в терцию) ассоциируются со световыми потоками. Близка по ха- §
сч
рактеру финальная, самая длинная (9,5 минут) композиция альбома Oceaner о föder liv" («Океаны рождают жизнь»). В ней размашистой, решительно проры- 1 вающейся вверх вокальной мелодии (ходы на квинту, октаву вверх, фальцет- s ное пение) отвечает строгий хорал «ангельских» голосов, превращающийся за- § тем в звуковой пейзаж (перекличка гитары и клавишных на фоне плещущихся | волн). z
На альбоме присутствуют также несколько более коротких инструменталь- ^ ных композиций. Одна из них - "Skogspromenad" («Прогулка в лесу»), кото- | рую музыканты поначалу даже не хотели включать в альбом из-за ее якобы излишней простоты. На самом деле это одна из наиболее обаятельных мелодий, созданных "Kaipa". Композиция построена на вариационных проведениях квазифольклорной темы (с характерным чередованием натурального минора в «запеве» и мажора в «припеве») у гитары и органа. Она также напоминает гонглот. Этот трек продолжает более виртуозная, но также достаточно лаконичная "Allting har en början" («Всё имеет начало»), в которой фольклорные танцевальные проигрыши чередуются с «классицистскими» эпизодами в тембре клавесина (причем не «синтезированного», а, как следует из информации с обложки, совершенно реального). Еще одна инструментальная пьеса - "Förlorad i Istanbul" («Потерянный в Стамбуле») с неожиданной восточной ладовой окраской и зажигательной танцевальной ритмикой. Таким образом, уже в первом, весьма зрелом для дебюта альбоме был задан основной вектор "Kaipa" на полистилистичность и полижанровость, объединение разных образных и смысловых сфер, таких как национальный фольклор и музыка барокко, «тяжелый» рок и бытовые жанры.
«НИЧЕГО НОВОГО ПОД СОЛНЦЕМ»
Эта многоаспектность воздействий проявилась и в последующих работах "Kaipa" - "Inget Nytt Under Solen" (1976) и "Solo" (1978). Альбом "Inget Nytt Under Solen" («Ничего нового под солнцем») содержит черты концеп-туальности: здесь доминируют темы духовного поиска, гуманизма. Он открывается 22-минутной театрализованной композицией "Skenet Bedrar", в которой в каждом из разделов ставятся важные «вопросы бытия»: духовного пробуждения, надежды, власти, заблуждений и красоты. Однако наибольшее внимание привлекает инструментальная композиция "Korstág" («Крестовый поход») - главный «хит» концертных выступлений группы.
Несмотря на «устрашающее» название и скрытый политический подтекст, в музыкальном плане композиция отражает скорее не негативное начало, не ужасы средневековых религиозных войн или же трагические события ХХ в., а скорее торжество человеческого духа. Конечно, в величавой красоте основной темы, навеянной церковными хоралами и одновременно - жанром марша, при желании можно уловить нечто зловещее. Тем более что в процессе развития она все больше «затемняется» минорными красками и насыщается драматичными звучаниями. Однако ее мелодическое развитие (последовательность тем-эпизодов) приводит в репризе к глориозно-экстатиче-скому звучанию «хора» (аккорды меллотрона) и всей группы, что можно расценивать как просветление, преодоление всех препятствий (фото 5).
Тема природы как мощной очищающей силы, начатая в первом альбоме, продолжается в композиции "Dagens Port" («Врата дня»), в которой торжественные органные звучания и пение на шведском языке в духе «народного хорала» сочетаются с фольклорными интонациями в гитарных соло. В мелодии вновь использованы мотивы восхождения, преодоления (которые ассоциируются и с фольклорной попевочностью): шаг за шагом тема поднимается ввысь, иногда как бы оступаясь, возвращаясь вниз и вновь стремясь выше; минор основного раздела «результирует» в уверенный мажор органной коды.
