CC BY
139
ПЕРЕКРЕСТОК ИСКУССТВ РОССИЯ—ЗАПАД. СПб., 2016.
Е. В. Тараканова
ШТРИХИ К ПАРАДНОМУ ПОРТРЕТУ РЕЖИМА (НАГЛЯДНАЯ АГИТАЦИЯ ФАШИСТСКОЙ ИТАЛИИ)
В 1994 г. вышла в свет книга И. Н. Голомштока «Тоталитарное искусство»1. Автор, уже в первой главе, формулируя цель своей работы, предупреждает, что он будет говорить не об искусстве эпохи тоталитарных режимов, с его неоднородным художественным рельефом и со всем многообразием художественных исканий, которые ни одна политическая система одним росчерком пера отменить была не в состоянии. И. Н. Голомшток предупреждает, что он исследует сам феномен «тоталитарное искусство». При всей широте фактологической базы и глубине ее анализа, книга все же основной вопрос оставляет открытым. Что следует понимать под тоталитарным искусством, и чем оно, в частности, отличается от искусства ангажированного. И каковы стилистические особенности этого искусства. Разумеется, тематический ряд художественных произведений, созданных по заказу той или иной политической диктатной системы, может служить основанием для разговора о некоем вполне определенном явлении, которое, однако, трудно назвать художественным образованием. Под последним, как правило, подразумевается нечто, обладающее не только определенным кругом сюжетов, но и стилистическими особенностями. Голомшток определяет стиль этого явления как «тоталитарный реализм». Интересующий нас вопрос: существовал ли «фашистский стиль», и если да, то каковы его особенности, и совпадает ли это понятие с определением предложенным автором книги «Тоталитарное искусство».
Такому виду наглядной агитации как политический плакат повезло значительно меньше, нежели прочим видам печатной продукции. Он никогда не пользовался такой любовью у подлинно талантливых мастеров как театральная афиша, не привлекал, как реклама, внимание тех художников, кто увлечен был экспериментированием в области формообразования. Агитационный плакат обретает значение в определенные исторические моменты: в военные, революционные годы, в периоды социальных потрясений. Конечная цель тоталитарной системы - создание социума, сцементированного единомыслием, свободного от индивидуализма и персональных рефлексий. По эффективности воздействия на широкие массы плакату уступают и архитектура, и монументальная живопись, и скульптура. Последние все же требуют от зрителя определенных интеллектуальных усилий, тогда как плакат не предмет для осмысления. Он действовать должен как заклинание, для чар которого, (впрочем, как и для рекламы) рефлексия подобна смертельному приговору. Вскользь заметим, что слово «плакат» прежде употреблялось в не привычном для нас смысле. В словаре Даля читаем: плакат - паспорт для людей податного сословия (мещан и крестьян всех видов), определение «податный», в свою очередь, означает «податливый». Этот, возможно, случайный ассонанс наводит на мысль, что любая наглядная агитация
1 Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. 166 © Е. В. Тараканова, 2016
рассчитана в первую очередь на тех, кто восприимчив к внушению. Неслучайно авторитет агитационного политического плаката возрастает в условиях тоталитарных режимов, когда властные структуры заинтересованы в формировании «податного» коллективного сознания, готового с энтузиазмом воспринимать идеи инспирируемые государством.
Исключительная роль печатной агитационной продукции обусловлена, помимо всего прочего, и экономическим фактором. Плакат, в отличие от монументального искусства, не требует солидных капитальных вложений. Печатная продукция представляла собой способ быстрого реагирования на поставленные государством задачи в целях вовлечения широких масс в их решение. Долгосрочные проекты, рассчитанные на историческую перспективу, таят в себе опасность с течением времени утратить актуальность (как некоторые стройки века в СССР). В Италии же незавершенным остался грандиозный проект скульптора Арольдо Баллини - бронзовая статуя Муссолини, которую предполагалось возвести на Форо Муссолини (ныне Форо Италико) в Риме. Она должна была достигать в высоту 86 метров (без постамента) и представлять собой сложную конструкцию, включающую подъемник, ведущий на смотровую площадку, откуда открывался вид на Вечный город. Масштаб работы бросал вызов не только статуе свободы и Эйфелевой башне, но и собору Святого Петра, что вызвало недовольство со стороны Ватикана. Проект не был осуществлен, итальянский народ, лишен был возможности черпать вдохновение в образе вождя, но к счастью, в последствии, избежал дополнительных трат на демонтаж подобного монумента.
