CC BY
60Пространственные проявления широко входят и в хоровую музыку. Большое количество примеров использования пространства сцены можно встретить в хоровом театре [6]. Так, описывая концерт из произведений мастеров эпохи Возрождения — А. Габриелли, Д. Палестрина, К. Монтеверди, К. Джезуальдо, состоявшийся прошедшей осенью в Рахмани-новском зале Московской консерватории, Н.В. Кошкарева отметила, что дирижер удачно использовал различные варианты размещения хористов в зависимости от акустических задач каждого произведения.
Приведенные примеры свидетельствуют о мастерском использовании пространственных проявлений в музыке для достижения определенных технических и выразительных решений. Но эта тема пока открыта и недостаточно изучена.
Литература
1. Васенина С.А. Некоторые аспекты формирования пространства в звукозаписи // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2010. №2 (14). — С. 4-5.
2. Григорьев В.Ю. Специфика звукоизвлечения в зале и учет психофизиологических механизмов эстрадного состояния // Методика обучения игре на скрипке. — М., 2006.
3. Мазель Л. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. — М., 1991.
4. Мусин И.А. Техника дирижирования. — Л., 1967.
5. Орлов Г. Древо музыки. — СПб., 2005.
6. Калашникова Н.В. Современные формы хорового исполнительства - хоровой театр // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2009. №1 (11). — С. 38-41.
7. Кошкарева Н. В. Ожившие страницы // Музыкальная газета «Ипполитовка». — URL: http://gazeta.ippolitovka.ru/ Muzykalraa_gazeta_Ippolitovka/novyj_vypusk/Zapisi/2010/10/20_Ozivsie_ Stranicystata_O_Master-klasse.html
© Лизунова Г.В., 2011
«ШУЛЬВЕРК» К. ОРФА И ЕГО НАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЕРСИИ
В статье обобщен опыт использования системы музыкального воспитания Орфа в разных странах (Японии, Канаде и США, Великобритании, Чехословакии и России): рассмотрены пути распространения музыкально-педагогической концепции немецкого композитора и проведен сравнительный анализ «Шульверка» и его американского и русского аналогов. Ключевые слова: «Шульверк»; Америка; Россия
Одной из самых интересных новаций XX века в сфере музыкального воспитания является музыкально-педагогическая концепция немецкого композитора Карла Орфа, которая отражена в пятитомной антологии «Шульверк. Музыка для детей» (1950-1954). Слово «Шульверк» во многих странах стало почти нарицательным, так как обозначает принцип творческого обучения Орфа — «учимся, делая и творя». Автор понимал под ним обучение музыке в активном творческом овладении ее элементами.
Орф считал, что для детей необходима своя особая музыка, доступная переживанию ребенка. Это музыка, неразрывно связанная с речью и движением, она есть у всех народов мира. Ее Орф назвал элементарной и сделал основой «Шульверка». Он писал, что «элементарный», по латыни е1етеШапш, означает «относящийся к элементам, к основным веществам, первозданный, изначальный»... «Элементарная музыка» — это не музыка сама по себе: она связана с движением, танцем и словом; ее нужно самому создавать, в нее нужно включаться не как слушатель, а как ее участник» [1, 57-58].
Практическим пособием по «элементарной музыке» Орфа является пятитомная антология «Шульверк. Музыка для детей», составленная совместно с Гунильд Кетман.
Первый том «Шульверка» [2] состоит из трех частей:
1. Потешки и игровые песни.
2. Ритмико-мелодические упражнения.
3. Пьесы.
Первая часть включает шестьдесят четыре песни. Они рассказывают о сказочных персонажах и жизни природы. В основе текстов песен лежит немецкий детский фольклор: уличные и ярмарочные возгласы, детские стишки и заклички. Орф расположил песенный материал по принципу постепенного усложнения: от двузвучного зова кукушки к трехзвучному наигрышу и далее к пентатонике. Орф в «Шульверке» сознательно ограничивает слух ребенка пентатоникой. Он отказывается от кадансов и функциональности.
Для сопровождения мелодий в «Шульверке» автор применяет остинато и бурдон (простой и подвижный). Простой бурдон сохраняет оба голоса без изменения, образуя интервал чистой квинты, а подвижный позволяет двигаться либо одному из голосов (простой), либо обоим (двойной).
Основу второго раздела составляют ритмико-мелодические модели. Это короткие речевые упражнения и ритмы для хлопков, мелодизации и текстирования.
