CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 93-108 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 93-108 ISSN 2308-1031
© Ментюков, А.П., 2024 УДК 785.6
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-93-108
ШТРИХИ К ТРЕМ ПОНЯТИЯМ ИЗ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
А.П. Ментюков1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. В статье обсуждается круг вопросов, связанный с толкованием трех музыкально-теоретических понятий - гармония, полифония, лад. Рассматриваются взаимоотношения с рядом других терминов и понятий. Потребность в этом остро испытывается не только самой музыкальной наукой, но и музыкальным образованием. Особое внимание уделяется причинам, приводящим к нежелательным погрешностям грамматического и текстологического порядка. Гармония в музыке обычно связывается с аккордовой вертикалью (Исидор Севильский, Г. Риман), хотя этой категорией охватываются все уровни звуковых отношений без исключения. Предлагается способ, подтверждающий решающую роль отношений. Полифония означает многоголосие, однако этот термин часто неправомерно используется как синоним контрапункта (Э. Курт). Это видно благодаря сложившейся в отечественной практике традиции называть учебный курс контрапункта полифонией (С. Скребков, В. Протопопов и др.). Высказывается предположение, с чем связано такое переименование. Серьезные сложности возникают с применением слова «лад» в теории музыки (М. Резвой, Б. Яворский, Ю. Тюлин, Ю. Холопов). Причина в том, что слово, используемое в качестве специализированного термина, совпадает по смыслу с понятием гармонии греческого происхождения. Для обоснования перечисленных вопросов привлекаются документальные материалы, многочисленные источники, а также выборочные сведения по музыкальной акустике. По мнению автора, проблема музыкальной терминологии нуждается в специальном исследовании.
Ключевые слова: терминология, язык, история, гармония, вертикаль, горизонталь, полифония, контрапункт, лад, мелодия, синонимичность, метафоричность Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ментюков А.П. Штрихи к трем понятиям из теории музыки // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 93-108. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-93-108.
TOUCHES ON THREE CONCEPTS FROM MUSIC THEORY
A.P. Mentyukov1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article discusses a range of issues related to the interpretation of three musical theoretical concepts -harmony, polyphony, mode. The relationship with a number of other terms and concepts is considered. The need for this is acutely felt not only by music science itself, but also by music education. Particular attention is paid to the reasons leading to undesirable errors of grammatical and textual order. Harmony in music is usually associated with the chord vertical (Isidore of Seville, G. Riemann), although this category covers all levels of sound relationships without exception. The work proposes a method that confirms the decisive role of relationships. Polyphony means polyphony, however, this term is often incorrectly used as a synonym for counterpoint (E. Kurt). This can be seen thanks to the tradition that has developed in domestic practice of calling the counterpoint course polyphony (S. Skrebkov, V. Protopopov, etc.). The article makes an assumption as to what is causing this renaming. Serious difficulties arise with the use of the word “mode” in Russian music theory (M. Rezvoy, B. Yavorsky, Yu. Tyulin, Yu. Kholopov). The reason is that the word used as a specialized term coincides in meaning with the concept of harmony of Greek origin. To substantiate the above questions, documentary materials, numerous
references to sources, as well as selective information on musical acoustics are used. According to the author, the problem of musical terminology requires special research.
Keywords: terminology, language, history, harmony, vertical, horizontal, polyphony, counterpoint, mode, melody, synonymy, metaphor
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Mentyukov, A.P. (2024), “Touches on three concepts from music theory”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 93-108. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-93-108.
Знания об окружающем мире принято сводить в емкую форму терминов и понятий. Без этого не обходится ни одна научная дисциплина, вырабатывающая со временем обширный терминологический аппарат. Теория музыки не исключение. Изучая и систематизируя те или иные закономерности, теория во все периоды истории шла вослед творческой практики, формируя собственный терминологический аппарат. Пользуясь им, мы часто не склонны задумываться над тем, что многие употребительные термины заимствованы либо из смежных отраслей знаний, либо из обыденной речи.
Например, слово «Интервал»
(лат. intervallum) дословно означает «1. перерыв (в пространстве или во времени), промежуток, пауза, расстояние между чем-л. 2. в муз. соотношение двух звуков по высоте»1. Другими словами, речь идет о фиксированной дистанции между тонами разной высоты. Число таких дистанций в музыке ограничено и каждой присвоено персональное имя по числительному признаку (прима, секунда, терция, кварта и т.д.). Налицо обиходное слово заимствуется и принимает специфическое значение. Такое встречается сплошь и рядом. Филологи объясняют это тем, что ресурсы вербального языка не безграничны, мир вещей и явлений намного превышает объем употребительной лексики.
В отличие от терминов узкопрофильного значения, наибольшие трудности возникают с понятиями обобщающего уровня. Однажды сформированные в определенном контексте, они время от
времени уточняются и перетолковываются, обрастают новыми смысловыми оттенками, порождая, нередко, острые дискуссии. Таких понятий в гуманитарной области знаний предостаточно. М.Г. Арановский приходит к неутешительному выводу: «Музыкальная терминология несовершенна. Это очевидно» (1991, с. 10). Упрек не лишен оснований, однако, многие ученые считают, что его смело можно адресовать даже к таким точным дисциплинам, как физика и математика.
Все говорит о том, что проблема с терминологией существует во всех отраслях без исключения, и она нуждается в специальном исследовании2.
В настоящей статье предпринята попытка выяснить причины скопившихся разночтений в толковании таких музыкально-теоретических понятий, как гармония, полифония и лад. Попутно рассматривается ряд других терминов. Потребность в этом испытывается научной практикой, а еще больше музыкальным образованием.
Примем с самого начала во внимание несколько важных обстоятельств. Музыковедческая терминология в основной своей массе иноязычного происхождения, а именно греческого, латинского, итальянского, французского, немецкого, реже английского, тем более испанского, венгерского и др. С такой численностью может поспорить, разве что, современная медицина.
Факт подтверждается не только оригинальными образцами словарей Й. Тинк-
ториса, Г. Римана, Дж. Гроува, созданными в разные исторические периоды, а также отечественными справочными изданиями с переводом специализированной иностранной лексики, в том числе Г. Балтер (М., 1976), Т. Крутняева, Н. Молокова (М., 2004), Ж.А. Лысова (СПб., 2008). Сюда же относится «Путеводитель по концертам...» (1978)
Б.В. Асафьева, составленный по тому же принципу. Во всех случаях процент слов, заимствованных из русского языка, фактически равен нулю. Все термины и понятия выработаны западноевропейской теорией и в недрах культуры, именуемой мировой музыкальной классикой. Освальд Шпенглер называет эту культуру с чувством превосходства «единственной на земле» (2021).
