CC BY
24
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 5
СВ. Хоронов
«ШТОСС В ЖИЗНЬ» Б. ПИЛЬНЯКА В КОНТЕКСТЕ СОВЕТСКОЙ БЕЛЛЕТРИСТИКИ О ЛЕРМОНТОВЕ, ВЫШЕДШЕЙ в 1928 г.
В статье рассматриваются причины появления в 1928 г., который не был юбилейным, сразу нескольких художественных произведений о жизни и творчестве Лермонтова. Повесть Б.А. Пильняка «Штосс в жизнь», ставшая одним из таких произведений, анализируется на фоне других (трилогия С. Сергеева-Ценского «Мишель Лермонтов», рассказ П. Павленко «Тринадцатая повесть», роман К. Большакова «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова»). Исследуются текстуальные и мемуарные источники повести, высказывается предположение о том, как Пильняк мог познакомиться с некоторыми из них. Также в статье проводятся историко-литературные типологические параллели, сближающие Лермонтова и Пильняка, делается попытка с их помощью объяснить заинтересованность Пильняка фигурой Лермонтова.
Ключевые слова: Лермонтов, Омер де Гелль, теория «двух планов», «Записки» Е.А. Сушковой, письмо Е.П. Ростопчиной А. Дюма, П.Е. Щеголев.
The article studies the publication in 1928 (even though that year was not that of his jubilee) of several different works of literature devoted to Lermontov's life and creative work. Pilniak's short novel "Stoss into Life" is analyzed alongside with others (Sergeev-Tsensky's trilogy "Michel Lermontov", Pavlenko's short story "The Thirteenth Story" and Bolshakov's novel "Prisoners Escape, or the Story of Tenginsky Infantry Regiment's Porutchik Mikhail Lermontov's Suffering and Death"). The article investigates textual and memorial sources of Pilniak's narrative and a supposition is made about how Pilniak got to know some of them. Historical and literary typological parallels are also drawn that compare Lermontov and Pilniak. There is an attempt to explain Pilniak's interest in Lermontov.
Key words: Lermontov, Hommaire de Hell, the 'two planes' theory, Yekaterina Sushkova's notes, Yevdokiya Rostopchina's letter to A. Dumas, Pavel Shegolev.
Советской литературе 1928 год принес, кроме прочего, несколько художественных произведений о жизни М.Ю. Лермонтова. Подсчитать точное количество таких сочинений непросто, некоторые из них труднодоступны, другие почти невозможно найти в московских библиотеках. Однако важны не столько цифры, сколько сам факт, что за один-единственный год на свет появилось произведений о Лермонто-
ве «больше, чем за предыдущие 90 лет1, и больше, чем о каком-нибудь другом русском писателе вообще было написано в художественной форме» [Фохт, 1929: 86]. На весьма короткой временной дистанции беллетристические тексты о Лермонтове решают создать литераторы разных поколений и общественно-политических установок: реалист с дореволюционным стажем Сергеев-Ценский и едва пришедший в литературу «пролетарий» Павленко, авангардный попутчик Пильняк и Константин Большаков, сменивший после Гражданской войны позу футуристического ниспровергателя основ на скрипучее кресло исторического романиста. Все они взялись за перо, чтобы писать о Лермонтове именно беллетристику. Не критические статьи писателя о писателе, которыми не так давно по меркам истории разразились Владимир Соловьев, Блок, Мережковский, Розанов и многие другие, а художественные произведения с авантюрно-приключенческим флером.
Представляется, что причиной столь неожиданного поведения советских литераторов в 1928 г. (неюбилейном, нелермонтовском) мог быть выход в свет первого полного издания известных «Записок» Е.А. Сушковой в издательстве «Academia». В предисловии к нему редактор Ю.Г. Оксман отмечает, что беспрестанные попытки дискредитировать воспоминания одной из возлюбленных поэта остались в прошлом, теперь же настало время уточнения «традиционных схем жизни и творчества Лермонтова» и пересмотра «первоисточников лермонтовской легенды» [Сушкова, 1928: 18-19]. Претворяя в жизнь собственную декларацию о пересмотре источников, Оксман включает в сушковский том воспоминания Э.А. Шан-Гирей (Клингенберг), письмо Е.П. Ростопчиной к А. Дюма, в котором она по просьбе французского писателя рассказывает о жизни и творчестве Лермонтова, а также письма Адель Омер де Гелль2. То, что эти письма являются литературной мистификацией П.П. Вяземского, было раскрыто чуть позже. В 1934 г. на закрытом заседании в Пушкинском Доме по этому вопросу выступил Н.О. Лернер, однако протокол заседания не сохранился. В 1935 г. свою разоблачительную статью опубликовал в «Новом мире» П. Попов [Попов, 1935]. Он убедительно доказал, что письма Омер де Гелль принадлежат перу П.П. Вяземского и к настоящей французской писательнице, которая действительно существовала и путешествовала по Кавказу и Крыму во время второй лермонтовской ссылки, не имеют никакого отношения. Повторимся,
1 Очевидно, У. Фохт имеет в виду те 87 лет, что прошли к 1928 г. с момента смерти Лермонтова, округляя цифру до 90.