И ритмическим, и мелодическим упражнениям предшествуют речевые. Применение речи в обучении музыке является одним из важнейших педагогических принципов К. Орфа. В. Келлер относил речевые упражнения к области «элементарного музицирования», считая их подлинно музыкальными. Слово, поддержанное выразительным жестом, движением, воспринимается ребенком как первооснова музыки; с работы со словом и движением начинаются и ритмическое воспитание, и освоение нотной грамоты, и, главное, эмоциональное и творческое развитие детей.
В третью часть «Шульверка» входят пьесы для ансамблевой игры, где Орф использует определенный состав инструментов, разработанный им совместно с хранителем государственного собрания музыкальных инструментов в Берлине, музыковедом-этнографом Куртом Саксом. Орф-инструменты созданы специально для музыкального воспитания, они решают проблемы качества ансамблевого звучания. С педагогической точки зрения инструменты Орфа очень удобны, разнообразны, интересны и, самое главное, необычайно эффективны в обучении детей музыке.
Инструментарий Орфа охватывает звуковысотные — это разновидности штабшпилей, глэзершпиль (набор хорошо звучащих рюмок и бокалов, играть на которых следует палочками от глокеншпиля), лютня, бас, литавры, и ударные инструменты — большой барабан, коробочка, трещотки или погремушка, бубен, треугольник и колокол. Штабшпили включают в себя глокеншпили (на них играют палочкой с деревянной головкой или жесткой пластиковой палочкой) и ксилофоны (звук извлекается палочкой с твердой войлочной головкой). При исполнении первого тома в песнях, где используется только пентатонический звукоряд, пластинки звуков fa и si можно убрать.
Публикация «Шульверка» вызвала огромный интерес не только в Германии, но и в других странах. Стремительное распространение системы Орфа сделало необходимым создание центра, координирующего работу его многочисленных последователей. Так был основан Институт Орфа в Зальцбурге.
Уже в первое десятилетие деятельности Института (1961-1971) в нем учились студенты из 42 стран. Все ведущие педагоги Института постоянно распространяют методические принципы немецкого композитора в разных странах мира. Курсы и семинары за рубежом начали проводить сначала Карл Орф и Гунильд Кетман, затем Барбара Хазельбах, Вильгельм Келлер, Герман Регнер. Сейчас к ним присоединились десятки новых воспитанников орфов-ского института.
Распространение Орф-педагогики вызвало к жизни много версий «Шульверка». По словам Орфа, особенно содействовали его распространению школьные передачи Баварского радио, которые были записаны на пленку многими иностранными станциями: «его стали переводить, а вернее — приспосабливать оригинал "Музыки для детей" к другим языкам. Конечно, при этом речь могла идти не просто о переводе, а об истолковании по-новому, в духе "Шульверка" национальных детских песен и стихов» [1, 60].
Бывшая ученица Гюнтершуле Полтиксена Матей, которая преподавала в Афинах, одной из первых начала опыт по национальной адаптации «Шульверка». В 1953 году в Зальцбурге на занятиях Г. Кетман побывали педагоги из Канады и Японии. В этих странах также началось освоение принципов «Шульверка» (в Канаде было осуществлено первое издание англоязычной версии).
Крупным центром Орф-педагогики на протяжении многих лет остается Великобритания. Здесь применяется своя версия «Шульверка» с английскими детскими песнями, есть и инструменты своего производства.
Особенно чуткое понимание идеи «Шульверка» проявилось в Чехословакии. Оригинальный чешский «Шульверк» вышел из печати в 1969 году. В отличие от многих национальных версий «Шульверка» чешское издание не начинается с пентатоники. Первым интервалом здесь является не малая терция, как в оригинале, а большая секунда, которая дает основу для переменного лада, что соответствует славянской песенной мелодике.
Самой сложной задачей стала адаптация «Шульверка» в тех странах, «где не распространен немецкий язык и не поют немецких и австрийских песен, где бытуют иные, чем в томах Шульверка, звукоряды, лады и ритмы» [3, 208]. Орф по этому поводу вспоминал: «Совершая в прошлом году совместно с Кетман поездку по Японии, во время которой мы выступали с докладами и проводили занятия, мы имели возможность убедиться, как непосредственно реагировали японские дети на работу по "Шульверку", как отзывчивы педагоги и как естественно пошла элементарная музыка в чуждую музыкальную культуру. Между тем в Японии наряду с переводом оригинального издания, являющегося как бы введением в западноевропейскую музыку, был создан и собственный вариант "Шульверка", построенный на японских детских песнях, текстах и на японских звукорядах» [1, 60].