Завершает альбом композиция под названием "Inget Nytt Under Solen" («Ничего нового под солнцем»). Как и в названии всего альбома, здесь заложена отсылка к Библии (книга Екклезиаста). Однако сами участники, согласно их объяснениям, имели в виду и то, что в музыке нет ничего нового со времен И. С. Баха, а утерявшим вдохновение музыкантам остается лишь обращаться к его творчеству как к вечному источнику идей [16]. Композиция, впрочем, отнюдь не свидетельствует о недостатке творческой энергии: напротив, это небольшое по протяженности сочинение насыщено прекрасными темами и симфоническим развитием. "Inget Nytt Under Solen" начинается как печальная минорная баллада под «переборы» гитары и клавишных; ее напряженная, драматичная вокальная мелодия, ниспадающая из вершины-источника, исполнена Хансом Лундином с экспрессией и даже некоторым надрывом (фото 6). Следующий раздел - мажорный поп-хард-роковый инструментальный эпизод, который переходит в гимнический вокальный куплет с фанфарными звуч-ностями в аранжировке и далее - в элегическую гитарную коду. Тема коды
Фото 5. Обложка альбома "Inget nytt under solen" (в оформлении использовано фото NASA) / Album cover "Inget nytt under solen" (NASA photo used)
как бы вырастает из «гимна», насыщаясь подголосками и новыми тембровыми красками. Спустя много лет эта выразительная мелодия с ее запоминающимися ниспадающими секстовыми оборотами повторилась в качестве реминисценции в творчестве группы Ройне Столта "The Flower Kings" (композиция "Nothing New Under the Sun"), связав две эпохи в развитии шведского прогрессив-рока - «классическую» и «современную».
«СОЛО» И С ГРУППОЙ
Новые тенденции, связанные и со сменой векторов развития рок-музыки, и с необходимостью поиска более мощных художественно-инструментальных средств, отразились в альбоме "Solo" (1978). Группа укомплектовалась современными на тот момент синтезаторами, пригласила «свободного» (то есть не играющего во время исполнения на каких-либо инструментах) вокалиста Матса Лёф-грена. Его более низкий, с актерскими
интонациями голос привнес в вокально-мелодическую линию оттенок де-кламационности. Появляются номера в духе кабаре ("Sen repris"), элементы фанка, джаз-рока, общий тон высказывания становится более насмешливым, легким, группа отходит от серьезности симфо-прогрессива. Даже тема любования природой получает иной ракурс, иногда с оттенком легкомысленности (забавная пьеса "Frog Funk" - «Лягушачий фанк»), иногда - трагикомичности (предельно серьезная "En igelkotts dod" - «Смерть ежа»). Однако остается и вдохновенная печаль ("Visa i sommaren" - «Летняя песня»), и отношение к природе как к чему-то одушевленному (загадочная "Tajgan") (фото 7).
Последовательность довольно коротких треков завершается двумя 7,5-минутными опусами авторства Ройне Столта. Эти мощные симфо-роковые полотна как бы компенсируют всю предыдущую «несолидность» масштабов. "Total Forvirring" («Всеобщая путаница») открывается массивными аккордами группы и буквально «пронзающей небеса» яркой гитарной темой, в которой чередование восходящих малой и большой терций (на основе малого минорного и большого мажорного септаккордов) вносит «перчёность»
Фото 6. Группа "Kaipa" (1976). Томас Эрикссон, Ханс Лундин, Ингемар Бергман, Ройне Столт (источник:www.kaipa.info) / "Kaipa"Group (1976). Thomas Ericsson, Hans Lundin, Ingemar Bergman, Roine Stolt (source: www.kaipa.info)
Фото 7. Обложка альбома "Solo" (в оформлении использован рисунок Ларса Хольма с отсылкой к известному шведскому художнику Йону Бауэру) / The cover ofthe album "Solo" (artwork by Lars Holm with a reference to thefamous Swedish artist Jon Bauer)
и драматизм. Эта тема напоминает о шпилях Упсальского собора, готической архитектуре старинных шведских городов - семантический ряд дополняется органными звучаниями, растущим звуковым напряжением, «юбиляциями» гитарного соло в коде-кульминации. Композиция "Sist pa plan" («Последний по плану») начинается как полуакустическая мажорная баллада (в поп-смысле); она постепенно насыщается мощными органно-гитарными звучаниями, ускоряется темп; «на гребне волны» возникает быстробегущая тема у гитары на основе повторяющегося минорного пентахорда, из которого, в свою очередь, вырастает уже звучавшая терцовая тема начала "Total Forvirring". Таким образом, в финале
альбома "Solo" образуется насыщенная симфоническим развитием микросюита, образный план которой устойчиво ассоциируется с духовным поиском, озарением, стремлением «вперед и вверх».