С творчеством М.И. Глинки - «первого русского классика» (Т. Ливанова) - русская музыка стала неотъемлемой частью европейской культуры. Разносторонний опыт западноевропейской теории был воспринят и адаптирован отечественной наукой, приступившей к формированию основных образовательных дисциплин, в том числе гармонии. Опорных источников к этому времени было немало, в том числе три знаменитых трактата Ж.-Ф. Рамо3, а также созданный в 1804 г. по заказу французского Конвента труд Ш.С. Кателя «Traite d’harmonie», считающийся первым практическим пособием по тональной гармонии4. Все позже написанные учебники гармонии П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, Ю.Н. Тюлина, вплоть до «бригадного» и учебника Ю.Н. Холопова «Гармония. Теоретический курс» выполнены в русле западноевропейской традиции. С понятия «гармония» и начнем.
О сути данной категории в искусстве, в том числе музыке, существует огромная литература, ограничусь авторитетным
суждением Гуго Римана: «Гармония учит нас логически осмысленному и технически правильному связыванию аккордов» (1901). Во французском языке этому значению соответствует термин «harmonieux (армонье) - гармонично, созвучно» (Шевалье Л., 1931, с. 9).
Такова общепринятая точка зрения на музыкальную гармонию, главным носителем которой считается аккордовая вертикаль. К этому, так или иначе, сводятся многочисленные определения, выведенные задолго до Г. Римана на основе изучения творческого наследия композиторов эпохи И.С. Баха, венской классики XVIII в. и музыкального романтизма XIX в.
Однако всякий раз, вчитываясь в авторские формулировки, возникает один и тот же вопрос, применимо ли это утверждение абсолютно ко всем периодам многовековой истории европейского многоголосия, является ли аккордовая вертикаль единственным неоспоримым критерием в оценке не только средневекового, но и современного периодов, когда со всей очевидностью выясняется, что гармония не исчерпывается аккордовой вертикалью, она устойчиво проявляется во всех других измерениях, по всему звуковому массиву без исключения и поэтому считается в музыке фундаментальным законом.
Полагаю, не лишне будет совершить в этой связи краткий экскурс в историю. В ней находим намного более раннее свидетельство, указывающее на прямое сходство с аксиоматическим утверждением Г. Римана. Заодно уточним некоторые другие позиции.
Исидору Севильскому приписывают любопытное определение. «Гармоническая музыка это есть согласование нескольких звуков и их одновременное звучание» (цит. по: (Шевалье Л., 1931, с. 9)). Если это сказано уже в VII в., на заре европейского многоголосия, тогда как по-
нимать приведенные слова? Во всяком случае, делать поспешный вывод, будто речь идет о полноценной аккордовой вертикали не следует.
В раннем органуме, представлявшим собой полислойное, полилинейное двух-голосие, никаких комплексов не могло быть по определению, но вот синхронные сочетания возникали в единицу времени постоянно в виде интервалов, которые носили, не лишне заметить, результативный характер, т.е. были производным продуктом. Продукт оказался настолько осязательным, что средневековая теория без промедления приступила к классификации интервалов, к выработке норм и правил их применения. Сложилась даже техника сочинения по интервальным парам, сохранявшаяся на протяжении ряда столетий.
В этой ситуации субъективная реакция не только Исидора Севильского, но и всех его современников на текущие события не могла быть иной, учитывая, что совсем недавно безраздельно господствовала одноголосная культура, которая буквально на глазах перерождалась в качественно новое явление, исторически приоткрывавшее завесу в область вертикального измерения, проявлявшегося в зачаточном виде. Событие со всех точек зрения расценивалось как кардинальная смена одной парадигмы на другую, заманчивую и поспешно признанную, вопреки западноевропейскому рационализму, истинно гармоническим явлением. Подобных примеров в истории немало.
Тут уместно напомнить, что закон гармонии применительно к музыке первоначально сформулирован не в средневековый, а в античный период. Причем, он был осмыслен исключительно на основе изучения одноголосной культуры, опиравшейся в свою очередь на акустические нормы пифагорейского строя, идеально соответствовавшего данной культуре.
Это не помешало Аристоксену и Дидиму обсуждать вопрос синхронных сочетаний, которые в античной музыкальной практике, судя по всему, встречались, но не систематически и поэтому никакой стройной теории на этот счет не могло сложиться.
Все изменилось с официального признания многоголосия как художественной нормы, в которой одновременные сочетания приобретали очевидную актуальность. Отсюда и соответствующая реакция современников. При этом конструкция многоголосия продолжала оставаться не только полилинейной, но опиравшейся на акустические нормы пифагорейского строя, доставшегося по наследству. Кроме того, пифагорейский строй всегда считался и до сих пор считается мелодическим строем, потенциальные ресурсы которого то и дело проступают в современной исполнительской практике на инструментах, особенно с нефиксированной системой настройки. Сюда относятся не только струнно-смычковые и духовые инструменты, но и человеческий голос.
В условиях полилинейного многоголосия нормы пифагорейского строя «были еще вполне терпимыми, - замечает Н. Переверзев, - так как внимание концентрировалось на чистоте звучания отдельных голосов (горизонтали), а не на гармоническом благозвучии» (1966, с. 58). При анализе средневекового многоголосия очень скоро выяснилось, что существует два разных критерия и подхода в определении чистоты интервалов, образуемых синхронным и последовательным сочетанием звуков. А если так, понятнее становится, почему процесс освоения вертикальных созвучий растянулся примерно до XV в., когда в памяти воскреснут продуктивные идеи Аристоксена и Дидима о консонантных терциях, чему не суждено было реализоваться в условиях господствующего одноголосия.
Деятельное участие в этом процессе примет Джузеппе Царлино (1517-1590), подготовив теоретическую почву для решительной смены пифагорейского строя чистым строем, обеспечив тем самым то, что М. Этингер метафорически удачно назовет «культом трезвучий». В мадригалах Джованни Пьерлуиджи де Палестрины, Орландо Лассо, Карло Джезуальдо ди Веноза, Маренцио Лука трезвучная вертикаль буквально хлынет обильным потоком, поражая слух современников акустической чистотой и гармонично-стью5. Это будет первый знаменательный шаг на пути превращения консонантной аккордовой вертикали в самостоятельно значимый компонент звуковой ткани, для чего с момента зарождения многоголосия (601 г. - Т. Ливанова) потребовалось, без малого, почти десять столетий!