Обратиться к плакатной продукции фашистской Италии нас побудило желание понять, существует ли такое понятие, как «фашистский стиль» и в каких формах он проявлялся в стране, где тоталитарный режим носил «вегетарианский» характер, в силу чего и культурная политика отличалась известной толерантностью. Во всяком случае, правительство Муссолини прекрасно понимало, что здесь акции подобные организованной в нацистской Германии выставке «дегенеративного искусства» не могут иметь успеха. Он до последнего сопротивлялся настояниям «немецких друзей» повторить их опыт. Следовало, казалось бы, предположить, что наглядная агитация, и плакат, и реклама, как формы художественного творчества заведомо ангажированого, представляют собой самую благодатную почву для поиска образцовых примеров фашистского стиля. Но, погружение в материал, убеждает, что мнение это обманчиво. Понятие «фашистский стиль» укрепляется в политическом лексиконе благодаря Бенито Муссолини. В первые годы существования режима государство лишь подсказывало художникам, что надо говорить и не решалось указывать как, проявляя известную лояльность ко всем художественно-образным системам: от футуризма до реализма в духе XIX века, от импрессионизма до магического реализма и неоклассицизма.
В 1925 г. Муссолини заявил: «Фашистский стиль - это ясность, достоинство, решительность и быстрота». Сам Муссолини под словом «стиль» подразумевает «образ жизни», а не принцип художественного формообразования. Что касается собственно сферы изобразительного искусства, то дуче на первых порах готов мириться со всем многообразием способов выражения, если полагаемый смысл соответствует идеологическим основаниям режима.
Итальянская художественная критика, первые годы становления фашистской диктатуры, как и в послевоенные годы, сосредоточена была на вопросах, касающихся собственно творчества, его креативных основаниях, принципах формообразования. По мере укрепления, режим теряет интерес к проблемам сугубо профессионального плана.
Джованни Джентиле, создавший в 1925 г. Национальный фашистский институт культуры, начал разрабатывать идею собственно фашистской культуры. Эта идея окончательно
оформилась в 1936 г., когда Национальный фашистский институт был переименован в Институт фашистской культуры, что призвано было закрепить за фашистской культурой статус самостоятельного, самобытного культурного образования. Однако заявить о наличие подобного рода явления было значительно проще, нежели доказать его существование конкретными примерами, в частности, визуальными образами, иными словами образцами изобразительного искусства.
Государство, провозгласившее фашизм «стилем жизни», заинтересовано в искусстве, которое в зримых образах отражало бы эту жизнь, но на первых порах оно требует ответа на вопрос, каким должно быть это искусство от самих художников. По этому поводу в итальянской печати разворачивается дискуссия. В ней принимают участие архитекторы, скульпторы, живописцы, позже к ней присоединяться фашистские функционеры, претендующие на роль идеологов режима и вскормленные ими художественные критики. В архитектурной среде за право определять лицо эпохи борются рационалисты и неоклассики. Среди живописцев среди претендентов на роль носителей фашистского языка претендуют футуристы и новечентисты. Буквально на следующий день после похода на Рим целый ряд представителей творческой интеллигенции обратился с приветствием к Муссолини, в котором говорилось: «Приход в правительство молодого итальянца Бенито Муссолини сокрушает ментальную посредственность, долгие годы душившую основное достоинство нации - преобладание в ней артистического духа. Фашизм, с его идеальными стремлениями, приветствуется всеми, кто по праву именует себя итальянскими поэтами, писателями, художниками. Мы уверены, что в лице Муссолини мы обрели Человека, который по достоинству сумеет оценить значение нашего искусства, занимающего в мире доминирующую позицию».2 В панегирике в едином хоре слились голоса футуристов и вернувшихся на путь традиционализма экс-футуристов и будущих новочентистов. И те и другие связывали с новым порядком открытие широких перспектив для творчества и питали надежды на оживление культурной жизни, в которой видели себя в роли художественного авангарда.
Самые большие надежды с новым режимом связывали футуристы. Оказав в свое время непосредственное содействие установлению режима, они считали себя вправе рассчитывать на то, что футуристический образный язык обретет статус государственного и будет адекватно соответствовать понятию фашистский стиль. Среди работ мастеров второй волны футуризма в качестве образцового примера «государственного искусства», казалось бы, можно назвать «Великого кормчего» (1939) Тайата. Картина, изображающая Муссолини в виде металлического робота, ведущего Италию к завоеванию Европы, пользовалась большой популярность и широко тиражировалась в качестве печатной продукции. В данном случае Тайат перевел на язык живописи свою собственную работу - скульптурный портрет дуче, созданный почти десятью годами раньше и экспонировавшийся в Палаццо Киджи. Маринетти с удовольствием вспоминает, что посетивший выставку Муссолини, остановившись у работы, произнес: «Да! Мне нравиться. Это я! Таким я себя ощущаю! Таким я себя вижу!»3 Никакой веристский, статичный портрет, с горячность заверяет Маринетти, не в состоянии был бы передать с такой выразительностью как футуристический образ истинный характер, величие, неутомимую подвижность «политического Гения». Но претензии футуристов на то, чтобы их искусство было признано адекватным понятию «фашистский стиль» оказались тщетными. Тоталитарная система по мере
2 Armelini G. Le immagini del fascismo nelle arti figurative. Milano, Gruppo éditoriale Fabbri, 1980. P. 64.
3 Armelini G. Le immagini del fascismo nelle arti figurative... P. 81. 168
укрепления проявляла все большую настороженность по отношению к самому шумному в прошлом и не предсказуемому движению, и, в конце концов, футуризм был потеснен на задворки фашистской империи.