РАСХОЖДЕНИЕ И ВОЗРОЖДЕНИЕ
Альбом "Solo", вполне в соответствии со своим названием, отразил разно-направленность творческих устремлений участников "Kaipa". Несмотря на коммерческий успех пластинки и интенсивные гастроли по Скандинавии (за ее пределы группа так и не выбралась, хотя предложения были), в конце 1978 г. коллектив решил взять перерыв. В мае 1979 года Ройне Столт покинул "Kaipa". Однако это был не финал деятельности группы: после пополнения состава и перехода на лейбл ABBA - "Polar" (где работал Ингемар Бергман) коллектив выпустил еще два альбома, стилистически объединяющих про-грессив и поп-музыку. Это было сознательное решение, направленное на обновление музыкального языка, попытка обрести популярность у молодой аудитории. Альбом "Hander" («Руки», 1980) можно отнести к поп-року/ме-лодик-року, а диск "Nattdjurstid" («Время ночных животных», 1982) был насыщен электронными звучаниями и вдохновлен пост-панком. Подобная эволюция представляется типичной для общеевропейского тренда «мас-совизации» прогрессив-рока, наметившегося на рубеже 1970-1980-х гг. Это была своеобразная попытка выживания в условиях резкой смены музыкальной моды.
В конце 1982 г. "Kaipa" взяла еще один перерыв, который растянулся почти
на 20 лет. Все музыканты занимались своими проектами, хотя делались по- ^47 пытки воссоединения. Долговременное «возрождение» "Kaipa" последовало
только в 2000 г. (альбом "Notes From the Past", 2002). Однако, помимо Лундина £
и Столта, состав группы был новым (музыканты молодого поколения), а зву- |
чание в целом - более современным, актуально-синтезаторным, с опорой „
на выпуклый мелодизм и англоязычный женский и мужской вокал. Вскоре §
сч
Столт отошел от участия в Kaipa", сосредоточившись на The Flower Kings"; у а в 2014 г. он создал свою версию группы под названием "Kaipa DaCapo". В этот 1 коллектив вошли музыканты «классической» "Kaipa" барабанщик Ингемар s Бергман и бас-гитарист Томас Эрикссон, а также клавишник Макс Лоренц § и вокалист Микаэль Столт. Поначалу "Kaipa DaCapo" исполняла только ком- £ позиции из первых трех «классических» альбомов "Kaipa", а в 2016 г. выпу- z стила новый диск "Dârkskapens Monotony", выдержанный в традициях 1970-х. £ Обе группы - «просто» "Kaipa" и "Kaipa DaCapo" - сегодня существуют па- | раллельно, разрабатывая каждая свою «прогрессивную» линию.