Очередная смена чистого строя на равномерно-темперированный произойдет позже на рубеже XVII-XVIII вв. при деятельном участии И.С. Баха. Продолжая идеи А. Веркмейстера и И.Г. Нейхдгардта по распределению пифагоровой коммы по всем квинтам, он, в сущности, доведет эти расчеты до логического конца. Усредненный 12-звучный строй отныне ляжет в основу клавишных инструментов, обеспечив тем самым безупречное звучание аккордовой вертикали на всех ступенях без исключения. Все это необходимо учитывать, обсуждая качественное состояние вертикальной гармонии в разные исторические периоды. Метафорами тут не обойтись.
Многоголосие средневекового периода неотделимо и от понятия «контрапункт». Подробнее о нем пойдет речь позже, а пока отметим следующее. Во-первых, реальные предпосылки этого понятия с самого начала зрели в самой структуре многоголосия раннего периода, а для того, чтобы понятие окончательно вошло в теоретический обиход (1330), тоже потребуется несколько столетий.
Во-вторых, и это главное, в самой формуле контрапункта (punctum contra punctum) заложено по сути античное понимание гармонии как «соединение противоположного». Это подтверждается полилинейной структурой многоголосия, скомплектованного из двух, трех и более мелодических линий, не тождественных по звуковому составу и ритмической организации. И вот тут уместно вспомнить Йоханнеса Тинкториса, который свяжет крепкими узами не только понятия melus и cantus, но в «Определителе музыкальных терминов» (Terminorum musicae diffinitorium, 1495) выведет еще одну емкую формулу, указывающую на нерасторжимость другой пары понятий: «Мелодия -то же самое, что и armonia» (цит. по: (Ментюков А., 2005, с. 220).
Все говорит о том, что гармония в средневековый период уже рассматривалась с двух позиций - горизонтального и вертикального измерения. Другое дело, в ту пору горизонтальное измерение по объективным причинам являлось приоритетным, и это объясняет, почему аккордовая вертикаль продолжительное время носила результативный характер.
Все вместе взятое подсказывает внести некоторую коррекцию в ранее приводимые слова Г. Римана, невзирая на бесспорный авторитет ученого. Такая коррекция давно предложена в рабочем определении И.В. Способина, согласно которому «гармония - это координация музыкальных звуков по горизонтали и вертикали» (1969, с. 224). Осмелюсь только на одну поправку: слово «координация» желательно заменить словом «взаимодействие», точнее указывающее на деятельный характер звуковых отношений.
В этой связи предлагаю провести несложный эксперимент с интервалом терции. То, что мы называем таким именем, есть, строго говоря, продукт отношений двух не тождественных по высоте (час-
тоте колебаний) звуков, порождающих третье, качественно новое состояние. Дистанция, т.е. величина интервала, не изменится, если звуки воспроизвести одновременно или последовательно. То же самое происходит при восприятии интервалов и аккордовых комплексов, аналитически оцениваемых с эстетической, структурной, грамматической точек зрения и их роли в контексте. Более того «микромир» отдельно взятого музыкального тона показывает, что и он является продуктом отношений обертонов. В ходе восприятия обертоны практически не регистрируются, но в их существовании нетрудно убедиться экспериментальным путем, для чего есть ряд доступных способов. Это никак не перечеркивает, напротив, предполагает сохранность всех ранее выработанных аналитических методов и подходов в изучении музыкальной гармонии.
Досадно, почему точка зрения И.В. Способина не нашла должного отражения в самом популярном «бригадном» учебнике гармонии, соавтором которого он был. Это принесло бы неоценимую пользу исследовательской практике и музыкальному образованию, избавив наши представления от чрезмерно одностороннего взгляда на такую фундаментальную категорию. Ведь закон гармонии распространяется на все звуковые отношения без исключения. Оттого, что в линейно-тоновой последовательности нет синхронных сочетаний, это еще не повод сводить одноголосную ткань исключительно к мелодии, которой, по словам М.Г. Арановского, «явно “не повезло”... вот уже без малого три века “учение о мелодии” так и не сложилось в стройную систему. Линия вообще может быть чем угодно -не только мелодией, например, третьестепенным голосом партитуры, педалью, пассажем, фигурацией, так называемыми общими формами движения, наконец, серией» (1991, с. 2-3).
Похоже, с понятием «мелодия» проблем больше, чем с гармонией. Кажется очевидным, что термин связан с греческим словом «metos», но не все детали выяснены, как и когда синкретическое по смыслу слово перевоплотилось в «мелодию».
В устной и письменной практике прилагательное «гармонический» часто используется «дежурным» пояснительным довеском, как то: «гармонический интервал», «гармонический мажор», «гармоническая ткань», «гармоническая логика» и т.п. Например, в случае с «гармоническим мажором» прилагательному попросту не найдено подходящей замены, хотя сделать это следовало бы во избежание чрезмерной метафоричности.
Теория музыкальной фактуры, подробно разработанная Ю.Н. Тюлиным, включает, как известно, «основные типы изложения» («склады») и «фактурные преобразования» (фигурации). Один из складов именуется «монодическим», что, в принципе, допустимо, но применительно к светской музыкальной культуре в крайне редких случаях. Наверное, по этой причине Т.С. Бершадская в «Лекциях по гармонии» предложила переименовать его в «монофонический», хотя проще было бы назвать его «одноголосным». Оставим «полифонический склад» для следующего раздела.
В рубрике «фактурные преобразования» числится «гармоническая фигурация». Исходя из того, что она основана исключительно на аккордовых звуках, было бы естественно назвать ее «аккордовой», но этого почему-то не происходит. Напротив, отечественная теория с упорством использует «дежурное» прилагательное, подчеркивая тем самым ортодоксальную преданность зарубежной теории, которая далеко не безгрешна в своих убеждениях. Ну как тут не вспомнить многочисленные высказывания
М.В. Ломоносова, А.С. Пушкина,
В.Ф. Одоевского и других ярких представителей, отстаивавших суверенитет национальной науки и культуры...
В теории модуляции рассматриваются обычно разные способы перехода, в том числе «мелодико-гармонический». К нему охотно обращаются М.И. Глинка и М.П. Мусоргский, Ф. Шопен, Ф. Лист и Р. Вагнер, а П.И. Чайковский вообще считает способ самым привлекательным и продуктивным. Поскольку решающая нагрузка выпадает при этом на линейно-тоновые отношения, кажется целесообразным назвать способ тонологическим. Это особенно пригодно при анализе инструментальной музыки.