2 Мы прибегли к принятому в настоящий момент русскому написанию этого имени, закрепленному в Лермонтовской энциклопедии. Однако стоит отметить, что орфография имени французской путешественницы менялась несколько раз с момента публикации П.П. Вяземским текста фальсифицированных писем в «Русском архиве» в 1887 г.
однако, что разоблачение мистификации произошло шестью годами позже лермонтовского литературного «бума», поэтому на колоритную историю любви ссыльного русского поэта и замужней французской путешественницы и поэтессы обратили внимание все без исключения названные авторы.
Примечательна в этом смысле творческая история трилогии Сергеева-Ценского «Мишель Лермонтов», которая была составлена из трех повестей, написанных в разное время. Повесть «Поэт и чернь» (май - июнь 1925), посвященная последним дням и дуэли Лермонтова, появилась за три года до выхода «Записок». По всей видимости, Ценский не планировал писать о Лермонтове что-то еще, поскольку вторая часть («Поэт и поэтесса» - намек на Лермонтова и мадам де Гелль) появляется на три года позже первой, вскоре после выхода «Записок». И через короткое время после второй появляется и третья часть - «Поэт и поэт» (ноябрь 1929), посвященная, как нетрудно догадаться, Лермонтову и Пушкину. Таким образом, есть вероятность, что именно очередная публикация писем де Гелль в книге под редакцией Оксмана спровоцировала появление повести «Поэт и поэтесса», а затем побудила Сергеева-Ценского создать и третью повесть, объединив написанное в трилогию.
Все мемуарные источники, включенные Оксманом в книгу наряду с сушковскими записками, ранее публиковались, ни один из них не стал новостью и открытием. Однако собранные под одной обложкой, сопровожденные установкой редактора на обновление лермонтовской парадигмы, они заиграли другими красками и, вероятно, явились руководством к действию для советских писателей.
Фактически книга, составленная Оксманом, объединяла под одной обложкой несколько разных взглядов на Лермонтова, создавая некоторое поле противоречивости, более содержательное, чем констатации «сложности характера» Лермонтова в сочетании с его талантом. Ключевыми среди этих позиций были мнения трех женщин - Сушковой, Ростопчиной и Омер де Гелль.
Холодный взгляд Сушковой, который традиционно считается репрезентативным воплощением позиции светских мемуаристов, рисовал взбалмошного поэта, который не считался ни с чьим мнением, пренебрегал правилами приличия и испытывал на прочность женские сердца. Жизнь Лермонтова предстает в интерпретации Сушковой и многих других светских мемуаристов как эксперимент, с помощью которого Лермонтов как будто готовился к работе над своими произведениями. Характерно поэтому, что Сушкова запоминает и записывает обрывок ее диалога с Лермонтовым: «Вы пишете что-нибудь? - Нет, но я на деле заготовляю материалы для многих сочинений» [Сушкова, 1928: 9].
Следующим по хронологии появления было письмо Ростопчиной А. Дюма, в котором графиня толкует о многих аспектах творческой личности поэта и рассказывает о событиях его личной жизни. Вспоминая пару эпизодических встреч с маленьким Лермонтовым на детских балах, Ростопчина пишет, что он был похож на старика, опередившего «года страстей трудолюбивым подражанием» [там же]. Описывая же их последнюю встречу на прощальном ужине перед отъездом Лермонтова из Петербурга во вторую ссылку, Ростопчина отмечает некоторую таинственность Лермонтова, его склонность к фатальным предчувствиям: «Во время всего ужина и на прощанье Лермонтов только и говорил об ожидавшей его скорой смерти» [там же: 353]. И излишняя серьезность в детстве (опережение «годов страстей»), и склонность Лермонтова к фаталистическим настроениям нашли свое отражение не только в воспоминаниях Ростопчиной, став расхожим штампом.
Наконец, последним «женским» свидетельством о Лермонтове были написанные рукой П.П. Вяземского письма Адель Омер де Гелль. Это был взгляд слегка высокомерной француженки, сожалеющей о ссыльной судьбе талантливого поэта. В письмах де Гелль нашла воплощение романтическая сторона лермонтовского изгнанничества, его постоянной чужести. «Мне жаль Лермонтова: он дурно кончит. Он не для России рожден» [Вяземский, 1887: 133].