Шведский прогрессив-рок стал важной частью развития европейской рок-музыки, хотя и развивался в 1970-е гг. в собственном русле, отличаясь самобытностью, пусть британский прогрессив-рок и оказывал на своего «северного собрата» большое воздействие. Однако прослеживалось и отдаленное обратное влияние, о чем говорит, например, популярность "Sagan om ringen" («Сага о кольце») шведского мастера хаммонд-органа Бу Ханссона, изданной в Британии под названием "(Music Inspired By) Lord Of The Rings", фолк-экспериментов Мерит Хеммингсон, выступавшей во многих странах. Определенный интерес к скандинавскому прогрессив-року со стороны британской аудитории вызвали гастролей некоторых коллективов в Англии. Автор подробно остановился на творчестве лишь одной, пусть и весьма значимой группы - "Kaipa", чьи альбомы 1970-х стали важной вехой шведского прогрессив-рока (его «симфонической» разновидности). В творчестве "Kaipa" сконцентрировались наиболее яркие черты шведской ветви прогрессива: выразительность, мелодичность, проработанность аранжировок, величественность и меланхоличность звучания, связь с фольклором (при отсутствии непосредственных обработок народных мелодий), ладовое своеобразие. Именно в этом можно видеть главное отличие от британского прародителя - последний в большей мере опирается на музыку академической традиции и западноевропейскую тональность, шведский же прогрессив-рок укоренен в северном фольклоре, народной песенности и бытовых жанрах (танцы, марши), натурально-ладовых формах, хотя не чужд и «высокой классики». Отметим и то, что в шведском прогрессив-роке как направлении, тесно связанном с национальной культурой, нашли воплощение черты шведского характера, менталитета, образа мышления - конечно, в той степени, в какой это вообще возможно в рок-музыке как явлении интернациональном.
В 1990-2000-е годы, выходя на широкую международную аудиторию, шведский прогрессив-рок становится неотъемлемой и важной частью мировой
^^ прогрессив-роковой сцены, в определенной мере - влиятельным «законода-
148 телем мод» на арене прогрессив-рока. При этом для новой генерации музыкантов существенное значение имело обращение к «прошлому» прогрессив-
G рока, его «классическому» периоду, своеобразные ретро-тенденции. И здесь
^ важную роль сыграли генетические связи с наследием группы "Kaipa", кото-
§ рая стала эталоном звучания для молодого поколения шведских прогрессив-
| рокеров.
> СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
2 1. Straw W. Systems of Articulation, Logics of Change: Communities And Scenes. In: Popular Music. Cultural | Studies. 1991. No 5 (3). Pp. 368-388.
^ 2. BurnettR. The Global Jukebox: The International Music Industry (first published 1996). Routledge, § 2002. - 192 p.
ji 3. Bennett A. Cultures of Popular Music. New York: Open University Press, 2001. - 194 p.
и
jE 4. Connell J., Gibson C. Sound Tracks: Popular Music, Identity and Place. London, New York: Routledge, 2 2003. - 336 p.
* 5. Johansson O., Bell T. L. Sound, Society and the Geography of Popular Music. Farnham: Ashgate. 2009. - 305 p. 5 6. Morra I. Britishness, Popular Music, and National Identity: The Making of Modern Britain: Routledge, 2013. - 266 p.
7. Tagg P. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice // Popular Music. 1982. Vol. 2. Pp. 37-67.
8. Сыров В. Н. Британский рок как национальный феномен // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2015. № 3 (14): Изд-во РАМ им. Гнесиных. С. 62-71.
9. BjornbergA., Bossius, T. (ed.) Made In Sweden. Studies in Popular Music. New York, London: Routledge, 2017. - 256 p.
10. Johansson O. Beyond ABBA: The Globalization of Swedish Popular Music // Focus on Geography. 2009. Vol. 53. No. 4, Pp. 134-141.
11. Johansson O. Kent's Sweden, or What a Rock Band Can Tell us About a Nation // Fennia - International Journal of Geography. 2013. Vol. 191. No. 1. Pp. 40-57.
12. Petterson T., Henninsson U. The Encyclopedia of Swedish Progressive Music, 1967-1979. From Psychedelic Experiment to Political Propaganda. Stockholm: Premium Publishing, 2007. - 237 p.
13. ЛингЯ. Шведская народная музыка. М.: Музыка, 1981. - 127 с.
14. Чеснокова Т. А. Шведская идентичность. Изменение национального менталитета. М.: Изд-во РГГУ, 2008. - 185 с.
15. Daun A. Svensk mentalitet: ett ¡amforande perspektiv. Stockholm: Raben Prisma, 1998. - 253 p.
16. Kaipa: the History. URL: http://kaipa.info/History/index.html (Дата обращения 20.11.2021).
17. Савицкая Е. A. Ройне Столт (The Flower Kings): Цветочная разморозка // InRock. 2020. № 1 (90). С. 36-38.