Термин «полифония» по частоте применения не уступает, а в некотором смысле превосходит термин «гармония». Объясняется это дословным переводом: «Полифония - от греч. - многий и. звук, голос; букв. - многоголосие»6. Мировая музыкальная классика буквально срослась с многоголосием. Поэтому, кажется, что обсуждать тут нечего. Однако с недавнего времени в отечественном образовании термином «полифония» принято называть учебную дисциплину, которая веками именовалась «контрапунктом». До начала XX в. включительно профессиональное обучение музыкантов базировалось на трех главных предметах -гармонии, контрапункте и сочинении. Найти ответ на вопрос, чем вызвано такое переименование, не удается до сих пор, но есть косвенные свидетельства, заслуживающие внимания.
В статье В. Сай, опубликованной в 1989 г., читаем: «Термин контрапункт (в широком значении) употребляется в современном музыкознании как синоним полифонии. Такое употребление, на первый взгляд безобидное, чревато недоразумениями: Курт даже предлагает отказаться
от этого термина как не соответствующего “своей” специфике. Традиция отождествления контрапункта с полифонией восходит к XVIII веку, когда термин “контрапункт” стали употреблять как противоположность генерал басу (гармонии). Бурное развитие гармонии отодвинуло контрапунктические проблемы на второй план, и хотя последние частично решались в рамках этой дисциплины (равно, как и в рамках полифонии), в целом контрапункт остался пасынком музыкознания XIX-XX вв.» (1989, с. 167-177).
Синонимичность понятий обнаруживается намного раньше XVIII столетия. Ее корни восходят к средневековому периоду, когда музыкальная терминология формировалась в большей части заново. Все перипетии этого процесса документально и в мельчайших подробностях описаны в обстоятельном исследовании Н.А. Симаковой (2002). Из экономии не станем на этом останавливаться, обратимся к справочным изданиям, в которых, как полагается, приводится выверенное общепринятое толкование понятий.
«Контрапункт (нем. Kontrapunkt, от лат. punctum contra punctum, букв. - точка против точки). 1. То же, что полифония -определенный тип многоголосия, характеризующийся сочетанием развитых и осмысленных контрастных мелодий, а также научная и учебная дисциплина, посв. этому типу многоголосия»7.
«Полифония (гр. Polyphonia) - муз. иначе к о н т р а п у н к т - вид многоголосия, основанный на одновременном гармоническом сочетании и развитии двух или нескольких самостоятельных мелодических линий (голосов)». Там же: «Полифонический - относящийся к полифонии; многоголосный»8.
К сожалению, приведенные определения сложены не совсем корректно. Сочетание вообще является отличительным признаком многоголосия, неважно, идет
ли речь о сопряжении мелодических линий, об аккордовой вертикали, гомофонном складе, хоровой или симфонической партитуре. Это, во-первых. Во-вторых, контрапункт совсем «не то же самое что полифония». Тождественность понятий сомнительна, она как раз приводит к многозначности толкования, на что справедливо указала В. Сай.
Для сравнения приведем формулировку из музыкальной энциклопедии польского издания. В переводе на русский язык читаем: «Контрапункт (лат. contrapunctus, от punctum contra punctum = нота против ноты), техника композиции, полиголосие, основанное на сочетании мелодических линий, организованных тонально, гармонически и ритмически». Там же, ниже: «Contrapunctus по сей день применяется ко всем развитым полифоническим формам, главным образом, к фуге»9.
В приведенных словах есть одно существенное дополнение, которого нет в отечественных определениях, а именно признание контрапункта техникой композиции. Это коренным образом меняет ситуацию в положительную сторону, так как под контрапунктом, равно как под изоритмией, подразумевается вполне определенная техника, активно обсуждавшаяся всеми без исключения, в том числе Й. Тинкторисом, выделявшим два значения: contrapunctus simplex и contrapunctus diminutus. А высшим достижением контрапунктического искусства справедливо принято считать классическую фугу, созданную И.С. Бахом. В ней воедино сливается сложноподвижной механизм горизонтальных и вертикальных перестановок, качественно иной уровень тематического материала и тональный принцип звуковысотной организации. Это бесспорный исторический факт.
И еще. Почему, например, некоторые музыкальные формы называются поли-
фоническими, а не иначе, как следовало бы на основе изучения композиционной структуры? Если использовать дословный перевод, под рубрику «полифонические» (т.е. многоголосные) подпадает бесчисленное множество разнообразных форм и жанров, необязательно базирующихся на контрапунктической технике. Если без синонимичности не обойтись, тогда ее следовало бы расшифровать и тем самым облегчить понимание того, о чем именно идет речь. Потребность в пояснении действительно существует, вчитываясь в смысл термина «поли + фо-ния» (полизвучие, польск. - полиголосие), подразумевающего многосоставность.
Статья В. Сай поднимает вопрос общей теории контрапункта, что само по себе выглядит сомнительным тезисом на фоне давно существующих трудов Ф.-Ж. Фетиса, Л. Буслера и ряда других авторитетных ученых XIX в. На самом деле поводом к обсуждению терминологии послужило фундаментальное исследование Эрнста Курта «Основы линеарного контрапункта». Опубликованное в переводе на русском языке в 1931 г., оно явилось для отечественного музыкознания настоящим событием. Вот какими соображениями делиться З.В. Эвальд - переводчик труда: «Работа над переводом представляла ряд затруднений. Самым серьезным из них - явились вопросы терминологии. Они были проработаны мною совместно с Б.В. Асафьевым. Для многих терминов, употребляемых автором, на русском языке не существовало не только адекватных слов, но даже понятий. Зачастую их приходилось создавать заново... Часто терминология Курта представляла большие затруднения вследствие своей неточности или же несоответствия с привычными нам понятиями. Там, где мысль автора, по существу четкая и правильная, закутана в одеяние сложной и туманной фразеологии (вообще нередко присущей
германским научным книгам), я по возможности стремилась сжать и конкретизировать основной смысл» (Курт Э., 1931, с. 9-10).
Пристальное внимание вызывает не столько заглавие, сколько подзаголовок «мелодическая полифония Баха». Синонимичность сквозит и тут. При наличии в заглавии слова «линеарного», указывающего на принцип развертывания, прилагательное «мелодическая» в подзаголовке кажется излишним довеском. Кроме того, термин «контрапункт» сам по себе неотделим от многоголосия, т.е. «полифонии». Напрашивается только одно объяснение: это дань сложившейся в западноевропейской теории традиции, которой Э. Курт беспрекословно придерживается, а переводчику не оставалось ничего другого, как передать все оттенки авторской стилистики.