В лагере футуристов находятся мастера, которые в условиях новой культурной ситуации редуцируют свой изобразительный язык, сформировавшийся в атмосфере авангарда, и в свое время эпатировавший общественный вкус. Фортунатто Деперо, казалось бы, остается верен свойственной ему манере и продолжает конструировать образы из строго очерченных хроматических зон. Но если прежде эти зоны пребывали в динамичном беспорядке, то теперь они образуют статичную, декоративную структуру, доступную восприятию неискушенного в формальных экспериментах зрителя. Рекламируя мелочи, придающие комфорт человеческому быту, художник невольно формирует общественное сознание. Любая политическая система охотно прибегает к подобного рода невинным способам укрепить свое положение. Наличие в обиходе той или иной мелочи, как правило, не фиксируется сознанием, но факт ее исчезновения не остается незамеченным и негативно отражается на умонастроениях масс. Лишь в ироническом контексте о рекламе мартини, пива или карандашей можно говорить, как о пропаганде фашистских ценностей. Однако. Вспомним детское стихотворение - «не было гвоздя - подкова пропала» ... и далее по тексту. Как всем известно, отсутствие гвоздя повлекло за собой гибель командира. В 1942 г. Муссолини, как в былые времена имеет обыкновение выступать с балкона палаццо Венеция, но в анекдоте тех лет говорится о том, что до площади доходят не все желающие послушать дуче, поскольку вынуждены по дороге задерживаться в очередях за продовольствием. Итальянцы, испытывающие уже в самом начале войны первые материальные, еще, надо сказать, не катастрофические, трудности, сравнивают дуче уже не с цезарем, называют не политическим гением, а Джульеттой. Фортунато Деперо, успешно работая в области рекламы, испытывает желание приобщиться к «высокому», к тому историческому процессу, который именуют «фашистской революцией» и соответствовать историческому моменту. И художник все же находит форму для того, чтобы более определенно высказаться по поводу своего лояльного отношения к режиму. Он рисует образ дуче, где игривые аппликационные комбинации превращаются в жесткую, устрашающую конструкцию, призванную, видимо, выразить железную волю вождя.
Джорджо Муджани адаптирует свой язык, прибегая к образности стиля флореале. Правда, Муджани никогда не был радикальным новатором. Еще в 1908 г. он создает широко известный логотип интернационального футбольного клуба Милан, который и ныне представляет собой образцовый пример подобного рода художественной продукции. Синий и черный цвета уже более столетия маркируют миланский Интер. Как признавался художник, создавался логотип в непринужденной обстановке ресторана L'Orologio, где Муджани сидел с друзьями, и именно эти цвета оказались у него под рукой. Позже он рисует заголовок газеты, созданной Муссолини II Роро1о d'Italia. Работает художник, главным образом, в области торговой рекламы. Плакаты, рекламирующие мартини, не содержат ни малейшего намека на политические предпочтения их создателя. Стилистика работ обнаруживает наличие индивидуальной манеры у бывшего футуриста, однако их образная стилистика представляет собой компромисс между футуристической экстравагантностью и традиционными ценностями, столь близкими буржуазному вкусу.
Чтобы декларировать свои победы и достижения режиму требовался язык привычный, легко артикулируемый, отличный от не всем понятного футуристического новояза. Что же касается традиционных форм высказывания, то прибегая к ним, рекомендовалось избегать архаических тропов, требующих дополнительного толкования. Этим требования
в полной мере отвечали афиши, рекламирующие проходившую и Милане ежегодную ярмарку. Ярмарка задумана была как международная, а в 1930 г. президент ее учредительной организации Пьеро Пуричелли, с гордостью объявил ее третьей по значению (после Лейпцига и Парижа), но очень скоро в условиях автаркии она превратилась в ежегодную выставку национальных достижений. Масштабы ярмарки (выставочная площадь занимала почти 100 тыс. кв. метров) должны были демонстрировать миру возможности фашистского режима. Мотивы, появляющиеся на рекламных плакатах, представляли собой клишированные образы с традиционно закрепленным за ними смыслом: вздыбленный конь, мускулистый рабочий с молотом в руках, покровитель торговли Меркурий. Во всех случаях центральный образ дополнен рядом национальных флагов, прямым указанием на международное значение мероприятия.