REFERENCES
1. StrawW. Systems ofArticulation, Logics of Change: Communities And Scenes. In: Popular Music. Cultural Studies. 1991, no. 5 (3), pp. 368-388.
2. Burnett R. The Global Jukebox: The International Music Industry (first published 1996). Routledge, 2002. 192 p.
3. BennettA. Cultures of Popular Music. New York: Open University Press, 2001. 194 p.
4. Connell J., Gibson C. Sound Tracks: Popular Music, Identity and Place. London, New York: Routledge, 2003. 336 p.
5. Johansson O., Bell T. L. Sound, Society and the Geography of Popular Music. Farnham: Ashgate, 2009. 305 p.
6. Morra I. Britishness, Popular Music, and National Identity: The Making of Modern Britain: Routledge, 2013. 266 p.
7. Tagg P. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice. In: Popular Music. 1982, vol. 2, pp. 37-67.
8. Syrov V. N. Britanskij rok kak nacional'nyj fenomen [British rock music as a national phenomenon]. In: Uchenye
zapiski Rossijskoj akademii muzyki imeni Gnesinyh [Scientific notes of Gnesin Russian Academy of Music]. 149
2015, no. 3 (14). Moscow: Izd-vo RAM im. Gnesinyh, pp. 62-71. ц
9. Bjornberg А., Bossius, T. (ed.) Made In Sweden. Studies in Popular Music. New York, London: Routledge, %
2017. 256 p. I
о
10. Johansson, O. Beyond ABBA: The Globalization of Swedish Popular Music. In: Focus on Geography, 2009,
vol. 53, no. 4, pp. 134-141. >
11. Johansson O. Kent's Sweden, or What a Rock Band Can Tell us About a Nation. In: Fennia - International "J
и
Journal of Geography, 2013, vol. 191, no. 1, pp. 40-57. jg
12. Petterson T., Henninsson U. The Encyclopedia of Swedish Progressive Music, 1967-1979. From Psychedelic ^ Experiment to Political Propaganda. Stockholm: Premium Publishing, 2007. 237 p. 2
13. Ling J. Shvedskaja narodnaja muzyka [Swedish folk music]. Moscow: Muzyka, 1981. 127 p. ¡3
14. Chesnokova T. A. Shvedskaja identichnost'. Izmenenie nacionalnogo mentaliteta [Swedish identity. Change S of national mentality]. Moscow: Izd-vo RGGU, 2008. 185 p. 2
15. Daun A. Svensk mentalitet: ett ¡amforande perspektiv. Stockholm: Raben Prisma, 1998. 253 p. ^
16. Kaipa: the History. Available from: http://kaipa.info/History/index.html (Дата обращения 20.11.2021).
17. Savickaya E. A. Rojne Stolt (The Flower Kings): Cvetochnaja razmorozka [Roine Stolt (The Flower Kings): Sic The flowrish defrost]. In: InRock, 2020, no. 1 (90), pp. 36-38.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Савицкая Елена Александровна - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора художественных проблем массмедиа Государственного института искусствознания. Е-mail: helen@inrock.ru ORCID: 0000-0002-6688-3286
ABOUT THE AUTHOR
Elena A. Savitskaya - Cand. Sc. in Art Studies, Senior Researcher, Mass Media Arts Department,
State Institute for Art Studies.
Е-mail: helen@inrock.ru
ORCID: 0000-0002-6688-3286
Статья поступила в редакцию: 30.08.2021 Отредактирована: 01.11.2021 Принята к публикации: 05.11.2021 Received: 30.08.2021 Revised: 01.11.2021 Accepted: 05.11.2021
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ
Савицкая Е. А. Шведский прогрессив-рок 1970-х гг. как культурный феномен
(на примере творчества группы "Kaipa") // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2021. № 4. С. 129-149. DOI: 10.35852/2588-0144-2021-4-129-149
FOR CITATION
Savitskaya E. А. Swedish progressive rock of the 1970's as a cultural phenomenon
(On the example of "The Kaipa" band). In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2021, no. 4, pp. 129-149.
DOI: 10.35852/2588-0144-2021-4-129-149