В тексте исследования часто встречаются такие выражения, как «линеарная энергетика», «паралинеарность», «полярные напряжения» и т.п. Э. Курт подробно комментирует их, но больше всего занят обоснованием самой контрапунктической техники, цель которой «состоит в том, чтобы пути линий, развиваясь одновременно, могли проникать друг в друга по возможности независимо от соображений вертикального порядка». И там же: «Если мы твердо установим этот принцип как тенденцию контрапункта, то в чисто техническом отношении вертикальные явления окажутся некоторыми п р е п я т с т в и я м и к его осуществлению» (Курт Э., 1931, с. 96).
Комментарии вызывают двойственное ощущение. С одной стороны, автор изыскивает аргументы в доказательство автономности контрапункта, с другой - словно, не в силах преодолеть существующей зависимости контрапункта с гармонией и полифонией в значении многоголосия. В результате это приводит к паллиатив-
ным конструкциям, типа: «полифонная мелодия», «тема полифонного типа», «полифонное искусство», «полифонный стиль». Конструкции привлекают своей метафоричностью, но стоит только подменить прилагательное на дословную версию перевода, их придется читать: «многоголосная мелодия», «тема многоголосного типа», «многоголосное искусство». В отдельных случаях без пояснения просто не обойтись. Например, идет ли речь о мелодии в многоголосном контексте, или о мелодии, изложенной несколькими голосами в унисон?
Труд «Основы линеарного контрапункта» Э. Курта оказал огромное влияние не только на отечественное музыкознание. Следы этого влияния видны, например, по заглавию книги «Полифоническая гармония» болгарского ученого Ас. Карастоянова (1964). В очередной раз возникает один и тот же вопрос, почему «полифоническая» и нужно ли такое прилагательное, осложняющее заглавие? Куда более взвешенное решение принимает Ю. Хоминский, называя свой труд «1стор1я гармони та контрапункту» (Ктв, 1975). А вот еще красноречивое свидетельство. Хорошо известные отечественные учебники по истории и теории контрапункта
С.С. Скребкова, В.В. Протопопова, Т.И. Дубравской именуются не иначе, как учебники полифонии, читай - многоголосия.
В синонимичности нет, вроде бы, ничего особенного. Русский язык один из тех языков, который переполнен синонимами. Проблема в другом. Синонимичность, вросшая в сознание уже не одного поколения музыкантов, оборачивается, к сожалению, досадным недоразумением.
Вернемся к отложенному ранее «полифоническому складу». Читаем у Ю. Тюли-на и Н. Привано: «Склад характеризуется самостоятельным выразительным значением всех голосов», а через пару абзацев
авторы упоминают принцип «punctum contra punctum» и добавляется следующее: «Полифонический склад служил основной формой изложения в полифонических стилях» (1965, с. 232-233).
Коррекция напрашивается в этом случае к фразе «самостоятельное значение голосов», равно как и к слову «полифонический», приложенного одновременно к складу и к стилям во множественном числе. Почему не воспользоваться ссылкой на контрапунктическую (каноническую, имитационную) технику, тем более, что приводимые авторами нотные примеры заимствованы из наследия И.С. Баха и об этом как раз и свидетельствуют. Трудно поверить, что такое, лежащее на поверхности решение, авторами не рассматривалось. Остается предположить глубоко скрытые причины, в том числе идеологического характера, принуждавшие ученых придерживаться гласных и негласных требований. Не будем забывать, в какой непростой период отечественной истории создавались многие фундаментальные музыковедческие труды ведущих ученых.
Вряд ли кто осмелится оспаривать художественную ценность многочисленных музыкальных произведений, написанных в технике простого или сложноподвижного контрапункта. Этой технике обучались практически все отечественные композиторы XIX-XX столетий, - от М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, С.И. Танеева, А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова до С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича и Родиона Щедрина. Однако фуга для некоторых из них была труднопостигаемым жанром. Факт очевидный и он заслуживает отдельного внимания.
В завершение добавлю следующее. В свое время Людвиг Буслер (1838-1901) по дидактическим соображениям обо-
значил два исторических этапа развития контрапункта как «строгий стиль» и «свободный стиль». С тех пор оба метафорических выражения возведены в категориальный уровень, что хорошо видно по монументальному двухтомному труду М.А. Симаковой, не говоря уже об учебниках С.С. Скребкова и других авторов. Названия, несомненно, привлекательные. Однако представим мысленно, разве контрапунктическое мышление мастеров нидерландской школы Й. Окегема и Я. Обрехта (XV в.), блестящих представителей итальянской школы Дж. Палестрины и О. Лассо (XVI в.) одновременно «строги и свободны» в решении творческих задач при соблюдении законов модальной гармонии, точно так же, как «строг и свободен» был в музыкальном мышлении великий И.С. Бах, создавая свои контрапунктические шедевры на основе законов тональной гармонии. Подтверждений этому множество. С почтением относясь к историческому опыту прошлых поколений, осмысливать его художественную ценность следует, конечно, с позиций тех норм, которые были приняты в то время, взвешенно корректируя лексику.
Рискну обратиться к третьему музыкально-теоретическому понятию «лад». Рискну, потому что в отечественной теории понятие считается таким же культовым, как интонация.
На фоне обильной иностранной лексики это один из очень немногих терминов, заимствованных из русского языка. Он есть в языках романской группы, на что указывает Ю. Холопов, однако зарубежное музыкознание пользуется им крайне редко, больше с оглядкой на отечественную теорию.
Слоговая конструкция «лад» является корневой основой многих родственных слов: женское имя «Лада», «ладно»,
«ладить», «ладонь», «приладить» и т.п. В «Толковом словаре» В. Даля читаем: «Ладъ м. миръ, соглаае, любовь, дружба, отсутствие вражды, порядокъ»10. В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова: «Лад... Согласие, мир, порядок»11. Любопытная деталь: теми же словами поясняется значение «гармонии» греческого происхождения. Не служит ли это основанием считать «лад» эквивалентом «гармонии»? За ответом обратимся к другим источникам.
В статье Ю.Н. Холопова, в рубрике «Определение лада» читаем: «Л. в эстетическом смысле - приятная для слуха согласованность между звуками высотной системы (т.е. в сущности то же, что гармония в муз.-эстетич. смысле)... Этимология термина Л не вполне ясна. Комплекс значений слова Л близок греч. . (скрепление, связь; согласие, мир, порядок.). Сущность лада. Л. как согласие между звуками принадлежит коренным э с т е т и ч. категориям музыки, совпадая в этом значении с понятием “гармония”... История учений о ладе. Проблема Л. входит в теорию гармонии и отчасти совпадает с проблемой гармонии. В 1-й пол. 19 в. М.Д. Резвой (который, по словам Одоевского, «установил впервые наш технический музыкальный язык) закрепил в отечеств. муз. терминологии сам термин Л»12.