Первое время режим продолжает питаться мифами предшествующих лет. У футуристов фашисты заимствуют миф о скорости. Еще Маринетти прославивший автомобиль, как символ новой технической эпохи, заявил, что он прекраснее Ники Самофракийской, поскольку в отличие от античной статуи, не просто имитирует движение, а непосредственно осуществляет его собой в действии. В 1920-е гг. открывается автострада Милан - Лаги, прозванная «автострадой богатых», которая связала промышленную столицу с озерными территориями, где располагались виллы буржуазии. Это была первая автострада в Европе. И только в 1935 г. за ней последовала автострада Генуя - Серравалле. Фашистская пропаганда должна была донести до общественного сознания не только значение самого факта появления в еще недавно разоренной войной, аграрной стране автострад с несущимися по ним автомобилями, но и убедить широкие массы в том, что национальные достижения и технические победы обеспечены были новым революционным режимом и мудрой политикой дуче. Успехи в автомобильной промышленности, вдохновлявшие футуристов, и в годы фашизма продолжают оставаться предметом гордости итальянцев. Рекламные плакаты фирмы ФИАТ безусловно принадлежат к лучшим в художественном плане образцам данного рода печатной продукции. Марчелло Дудович, пионер плакатной рекламы в выборе изобразительных средств, с точки зрения правой радикальной фашистской критики крамолен.
Образ элегантной дамы, со всей очевидностью обнаруживающий свое родство с изображениями, которыми заполнены были модные европейские журналы, не мог найти сочувствия у официальной критики, ибо борьба режима против иностранных влияний распространялась и на область моды. Общее место тоталитарной демагогии - забота о физическом здоровье нации. В данном контексте уместнее смотрится плотная и крепкая фигура спортсменки, обликом своим доказывающая готовность служить государству и соответствовать его демографической и гендерной политике. В манерной изысканности образа Дудовича видится отклонение от нормы. Государство в эти годы разворачивает кампанию против так называемой «donna crisi», женщины худеющей ради того, чтобы соответствовать духу моды, что осуждается как нечто чуждое фашистскому стилю жизни.
Об эстетизме, как и об интеллектуализме и индивидуализме Джованни Джентиле в своей работе «Истоки и доктрина фашизма» говорит, как о «сорной траве на итальянской почве»4 Официальному вкусу в значительно большей степени должны были импонировать плакаты, созданные Марио Сирони. На одном из них изображение капитолийской волчицы - прямое указание на то, что фашистская Италия является преемницей Римской Империи и должна занимать в мире равное последней положение. Другая работа художника изображает
4 Цит. по: Кин Ц. Итальянские светотени. М.: Советский писатель, 1975. С. 208. 170
автомобиль, выходящим из кратера вулкана. Свободный от идеологических оснований диктата, нейтральный мотив позволяет говорить об этом плакате, как о собственно художественном произведении.
В 1930-е гг. автомобиль решительно теснит аэроплан, ставший фетишем новой эпохи скорости благодаря Д'Аннунцио и Марио Марассо, последний уже в 1907 г. видел будущее под знаком аэронавтики. Он был убежден, что очень скоро аэроплан подобно велосипеду, мотоциклу или автомобилю станет предметом спортивных соревнований. Его мечта была претворена в жизнь. В 1934 г. в Милане во дворце Искусств открывается выставка «Итальянской аэронавтики». Синего цвета полотнища, которыми были украшены вестибюль и центральное пространство первого этажа с лестницей, призваны были погрузить посетителей выставки в состояние парения в небесном пространстве. На выставке представлены были среди прочих аэропланы, на одном из которых Д'Аннунцио в годы первой мировой войны предпринял свой полет над Веной, на другом - Итало Бальбо осуществил свой знаменитый трансатлантический перелет. В боковых крыльях зала «Аэронавтика и фашизм» разместились выпуски газеты «II Роро1о й'ПаИа» с публикациями, посвященными различным эпизодам из истории отечественного воздухоплавания. В оформлении залов (помимо упомянутого зала «Аэронавтика и фашизм», здесь были «Зал Икара», «Зал золотых медалей» и пр.), приняли участие архитекторы и художники, зарекомендовавшие себя на выставке «Десятилетие фашистской революции», состоявшейся в этом же дворце двумя годами раньше. Лучшие плакаты, анонсирующие эту выставку, как и предыдущую, созданы были Марио Сирони.
И, как и следовало ожидать, главным авиатором страны был признан Муссолини. (Справедливости ради надо отметить, что еще в 1921 г. Муссолини получил лицензию пилота и впоследствии, выезжая за пределы Рима для посещения близлежащих фабрик и воинских частей, пользовался не только правительственным автомобилем с шофером, но и личным самолетом, которым пилотировал сам).