Активная работа по адаптации «Шульверка» ведется в Аргентине, Бразилии и Мексике. Интерес к нему проявляют и африканские страны. Орфовские инструменты возвращаются здесь к своим истокам, оказываясь в родственной им среде музицирования (семинары и курсы проводились в Тунисе, Алжире, Марокко, Сенегале, Камеруне, Гане).
В США и Канаде идеи «Шульверка» впервые получили известность еще в середине 1950-х годов; публикации в 1956 году основательницы канадской Орф-Шульверк ассоциации Доротеи Галь явились первой попыткой применения оригинальных работ Орфа и Кет-ман в условиях другого языка и культуры.
В 1974 году была основана канадская Орф-Шульверк ассоциация, в которую на сегодняшний день входит более тысячи преподавателей музыки, считающих музыкальное воспитание одним из главных подходов в формировании целостной личности.
История педагогической системы Орфа в США началась с семинаров по «Шульвер-ку», которые проводила Доротея Галь (после обучения в Зальцбурге она вернулась в Канаду) под руководством Карла Орфа и Гунильд Кетман. В них приняли участие и преподаватели из Соединенных Штатов, в том числе Рут Поллок Хамм (будущий вице-президент, а затем и президент американской Орф-Шульверк ассоциации, автор многочисленных статей, обзоров и других публикаций, посвященных концепции Орфа) и Арнольд Буркхарт (первый президент американской Орф-Шульверк ассоциации). Он возглавил американскую Орф-Шульверк ассоциацию, основанную 11 мая 1968 года, по инициативе которой было осуществлено издание американского «Шульверка».
На сегодняшний день существуют три тома американского издания «Шульверк. Музыка для детей»:
Том 1: Дошкольное воспитание (1982).
Том 2: Начальная школа (1977).
Том 3: Последние годы начального обучения (1980).
Первый том предназначен для детей дошкольного возраста. Он, так же как и немецкий «Шульверк», состоит из трех частей. Но в отличие от оригинала здесь нет четкого разграничения на потешки и игровые песни, ритмико-мелодические упражнения и пьесы. Основу американского «Шульверка» составляют игры. В рамках игры изучаются песни, речевые
упражнения, пьесы с инструментальным сопровождением, движение, чтение и запись нот, и опыт слушания. По сравнению с немецким американский «Шульверк» более разработан методически. В нем содержится множество рекомендаций по использованию материала в курсе обучения, приводятся фотографии, иллюстрирующие содержание, а также есть несколько статей, посвященных конкретным темам в области музыкального и танцевального образования.
Американские составители, так же как и Орф в своем «Шульверке», расположили песенный материал по принципу постепенного усложнения: от двузвучного зова кукушки к трихорду, а затем и к пентатонике. Но здесь есть песни, которые написаны в пентатониче-ском звукоряде не только от тона «до», но и от «соль» и «фа». Кроме того, используется минорная пентатоника, например от тона «ля». Таким образом, американский «Шульверк» в ладовом отношении гораздо богаче своего прообраза.
Для сопровождения мелодий в американском «Шульверке» также применяется сочетание остинато и бурдона, правда, только простого. Что касается подвижного бур дона, то он встречается редко. В отличие от немецкого «Шульверка» здесь есть песни и без сопровождения вообще.
Так же как и в оригинале, в американском «Шульверке» речь имеет важнейшее значение. В отличие от немецкого «Шульверка» в американском издании для развития речи представлены и песни на иностранном языке. Причиной этого является необходимость пробудить в ребенке восприятие звука другого языка и умение понимать людей, говорящих на нем.
Основу инструментария, как и в немецком издании, составляют разновидности глокеншпилей, ксилофонов и металлофонов и различные шумовые инструменты. Басовые партии также могут исполняться щипковыми или смычковыми струнными инструментами (гитара, лютня, виолончель), которые дополнены разновидностями блокфлейт (они отсутствуют в первом томе «Шульверка», но используются Орфом далее). Исполнительские приемы отличаются от тех, что указаны в немецком «Шульверке»: например, применяется глиссандо. Таким образом, в инструментальной игре появляются элементы мелоса. По-видимому, это связано с тем, что в американском «Шульверке» особое внимание уделяется мелодической линии в отличие от оригинала, где преобладала ритмическая сторона.