Если тождественность не отрицается и признается, что «проблема лада входит в теорию гармонии и отчасти совпадает с проблемой гармонии», чем еще обусловливается не только совпадение слов по смыслу, но существование параллельно сложенной теории лада?
Читаем у Ю. Тюлина: «Лад надо понимать как логически дифференцированную систему качественных взаимоотношений тонов» (1966, с. 79).
Такая система сравнительно легко постигается в ходе слухового восприятия,
благодаря уникальной природной способности человеческого мышления различать музыкальные звуки, выстраивая из них логическую цепочку. Для этого, кстати, не требуется профессиональная подготовка, такой навык приобретается, при желании, довольно быстро. Система эта осваивается при изучении нотного и звукового текста аналитическим путем с выявлением в нем тех или иных закономерностей, не прибегая при этом к понятию лада. Может быть под термином «лад» подразумевается таинственный алгоритм, делающий каждое произведение единичным и неповторимым? Возможно, однако расшифровать этот алгоритм вряд ли получится, не погружаясь в целостную систему тоновых отношений, подчиняющихся одновременно законам акустики, мышления, психологии восприятия, на что Ю. Тюлин один из первых отечественных ученых обратил пристальное внимание.
Возьмем, к примеру, «теорию ладового ритма» Б. Яворского. При всей ее оригинальности, в ней рассматривается ритм того, что лежит, строго говоря, в эстетической плоскости, не поддаваясь арифметически точному измерению. «Смысл музыки, - пишет А. Лосев, - никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть выведен при помощи каких бы то ни было физических, физиологических или психологических признаков» (1923, с. 264). К сходному заключению приходит Ю. Рагс, рассматривая способы измерения в музыке: «Чем специфичнее объект, тем меньше возможности изобрести универсальную линейку» (2015, с. 68).
Если «лад» в сущности то же, что гармония в музыкально-эстетическом смысле, тогда широко распространенное прилагательное «ладогармоническая (-ое, -ий)» приходиться признать откровенной тавтологией. Не легче обстоит вопрос с расшифровкой составного тер-
мина «ладотональность». Более того, само понятие тональности в отечественной теории толкуется со времен Б. Яворского, а позже И.В. Способиным как «высотное положение лада», из чего следует, что тональность есть лад. Сразу возникает встречный вопрос, что такое лад и как коррелируются между собой лад и тональность.
Часто трудно бывает разобраться, когда в большинстве отечественных исследований «лад» и «гармония» рассматриваются, с одной стороны, «переливающимися сосудами», а с другой - всячески подчеркивается, что речь идет о вполне самостоятельных теориях. При этом А. Должанский оговаривает: «Такая теория недостаточна, но обязательна как первая ступень в изучении новых ладовых систем» (1972, с. 8). Отсюда следует, что таких систем оказывается множество и каждая сводится, как правило, к типовым звукорядам.
Действительно, мировая фольклорная и профессиональная композиторская практика буквально переполнена различными по составу и структуре звукорядами, от малообъемных двухступенчатых (Ю. Тюлин), трех-, четырех-, пяти-, шести- и семиступенчатых, в том числе превышающих этот предел; по типологии от модальных и тональных до искусственных, комбинированных и авторизованных по происхождению. Все они относительно изучены и систематизированы. Например, Ю. Холопов приводит несколько десятков образцов только модального типа, именуя их по сложившейся традиции ладами, а термин «лад» толкует «как системность высотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием...» (1989, с. 28).
С точки зрения структурной организации, любой звукоряд укладывается в строго определенный порядок, иначе он превратится в случайный набор звуков.
Звуки, сложенные в единую последовательность, представляют собой шкалу, благодаря которой звукоряд распознается. Бывают случаи, когда шкала двух звукорядов полностью совпадает (например, октавный эонийский и тональный мажор). Специфичность того и другого без особого труда устанавливается путем привычного анализа функциональных отношений тонов, интервалов и созвучий. Исходный, а по средневековой традиции финальный тон можно назвать центральным, господствующим или приоритетным, без чего определить оригинальность любой шкалы крайне проблематично.
В зарубежной теории звукоряды веками именовались не ладами, а модусами. В период раннего средневековья их насчитывалось восемь, а, начиная с Г.Л. Глареана (1488-1563) система была расширена до 12 модусов13. Это хорошо известно. Ладами звукоряды стали называться с некоторых пор в отечественной музыкальной теории. Например, в статье А. Степанова, посвященной древнейшим слоям русского хорового многоголосия, подробно рассматривается обиходный звукоряд в объеме полторы октавы, который делился на четыре разных согласия, метафорически именуемые как «простое», «мрачное», «светлое» и «тресвет-лое» (1985). От «согласия» - один шаг до «лада».
Взглянем на проблему с другой стороны. Звукоряды в чистом виде как автономный строительный компонент музыкальной ткани долгое время вообще не применялись. Не смею утверждать, но первые очевидные признаки такой практики начинают проступать, пожалуй, в мадригалах Дж. Палестрины и О. Лассо, а еще ярче в творчестве Джезуальдо ди Веноза и Маренцио Лука. Последний в одном из своих мадригалов прописывает даже не семи-, а полный 12-ступенный хроматический октавный звукоряд без
единого пропуска, размещая его в верхнем сопрановом голосе! (см. по А. Шерингу № 165). С тех пор звукорядными шкалами стали пользоваться К. Монтеверди, И.С. Бах, Д. Скарлатти, Л. ван Бетховен, позже М. Глинка, Ф. Лист, М. Мусоргский и другие композиторы, вплоть до уникальной системы звукорядов с ограниченной транспозицией Оливье Мессиана в XX в.
Под «звукорядом» Т. Бершадская предлагает понимать «звуковой материал лада», «тоновой состав лада», звукоряд, отмечает автор, «является важнейшим элементом ладовой структуры и в отдельных случаях... способен служить “опознавательным знаком” того или иного лада» (1985, с. 86).
Вчитываясь в подобные строки, каждый раз приходится решать, что это за категория с едва уловимыми границами? Если дефиницию сводить к функционально-логическому «механизму», такой «механизм» благополучно вскрывался в музыке средневекового периода, вскрывается он и до сих пор без обязательной ссылки на «лад».