Среди печатной продукции, в изобилие появившейся на улицах итальянских городов, преобладали плакаты с изображением Муссолини, выдержками из его речей, лозунгами, самым популярным среди них был лозунг «Муссолини всегда прав». Произнесенная им однажды с балкона дворца Венеция фраза - «Книга и винтовка - символы настоящего фашиста» послужила для художников поводом дополнить ряд изобразительных мотивов ставших наряду с ликторскими пучками своего рода логотипами режима. Изображения винтовки и книги появляются не только на плакате Марио Сирони, посвященном десятилетию фашистской революции, но и на обложках школьных дневников. Дуче выступает то в роли воина, то строителя, изображается либо в образе римского императора, либо участника сельскохозяйственных работ, который своим личным примером призывает граждан принять участие в очередной объявленной государством кампании. Отныне слово «дуче» во всех печатных изданиях пишется с заглавной буквы, тогда как по отношению к словам «папа» (римский) и «король» это правило отменяется.
Очень часто прообразом изобразительного мотива на плакате становилась фотография дуче, напечатанная в каком-либо периодическом издании. Подобного рода малохудожественные образцы плакатного жанра являют собой примеры того явления, которое Голомшток определяет, как «тоталитарный реализм». Многие изображения ныне представляются комичными, если не откровенно карикатурными, что подтверждает мнение о вегетарианском характере итальянского фашизма. Трудно предположить, что подобная трактовка вождя была бы простительна художнику Советской России или нацистской Германии. Вряд ли сам дуче был знаком с картиной Оттоне Росаи, одного из наиболее
интересных и самобытных художников Италии «Муссолини на митинге». Репродукция этой работы дает основание видеть в ней карикатуру, а не образец станковой живописи. Вместе с тем художник убежденный сторонник режима, член фашистской партии искренен в своем намерении достойно отобразить «исторический момент». Самому Росаи, кстати, «посчастливилось» однажды выступить на очередном фашистском митинге с речью, прославляющей Муссолини, в которой дуче был назван «лучшим другом итальянских художников». Режим, надо сказать, не баловал художника, но и не применял никаких репрессивных санкций в связи с появлением подобных работ. Санкции последовали позже когда, после окончания войны, участники партизанского движения громили мастерские художников, которые, по их мнению, сотрудничали с фашистским режимом. Погрому подверглась и мастерская Росаи.
Официальная пропаганда рисует Муссолини не только как вдохновителя, но и как непосредственного участника всех предпринимаемых государством кампаний. Так, в частности, в 1926 г. развернулась так называемая «битва за хлеб», достигшая своего апогея в 1932 г. Для ее участников, отличившихся в борьбе за повышение урожайности, учреждены были награды, которые приравнивались к военным орденам. Образ обнаженного по пояс Дуче со снопом в руках заимствован был из кинохроники тех лет, показывающей его участником полевых работ. Надо признать, что в данном случае интересы фашистского государства полностью совпадали с интересами нации. Могла бы вызвать понимание и сочувствие попытка самого дуче написать стихотворение воспевающее хлеб, напечатанное всеми итальянскими газетами, если бы в официальном комментарии к нему не говорилось: «Муссолини - чистейший гений латинской расы, не только вождь и полководец, но и поэт». Трудно заподозрить таких значительных мастеров как Дуилио Камбелотти или Феруччо Ферацци, внесших свою лепту в тиражировании этого образа, в одном лишь желании угодить режиму. Плакат Камбелотти, несмотря на то, что художник прилагает все усилия, чтобы соответствовать формату данного жанра наглядной агитации, не лишен известных художественных достоинств. И, безусловно, выигрывает рядом с работами, созданными на ту же тему мастерами, разрабатывающими этот же мотив в стиле «тоталитарного реализма». Для Камбелотти этот стиль остается языком, которым следует пользоваться в официальных случаях, требующих соблюдения определенных условностей. Когда обращаешься к работам мастера, обладающего ярко выраженным творческим потенциалом, трудно избежать искушения найти оправдание тому, что он вольно или невольно отражает дух диктат-ной эпохи. Лояльный к диктату художник, тот, кто, по словам Б. Кроче, «вынужден был таскать камни для создания культурного памятника фашизму»5 существовал параллельно в двух мирах. Принимая реальность, он выстраивал, тем не менее, для себя убежище, где мог укрыться от теневых сторон жизни. Для Камбелотти, таким спасительным убежищем всегда была театральная афиша. С 1914 г., со дня возобновления работы греческого театра в Сиракузах, художник работает здесь как сценограф. Им создаются как декорации и эскизы костюмов, так и афиши к спектаклям. Все три компонента, по мнению Камбелотти, будучи продуктом единого замысла, должны создаваться одной рукой. Художник ищет синтез греческой классики и итальянской современности. Но даже в тех условиях, кода в политике и в художественной сфере одним из основополагающих принципов провозглашается «готапйа», ориентация на традиции и эстетику имперского Рима, мастеру удается избежать крайностей. Образный язык его работ вряд ли соответствует умозрительной модели «фашистского стиля». Трудно сказать, целиком ли поддерживал художник