В отличие от немецкого в американском издании есть такие формы работы, как движение, чтение и запись нот, опыт слушания.
Движение в американском «Шульверке» включает в себя три направления: ритмика, танцевальные формы и двигательные импровизации. В первом томе немецкого «Шульверка» движений нет вообще, но в педагогической системе Орфа они имеют огромное значение наряду с речью и музыкой.
Чтение и запись нот развиваются по двум направлениям: 1) графическая и 2) традиционная нотация. Задачей первого вида нотации является пробуждение творческой фантазии отдельного ученика или группы учеников. А второй вид нотации со своими правилами и ограничениями заставляет ученика точно повторять то, что написано.
Графическая нотация в американском «Шульверке» присутствует не случайно. По-видимому, американские составители опирались на опыт послевоенного авангарда, где по-новому осмысливается связь между видимым и слышимым (вспомним сонорную музыку, записанную при помощи точек, пятен, линий).
О. Леонтьева указывает привлекательные для американцев черты «Шульверка»: импровизация по модели, использование фольклорного наследия, поощрение творческого начала, установка на контакты и взаимопонимание народов. «И все же характерный для американской школы плюрализм систем воспитания, быстрая смена моды в этой области препятствуют сосредоточенной работе в рамках этой системы. Слишком велика страна, пестра картина соперничающих методов музыкального воспитания» [3, 211]. Наверное, поэтому американские составители не следуют оригиналу буквально, хотя и называют свое пособие «Шульверком».
История методики Орфа в России началась лишь с 60-х годов, когда у советских педагогов (Владимира Власова, Елены Черной) появилась возможность съездить в Зальцбург. В декабре 1967 года с целью непосредственного знакомства с музыкально-педагогической системой немецкого композитора Австрию посетила делегация Министерства культуры СССР. В нее входили директор музыкального училища при Московской консерватории Л. Артынова, инспектор Управления учебных заведений Министерства культуры СССР В. Литвинов и выдающийся советский пианист и педагог Лев Баренбойм.
Первым педагогом в СССР, который начал использовать на своих занятиях принципы музыкально-педагогической системы немецкого композитора, стала жена Л. Баренбойма Фанни Марморштейн. До знакомства с «Шульверком» ее уроки сольфеджио ограничивались известными традиционными формами. Но в 1969 году благодаря инициативе дирекции средней специальной музыкальной школы при Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, в которой она работала около 30 лет, и помощи Министерства культуры СССР был получен комплект орфовских инструментов.
Следующий этап распространения музыкально-педагогической системы Орфа связан с деятельностью преподавателя музыки Вячеслава Жилина в поселке Варна Челябинской области. По его инициативе в 1988 году было организованно «Педагогическое общество К. Орфа» при Челябинском областном музыкальном обществе, председателем которого он и является. Сейчас «Педагогическое общество» активно пропагандирует музыкально-педагогическую концепцию немецкого композитора и проводит курсы и мастер-классы во многих городах России. Ежегодно проходят Международные семинары по орфовской педагогике, ведущими на которых являются профессора и преподаватели Орф-института в Зальцбурге.
Идея создания русского «Шульверка» исходила от самого композитора, о чем он высказывался в письмах к О. Леонтьевой. Но замысел не был реализован. О. Леонтьева вернулась к нему только в 80-е годы. Она предложила создать русский вариант «Шульверка» В. Жилину, педагогической работой которого всегда интересовалась. Он сразу же согласился, но в то время это было сделать очень сложно. Первый том «Шульверка» К. Орфа, переведенный на русский язык В. Жилиным при участии О. Леонтьевой и Г. Хохряковой, вышел из печати лишь в 2008 году.
Перевод на русский язык немецкого «Шульверка» для авторов был сложной задачей. Они стремились к тому, чтобы сохранить музыкальный материал, однако тексты к песням подвергались изменениям или полностью заменялись, поскольку языковые модели пословиц, заговорок, присказок в переводе на русский язык с трудом ложились на данную Орфом мелодию. Изменения коснулись и инструментария: в русском «Шульверке» басовые инструменты, в частности гамбу или виолончель, можно заменить на балалайку-бас или гитару. Таким образом, русские составители пособия практически точно следуют оригиналу, хотя материал представлен в сокращенном виде.