Сюда же следует отнести выражение «ладовое наклонение». Под этим может пониматься, например, мажорная или минорная окраска, свойственная далеко не всем звукорядам. Наклонение вообще никак не проявляется, например, в малообъемных звукорядах. Что же касается октавных звукорядов, то в некоторых случаях, в порядке образующихся от первой ступени интервалов, действительно наблюдается преобладание либо больших, либо малых по объему интервалов. В октавных тональных звукорядах наклонение в значительной степени обеспечивается благодаря консонантным трезвучиям. В группе октавных диатонических звукорядов, часто именуемых «ладами народной музыки», наклонение выражено крайне слабо, но они не лишены характерологических черт, проявляющихся, опять же, благода-
ря формульным отношениям тонов или созвучий. По этим формулам при восприятии удается различать специфику, например, дорийского и фригийского, лидийского и миксолидийского звукоряда. Известно, что в античный период каждой шкале присваивалось, помимо всего прочего, особое этическое значение.
Термин «лад» встречается даже в исполнительской практике на струнных инструментах (домра, балалайка, лютня). Им обозначается действие исполнителя, устанавливающего пальцами левой руки определенную точку на грифе. В «Путеводителе.» Б.В. Асафьева, читаем: «Лады -тонкие деревянные или металлические поперечные полоски на грифе лютнеобразных инструментов, отмечающие собой деление струны» (1978, с. 75).
Если не касаться материалов, из которых изготавливается гриф и «поперечные полоски» на нем, то действие исполнителя по делению струны имеет к понятию «лада», строго говоря, стороннее отношение, но к смене и выбору высотной позиции, позволяющей извлекать звуки нужной частоты, громкости и тембровой окраски, самое прямое. Таких положений на грифе несколько, а в сумме они показывают, какими ресурсами располагает струнный музыкальный инструмент.
В книге «Речевая интонация» Б.В. Асафьева термин «лад» введен в пояснительный ряд: «М е л о с (греч. слово melos -песнь, мелодия, лад) - основной элемент музыки, сущность которого постигается в интонировании последовательностей тонов.» (1965, с. 23). Если слова «песнь» и «мелодия», размещенные в скобках, кажутся понятными, то присутствующий термин «лад» невольно вызывает сомнение, поскольку в определениях «мелоса» Платоном и Аристоксеном такого слова просто нет. Б.В. Асафьев вносит его, убежденно полагая, что «мелос» вне «лада» не существует.
Редкое отечественное исследование обходится без таких словосочетаний, как: «ладовая система», «ладовая природа», «ладовое мышление», «ладовый строй», «ладовое наклонение» и т.п. Они, несомненно, привлекательны своей метафоричностью. Например, «ладовая система» подразумевает, что система стройная, упорядоченная, остается только уточнить ее состав. Труднее всего добиться ответа на простой вопрос, в чем особенная специфика «лада» при существующем понятии гармонии.
Все вышеизложенное не более чем попытка этимологического, исторического и текстологического анализа некоторых понятий из теории музыки, а именно гармонии, полифонии и лада. Первые два понятия выработаны зарубежным музыкознанием, третье «лад» введено в научный обиход отечественным музыкознанием. Значение каждого из них чрезвычайно велико не только для самой теории, но и для исполнительской практики и системы музыкального образования. Обязательным требованием во всех случаях является соблюдение дефинитивной ясности. Любые отклонения в толковании существенных признаков влекут за собой нежелательные последствия. Наблюдения показывают, что основная проблема часто сводится к толкованию перечисленных понятий, смысл которых может изменяться от многих причин,
в том числе под влиянием грамматического контекста, литературного языка изложения, убеждений автора и т.п. Насколько это так, судить читателю.
Ошибочно думать, что такая проблема обострилась сегодня. Ничего подобного! Она во все времена преследовала научную мысль о музыке, стремившейся отыскать приемлемое терминологическое решение в отношении всех слагаемых ее элементов, уделяя особенно пристальное внимание к той части понятий, в которых, как в призме, пересекаются различные смысловые грани. Учитывая сложность изучаемого объекта, каковым является «звуковой мир музыки» (Е. Назайкинский), претерпевающий ощутимую эволюцию благодаря творческой энергии и фантазии композитора, на этом пути музыковеду не избежать корпоративной дискуссии в отношении применяемого терминологического аппарата, - дискуссии, направленной исключительно на устранение случайных погрешностей. Приводимые ранее слова М.Г. Арановского о несовершенстве музыкальной терминологии совсем не приговор. Это, скорее, призыв музыкальной науки к необходимости периодической и осторожной ревизии накопленного опыта, во имя дальнейшего планомерного ее развития. Знания всегда конкретны, они уточняются и обновляются вне зависимости от того, где, кем и когда они были установлены.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Словарь иностранных слов. М., 1989. С. 201-202.
2 Такое исследование проведено в 60-е гг. ХХ столетия (см.: Современные проблемы терминологии в науке и технике. М.: Наука, 1969).
3 Имеются в виду: «Трактат о гармонии» (1722), «Гармонические основы музыки» (1737), «Доказательства принципа гармонии» (1750).
4 Подробнее см.: Рыжкин И. Традиционная школа // Очерки по истории теоретического музыкознания. М., 1934. С. 79-121. До Кателя предпочтением пользовались «учения о гармонии».
5 Подробнее см.: Этингер М. Модальная гармония Палестрины и Лассо // История гармонических
стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. Труды ГИПИ им. Гнесиных. Вып. 92. М., 1987. С. 60.
6 Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. Абз. 344.
7 Там же. Т. 2. М., 1974. Абз. 919.
8 Словарь иностранных слов. М., 1989. С. 400.
9 Mala encyklopedia muziki. Warszawa, 1968. P. 530. Перевод автора статьи.
10 Даль В. Толковый словарь живого Великорусского языка. Т. 2. М.: Терра, 1994. С. 233.
11 Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1990. С. 317.
12 Холопов Ю.Н. Лад // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. Абз. 130-141.
13 Шкала средневековых модусов приводится в исторических трудах М.И. Иванова-Борецкого,
Т.Н. Ливановой, а принципы модального мышления подробно рассматриваются в работах Ю. Холо-пова, Н. Гуляницкой, Ю. Едокимовой, М. Этингера, Т. Барановой, Е. Герцмана.
ЛИТЕРАТУРА
Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991. 320 с.
Асафьев Б. Речевая интонация. М.; Л.: Музыка, 1965. 136 с.
Асафьев Б. Путеводитель по концертам: Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1978. 200 с.
Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. 238 с.
Должанский А. Некоторые вопросы теории лада // Проблемы лада: Сб. ст. М.: Музыка,1972. С. 8-33.
Карастоянов А. Полифоническая гармония / под ред. С.С. Скребкова. М.: Музыка, 1964. 160 с.
Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха / пер. с нем. З. Эвальд; под ред. Б.В. Асафьева. М.: Огиз, 1931. 304 с.
Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1923. 264 с.
Ментюков А.П. Очерки истории гармонических стилей. Ч. 1: От Гукбальда до Д. Скарлатти: Учеб. пособие по курсу «Гармония». Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М.И. Глинки, 2005. 251 с. (Учебная библиотека).
Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования / под ред. Ю. Рагса. М.: Музыка, 1966. 224 с.
Рагс Ю.Н. Интонирование как процесс музыкального мышления - измерения музыки. СПб., 2015.
Риман Г. Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях аккордов / пер с нем. с при-меч. Ю. Энгеля. М.; Лейпциг: П. Юргенсон, 1901. 286 с.
Сай В. Общая теория контрапункта (К постановке проблемы) // Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л., 1989. С. 167-177.
Симакова Н.А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. М.: Композитор, 2002. 799 с.
Способин И.В. Лекции по курсу гармонии / ред. Ю. Холопов. М., 1969. 242 с.
Степанов А. Ладо-гармонические основы русской хоровой многоголосной музыки XVI-XVII столетий // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. М., 1985.
Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии / предисл. Н.Г. Привана. 3-е изд., испр. и доп. М.: Музыка, 1966. 223 с.
Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. Л.: Музгиз, 1965. 272 с.
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1989. 510 с.
REFERENCES
Aranovskii, M.G. (1991), Sintaksicheskaya struktura melodii [The syntactic structure of the melody], Moscow, 320 p. (in Russ.)
Asafev, B. (1965), Rechevaya intonatsiya [Speech intonation], Muzyka, Moscow, Leningrad, 136 p. (in Russ.)
Asafev, B. (1978), Putevoditel' po kontsertam: Slovar naibolee neobkhodimykh terminov i ponyatii [Concert guide: dictionary of the most necessary terms and concepts], 2 ed., Sovetskii kompozitor, Moscow, 200 p. (in Russ.)
Bershadskaya, T. (1985), Lektsii po garmonii [Lectures on harmony], Muzyka, Leningrad, 238 p. (in Russ.)
Dolzhanskii, A. (1972), “Some questions of the theory of fret”, Problemy lada [Lada's problems], Muzyka, Moscow, pp. 8-33. (in Russ.)
Karastoyanov, A. (1964), Polifonicheskaya garmoniya [Polyphonic harmony], in S.S. Skrebkova (ed.), Muzyka, Moscow, 160 p. (in Russ.)
Kholopov, Yu. (1989), Garmoniya. Teoreticheskii kurs [Harmony. Theoretical course], Muzyka, Moscow, 510 p. (in Russ.)
Kurt, E. (1931), Osnovy linearnogo kontrapunkta: Melodicheskaya polifoniya Bakha [The basics of linear counterpoint: Bach's melodic polyphony], in B.V Asafev (ed.), Ogiz, Moscow, 304 p. (in Russ.)
Losev, A. (1923), Muzyka kakpredmet logiki [Music as a subject of logic], Moscow, 264 p. (in Russ.)
Mentyukov, A.P. (2005), Ocherki istorii
garmonicheskikh stilei. Ch. 1: Ot Gukbal'da do D. Skarlatti [Essays on the history of harmonic styles. Part 1: From Guckbald to D. Scarlatti], Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya) im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 251 p. (in Russ.)
Pereverzev, N.K. (1966), Problemy muzykalnogo intonirovaniya [Problems of musical intonation], in Yu. Rags (ed.), Muzyka, Moscow, 224 p. (in Russ.)
Rags, Yu.N. (2015), Intonirovanie kak protsess muzykalnogo myshleniya - izmereniya muzyki [Intonation as a process of musical thinking -measuring music], Saint Petersburg. (in Russ.)
Riman, G. (1901), Uproshchennaya garmoniya, ili Uchenie o tonalnykh funktsiyakh akkordov [Simplified harmony, or the Doctrine of the tonal functions of chords], trans. by Yu. Engelya, P. Yurgenson, Moscow, Leipzig, 286 p. (in Russ.)
Sai, V (1989), “The general theory of counterpoint (To the problem statement)”, Problemy muzykoznaniya [Problems of musicology], Issue 2, pp. 167-177. (in Russ.)
Шевалье Л. История учений о гармонии / пер. с фр. З. Потаповой, В. Таранущенко; под ред. М.В. Иванова-Борецкого. М.: Музыка, 1931. 183 с. (Проблемы музыкознания. Историческая библиотека).
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1: Образ и действительность. Минск: Попурри, 2021. 656 с.
Shevale, L. (1931), Istoriya uchenii o garmonii [The history of the teachings of harmony], trans. by Z. Potapova, V. Taranushchenko, in M.V. Ivanov-Boretskii), Muzyka, Moscow, 183 p. (in Russ.)
Shpengler, O. (2021), Zakat Evropy. Ocherki morfologii mirovoi istorii. T. 1: Obraz i deistvitel'nost' [The decline of Europe. Essays on the morphology of world history. Vol. 1: Image and reality], Popurri, Minsk, 656 p. (in Russ.)
Simakova, N.A. (2002), Kontrapunkt strogogo stilya i fuga. Istoriya. Teoriya. Praktika [The counterpoint of the strict style and the fugue. History. Theory. Practice], Kompozitor, Moscow, 799 p. (in Russ.)
Sposobin, I.V. (1969), Lektsii po kursu garmonii [Lectures on the harmony course], in Yu. Kholopov (ed.), Moscow, 242 p. (in Russ.)
Stepanov, A. (1985), “Lado-harmonic foundations of Russian choral polyphonic music of the XVI-XVII centuries”, Ocherki po istorii garmonii v russkoi i sovetskoi muzyke [Essays on the history of harmony in Russian and Soviet music], Issue 1, Moscow. (in Russ.)
Tyulin, Yu.N. (1966), Uchenie o garmonii [The doctrine of harmony], 3 ed., Muzyka, Moscow, 223 p. (in Russ.)
Tyulin, Yu.N., Privano, N. (1965), Teoreticheskie osnovy garmonii [The theoretical foundations of harmony], Muzgiz, Leningrad, 272 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Ментюков Александр Павлович, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: mentjukov@hotmail.com
Author Information
Alexander P. Mentyukov, Cand. Sc. (Art Criticism), Professor of the Department of Music Theory and Composition at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: mentjukov@hotmail.com
Поступила в редакцию 21.03.2023 После доработки 18.07.2024 Принята к публикации 16.08.2024
Received 21.03.2023 Revised 18.07.2024 Accepted for publication 16.08.2024