5 Цит. по: Кин Ц. Алхимия и реальность М.: Советский писатель. Стр. 57. 172
колониальную политику государства, очевидно лишь то, что он не пытался противостоять ей. 2 октября 1936 г. Италия объявила войну Эфиопии. Газеты призывали к «мобилизации сил фашистского режима» и сообщали о десятках тысяч добровольцев, готовых принять участие в военных действиях в Восточной Африке. Камбелотти откликнулся на эти события, правда, не агитационным плакатом, а почти камерной виньеткой, где изображена молодая женщина, поглощенная домашним обучением. Одной рукой она обнимает сына, другой указывает на карте Эфиопию, где сражается ее муж и отец мальчика. Камерный характер мотива, изящество линеарного решения, легкий оттенок сентиментализма с привкусом гедонизма, составляют образный ряд, диссонирующий с господствующим вкусом, точнее с тем представлением о нем, которое навязывалось функционерами от культуры и официальными критиками. Если подобный стиль и можно назвать «фашистским», то это стиль для домашнего применения. В действительности, режим нуждался в других образах, образах героических, укрепляющих дух нации, воспитывающих массы, формирующих в них устойчивое политическое понимание государственных задач. Камбелотти не мог не понимать этого. Фоном идиллической сцене служит автоцитата - деталь фрески, созданной художником для Палаццо Комунале (1934. Латина), где в склоненной позе изображены бойцы-строители, возделывающие руками землю. В 1930-е гг. в Италии ведутся активные строительные работы. Так, в частности, на заболоченных землях южнее Рима вырастают новые города Латина и Сабаудиа (последний возведен был за 253 дня).
Это реальное достижение, если не принимать во внимание, какой ценой оно было достигнуто, может быть поставлено режиму в заслугу. Диктатным режимом в массовое сознание настоятельно внедрялась мысль, что достижение коллективного блага требует героических усилий. Происходит своего рода секуляризация героя. Отныне героизм - не исключительность, не феномен, а норма. Понятен и объясним энтузиазм, с каким художник отражает героические усилия своих персонажей, которые названы им не строителями, а бойцам (тПШ).
Вдохновляет и координирует коллективные героические усилия Бенито Муссолини. В условиях секуляризируемого героизма обожествлению подлежит только образ вождя, главного ваятеля новой жизни. Для этого требуется аллегорический язык, прибегающий к аллюзиям с устойчивыми мотивами, обладающим конвенциональным смыслом. На открытке созданной Джино Боккасиле изображен солдат, высекающий на щите статуи Матери-Родины букву «М». Статуе же придано физиономическое сходство с Муссолини, таким образом, дуче отождествляется с самим понятием Родина, что исключает малейшее сомнение в значимости этой фигуры для истории.
За спиной вождя стоят многочисленные безымянные герои, неизвестные солдаты, бойцы, чья личность подчинена интересам государства. На одном из плакатов (автор которого не известен) изображен «герой» в черной рубашке и колониальном шлеме с заступом за спиной, высекающий на условной плите с надписью «Эфиопия» латинские буквы 8.Р.р.К В одной руке у него молоток, в другой - штык, который он использует в качестве резца. Каждая деталь здесь имеет значение, символизируя собой агрикультуру, индустрию, военную силу. Такого рода работы могут быть безоговорочно причислены к образцам «фашистского искусства».
Во всяком случае, таким оно виделось диктатным структурам, ибо было актуально соответствующему историческому моменту и способствовало укреплению режима. Эффективность подобной наглядной агитации обеспечивалась двумя факторами. Во-первых, степенью доступности художественного языка (чем отчетливее он артикулирован, тем больше шансов у образа остаться в памяти зрителя). Во-вторых, уровнем
достоверности (успешно манипулировать сознанием масс можно только тогда, когда доносимая до них информация содержит в себе долю правды). Вскользь отметим, что за время четырехлетнего пребывания итальянцев в Эфиопии в стране создана была сеть мелких производств, построено несколько тысяч километров отличных дорог, сотни школ и больниц. Спекулируя не призрачными достижениями, а подлинными успехами, режим обеспечивал себе поддержку творцов, чей талант достоин был лучшего применения. Об оборотной стороне колониальной политики режим либо умалчивал, либо, играя на патриотических чувствах, использовал возникающие трудности для разворачивания очередной кампании. В связи с войной в Эфиопии и введением Лигой Наций экономических санкций против Италии, изрядно уменьшился золотой запас страны. Для поддержания экономики страны и укрепления обороны объявлен был сбор пожертвований - золота, цветных металлов, металлолома. Личный пример подал Муссолини, сдав все металлические предметы, находившиеся в его доме (включая собственные бюсты), весом более двух тонн. С готовностью откликнулись на объявленную кампанию и многие выдающиеся деятели искусства и науки. Целый сейф с драгоценностями пожертвовал Д'Аннунцио, Луиджи Пиранделло -Нобелевскую медаль, Бенедетто Кроче - медаль сенатора. По всей Италии организована была сдача обручальных колец. С особой торжественностью эта церемония проходила в Риме. Здесь в вазу, установленную около могилы неизвестного солдата, первыми бросили свои кольца королева Елена и жена Муссолини. В подготовке данного мероприятия наглядной агитации отведена была весьма существенная роль.