Выход в свет русского перевода «Шульверка» К. Орфа не снял вопрос о создании альтернативной российской версии «Шульверка». На возможность такого решения указывал еще Баренбойм: «В каждой стране "Шульверк" обязательно должен быть существенно обогащен своим словесным и музыкальным народным достоянием, в частности детским фольклором. На такую национальную адаптацию "Шульверка" (которая должна заключаться не столько в том, чтобы присочинить что-либо новое, сколько в том, чтобы найти это новое в своем народном богатстве и вдохнуть в него современную жизнь) имеет право лишь тот творчески одаренный музыкант, кто проникнется важнейшими общими идеями, лежащими в основе музыкально-педагогической концепции Орфа, и найдет путь, ведущий к их осуществлению» [4, 23].
Таким образом, в ближайшее время может появиться новый «Шульверк», основу которого составят детский русский фольклор (потешки, прибаутки, считалки, дразнилки, за-клички, приговорки, игровые песенные припевы, хороводы, а также богатейший раздел
древних календарных песен, дошедших до нас со времен язычества) и русские народные инструменты (гусли, гудки, свирели, рожки, сопели, погремушки, трещотки, колокольчики).
В наши дни музыкально-педагогическая система К. Орфа прочно укоренилась как средство творческого развития. Будучи созданной для общеобразовательной школы, она используется и в специальном музыкальном образовании. Наряду с другими системами воспитания методические принципы К. Орфа применяются в детских садах и в группах раннего развития (для детей до трех лет). Идеи выдающегося педагога используются и в арт-терапии, при лечении детей с отклонениями в развитии. Таким образом, концепция творческого обучения К. Орфа оказалась универсальной.
Литература
1. Орф К. «Шульверк». Итоги и задачи / Баренбойм Л. Элементарное музыкальное воспитание по Карлу Орфу. — М., 1978.
2. Off C. Keetman G. Orff-Schulwerk. Musik fur Kinder, Bd. 1 Schott, 1950-1954.
3. Леонтьева О. Карл Орф. — М., 1984.
4. Баренбойм Л. Элементарное музыкальное воспитание по Карлу Орфу. — М., 1978.
© Магон С.А., 2011
ВИНИЛОВЫЙ ТЕАТР DARK CABARET
Статья посвящена «дарк кабаре» — своеобразному синтезу панка и жанра кабаре первой половины XX века. Автор берет на себя смелость познакомить читателя с этим сложным и малоизученным явлением массовой музыкальной культуры. Как и в кабаре 1920-х гг., театр остается неизменным спутником музыки на сцене. И не только на сцене.
Ключевые слова: кабаре; театр; массовая музыкальная культура
Сначала появится конферансье...
Вы смотрите поверх движущихся силуэтов и видите сиамских близнецов с одним аккордеоном на двоих...
Вы смотрите на сцену и видите трех «арахисовых» девиц с изуродованными искусственным целлюлитом бедрами...
На секунду гаснет свет — и декорации меняются. Теперь вы видите флегматичного клоуна, одетого, как бармен из старого вестерна. И не сразу понятно, что он поет веселые куплеты... об убийстве.
На что только не насмотришься на концертных выступлениях музыкантов, чье творчество связано с жанром dark cabaret: Nora Keyes, Vagabond Opera, Circus Contraption, Jason Webley, The Dresden Dolls, Jill Tracy... Dark cabaret — это молодой музыкально-театральный жанр, в котором музыка настолько подчиняется сценическому действию, что по одной интонации голоса на пленке мы угадываем малейшее движение мимических складочек на лице артиста. Dark cabaret — это круг темных, часто отнюдь не позитивных образов, навеянных работами Тима Бёртона, Роберта Вине, Фридриха Вильгельма Мурнау и Дэвида Линча. Dark cabaret — это не попытка реанимировать подвальные кабачки начала прошлого века, а, скорее, своеобразная аура вокруг того или иного музыкального коллектива...
В 1972 году в свет выходит фильм Боба Фосса о кабаре времен Веймарской республики. Разумеется, подкрашенный голливудским флером и черной тушью для ресниц. И всего через десятилетие после этого мы получаем бесшабашных клоунов — музыкантов из The Tiger lilies и эксцентричных кабаре дамочек Les Reiners Prochaines. Но официальная дата рождения dark cabaret будет зарегистрирована Сэмом Розенталем лишь десять лет спустя — в 1995-м. В тот год термин был применен исключительно к МУЗЫКАЛЬНОМУ проекту, не предполагавшему сценической рефлексии на тему кабаре. Позднее сплав немецких зонгов с французским шансоном, стиль ретро, «облагороженный» старой доброй панк-культурой, и