Когда мы задаем вопрос, существовало ли в фашистской Италии искусство, ответ для нас очевиден. Значительно сложнее ответить на вопрос, существовало ли фашистское искусство. Видимо да. Но можно ли его рассматривать как художественное образование. И окончательно нас поставит в тупик просьба привести конкретные примеры такого искусства. В определенных случаях стиль довольно четко очерченной исторической эпохи отождествляется с манерой того или иного мастера, как, например, классицизм ассоциируется с Пуссеном, барокко - с Рубенсом. Фигурой, которая, казалось бы, могла маркировать собой такое понятие, как «фашистский стиль» был Марио Сирони. Ныне он общепризнан, как крупнейший мастер ХХ столетия. Фашистское движение художник поддерживает с момента его возникновения. В письме к Муссолини, датированным ноябрем 1942 г., художник благодарит дуче за то, что тот высоко оценил его вклад в движение ардити и заверяет, что по-прежнему хранит верность идеалам прошлого. «Эти идеалы - пишет он - составляют мою гордость, ради них я живу, в них возрождаются все мои самые большие надежды»6. Однако, как истинно талантливый творец Сирони заражен контрдиктатным вирусом. При этом он сам не способен был поставить себе диагноз. Художник видел свою миссию в служении фашистской культуре. Тоталитарные системы ждут от своих адептов оптимизма, который должен сопутствовать реализации диктатных установок. Станковые же работы художника, изображающие мрачные кварталы городских окраин, как и персонажи его полотен не могли импонировать официальной критике. Герои Сирони, с суровым ожесточением утверждающие свое место в мире, либо замкнувшиеся в своем отчаянии, разоблачают художника-фашиста, прославляющего новый порядок и обнаруживают художника с трагическим отношением к жизни. Режим же ждал от художников радостного приветствия своей политики, пафосного признания своих достижений. Сирони подвергается критике за суровость образов, за мрачный взгляд на действительность, за брутальность форм. Представитель радикальной фашистской критики Фариначчи обвиняет Сирони в
6 Бтт Мапв. Lettere. Шапо: Abscondita, 2007. Р. 73. 174
большевизме. Надо заметить, что рвение Фариначчи, с которым тот критиковал новечен-тистов, подчас вынужден был умерять сам Муссолини. Курировала движение новеченто ближайший друг дуче Маргерита Сарфатти.
Сирони один из самых активных участников выставки «Десятилетие фашистской революции». Выставку, состоявшуюся в 1932 г., посетило более четырех миллионов человек. Созданные художником плакаты - отдельная страница в его творчестве, которая написана той же рукой, что и станковые работы, но отредактирована самим автором. (Внутренняя цензура была для Сирони внутренним императивом. Художник служил идее, а не режиму). Талант Сирони не подвергается сомнению. Его монументальный стиль отражал дух эпохи. Возвращаясь к словам Б. Кроче, художник был одним из тех, кто сознательно «таскал камни, для создания памятника фашизму». Трагизм его станковых работ - это результат внутреннего конфликта аутодиктатной творческой личности, интересы которой совпадали с интересами тоталитарной системы, но подспудно ощущающей ее демагогический характер. В 1945 г. художник подвергся угрозе быть расстрелянным партизанами. Спасло Сирони вмешательство Джанни Родари, одного из самых пылких его поклонников.
Мы видели, как Дуилио Камбелотти, лояльный к режиму талант легко мигрирует из мира социально политических реалий в мир условно театральный. Марио Сирони, подписавший «Манифест монументальной живописи», декларирующий воспитательное значение искусства, в терминах знакомых и понятных, ибо они звучали в Советской России, поскольку здесь, как и в Италии, под воспитанием подразумевалось не духовное воспитание свободной личности, а формирование массы безраздельно разделяющей интересы государства нового порядка. Надо отметить, что даже в те годы, когда в качестве генеральной линии в развитии изобразительной культуры была окончательно закреплена ориентация на традицию имперского Рима, ландшафт художественной картины оставался не однородным. В качестве базисной концепции государственной культурной политики окончательно укрепилась идея возрождения «латинского духа». Под словом «romanita» подразумевался конкретный круг значений. Фашистское государство открыто заявляло о себе как о преемнике Римской империи с ее символикой, литургией, тенденцией к экспансионизму. Основными признаками «латинского духа» были провозглашены «grandezza» (величественность), «terribilita» (устрашающая энергия), «gravitas» (тяжесть). Эту идею манифестирует художественная форма зрительных образов М. Сирони. Для художника такие понятия как «terribilita» (устрашающая энергия), «grandezza» (величественность), к которым постоянно прибегала фашистская критика, ратуя за возрождение «латинского духа» не пустые слова. Художник и сам на страницах Il Popolo d'Italia говорит о превосходстве латинской расы, ее величии и способности лидировать в европейском мире.
Представляется, что ограничивать понятие стиля, господствующего в эпоху диктата, понятием «тоталитарный реализм», означает вынесение за скобки вопроса, кого следует считать творцом тоталитарного искусства: художника-реалиста, находящегося во внутренней оппозиции к политическому режиму, или же модерниста-новатора, положившего свой талант на алтарь тоталитарной системы.
Информация о статье
УДК 7.038
Автор: Тараканова, Елена Владимировна — кандидат искусствоведения, сотрудник, Государственный Эрмитаж, Дворцовая набережная, д. 34, Санкт-Петербург, Российская Федерация, 199000, [email protected].
Название: Штрихи к парадному портрету режима. (Наглядная агитация фашистской Италии).
Резюме: Термин «фашистский стиль» вошел в политический лексикон благодаря Бенито Мусолини. Сам дуче подразумевал под словом «стиль» образ жизни, а не образный язык, доминирующий в художественных формах, сложившихся в условиях конкретной исторической эпохи. Джованни Джентиле, создавший в 1925 г. Национальный фашистский институт культуры начал разрабатывать идею собственно фашисткой культуры и стремился придать ей статус самостоятельного, самобытного образования. В первые годы существования режима государство лишь подсказывало художникам что надо говорить, и не решалось указывать как, проявляя известную толерантность ко всем художественно-образным системам: от футуризма до реализма в духе XIX в., от импрессионизма до магического реализма и неоклассицизма. В статье рассматриваются образцы печатной агитационной продукции, такие как плакат и реклама. Эти формы искусства, заведомо ангажированного диктатом дают основание поставить вопрос: кого же следует считать творцом тоталитарного искусства, художника-реалиста, находящегося во внутренней оппозиции к политическому режиму или же модерниста-новатора, положившего свой талант на алтарь тоталитарной системы.
Ключевые слова: тоталитарное искусство, фашистский стиль, наглядная агитация, Сирони, Камбелотти.
Information about the article Author: Tarakanova Elena Vladimirovna, Ph.D. in History of Arts, researcher. The State Hermitage Museum, 34, Dvortsovaya emb., 190000, St.-Petersburg, Russia. [email protected] Title: Some Sketches for the Regime Formal Portrait (The Visual Agitation in Fascist Italy) Abstract: The term "fascist style" entered the political lexicon thanks to Benito Mussolini. By the word "style" Duce himself meant the way of life, not a figurative language that dominates the art forms, existing in a particular historical era. Giovanni Gentile, who created in 1925 the National Fascist Institute of Culture, began to develop the idea of the actual Nazi culture and sought to give it the status of an independent, original formation. In the early years of the regime existence the state only prompted artists what to say and did not dare to indicate how, showing a certain tolerance to all artistic systems: from Futurism to Realism a la the one of the 19th century, from Impressionism to Magical Realism and Neo-classicism. The article deals with the examples of some printed agitation materials, such as posters and advertising. These forms of art, wittingly agenda-driven by diktat, give reason to put the following question: whom should be regarded as the creator of totalitarian art, the realist artist, who is in the internal opposition to the political regime, or the modernist innovator, who put his talent on the altar of the totalitarian system. Keywords: totalitarian art, fascist style, visual agitation, Sironi, Cambellotti.
References
Armelini, G. Le immagini del fascismo nelle arti figurative. Milano: Gruppo editorial Fabbri, 1980. 184 p. Bossaglia, R. Ritratto di un'idea. Arte e architettura nel fascismo. Bolognia: Editoriale Giorgio Mondadori, 2002. 256 p.
Collier, R. Duce: A Biography of Benito Mussolini. New York: The Viking, 1971. 447 p.
Golomshtok, I. N. Totalitarnoe iskusstvo (The Totalitarian Art). Moscow, Galart Publ., 1994. 296 p. (in
Russian)
Lyttle, B. R. Il Duce: The Rise and Fall of Benito Mussolini. New York: Atheneum, 1987. 213 p. Ridley, J. Mussolini: A Biography. New York: St. Martin's Press, 1997. 464 p. Sironi, M., Pontiggia, E. Lettere. Milano: Abscondita. 2007. 120 p.