Известно, что в 20-е годы авторы биографических произведений довольно часто следовали популярной тогда теории «двух планов», которую активно в применении к Пушкину разрабатывал В. Вересаев. Суть ее сводилась к тому, что обыденная жизнь великих людей под-верстывалась под народные мерила нормальности, тогда как парадоксальность их творческого начала, напротив, гипертрофировалась порой до комических масштабов. В итоге «житейское, низкое, даже грязное» соседствовало в рамках одной личности с «поэтическим, почти надмирно возвышенным» [Большаков, 1991: 17]. Начавшаяся смена лермонтовской парадигмы отчасти коснулась и этой схемы.
Первый, самый несмелый шаг в сторону от нее сделал, на наш взгляд, Сергеев-Ценский, который ограничился простой гипертрофией метода «двух планов». То что ему удалось сделать в повести «Поэт и поэтесса», сложно назвать даже пародией на предшествующую традицию, потому что для пародирования необходима соответствующая ироническая дистанция, Ценский же убийственно серьезен. Из тех традиционных взглядов на Лермонтова, которые он мог почерпнуть из нового издания «Записок», он тяготеет, скорее, к «сушковскому», обыгрывая общее место светских мемуаристов о взбалмошности характера, светском щегольстве, остроумии и дерзости Лермонтова. Так, поэт у Ценского рассказывает в доме Бороздина о подробностях боя у Валерика, получая нескрываемое удовольствие от восторженных
возгласов дам по поводу его храбрости [Сергеев-Ценский, 1933: 164]. А чуть ниже торгуется с мадам де Гелль, нельзя ли лечь в ее постель прямо в мундире после свидания с Ребровой, еще одной поклонницей поэта. Словом, вся та фактологическая основа, которую Ценский почерпнул из писем Омер де Гелль, «реализуется в такую душему-тительную пошлость» [Гинзбург, 2007: 362], теория «двух планов» словно бы подрывает сама себя изнутри, не будучи способной стать основой для воплощения действительно противоречивого характера, разлагаясь на две составляющие, сшитые белыми нитками: сниженную бытовую и возвышенную поэтическую. К слову, для последней соседство со сниженным не проходит бесследно: сам язык «высоких» фрагментов снижается с трагического до мелодраматического и словно дезавуирует сам себя. В качестве примера приведем реакцию Мартынова на смерть Лермонтова и следующее за ней авторское заключение: « - Миша!.. Ми-ша!.. Ми-и-иша! Прости меня! - Молния и страшный удар грома. Вдруг все бегут от тела в ужасе. Хлещет дождь... Быстро темнеет... В стороне тонко, визгливо ржет чья-то лошадь» [Сергеев-Ценский, 1933: 349].
«Тринадцатая повесть»3 П. Павленко в большей степени, чем «Поэт и поэтесса», способна претендовать на пародирование теории «двух планов». Начнем с того, что это произведение во многом ориентируется на позицию Омер де Гелль, а не на сушковские штампы в отношении Лермонтова4. Павленко эксплуатирует мысль де Гелль о чуждости поэта русскому обществу. Он груб и жесток на войне, сух и сдержан с женщинами, но в каждом его поступке чувствуется незаурядность и талант. Стремление к воплощению диалектически сложного характера реализуется у Павленко только в авторских характеристиках и никак не выражается в поведении, мыслях и поступках самого героя, он пока продолжает быть «ходульным»: то «сниженным» мужланом, то «возвышенным» поэтом, синтеза не возникает.
Павленко словно бы сознательно пародирует теорию «двух планов» в одном из эпизодов повести. «- Je vous écoute. Вы правы, -сказал сквозь сон поручик. - <.> С минуту он полежал еще, уткнувшись лицом в бурку, потом быстро повернулся, зевнул, почесал рукою место, откуда растут ноги, подержал на нем руку и сказал негромко, но очень слышно: - Какого черта не будишь?» [Павленко, 1929: 82]. Утонченный во сне и сниженный наяву, Лермонтов словно бы пред-
3 Автор обыгрывает процитированный им в эпиграфе отрывок из газетного текста о том, что за прошедший год в печати появилось двенадцать произведений о Лермонтове.
4 Разумеется, наше разделение писателей по тому, на чей взгляд они больше ориентируются (Сушковой, Ростопчиной или Омер де Гелль), создавая образ Лермонтова, очень условно. Черты всех трех позиций есть у каждого, но одна из них превалирует и определяет вектор образа.
стает пародией на эту традицию двойственного изображения великих людей, точно так же, как, по замечанию одной из исследовательниц, сами письма Омер де Гелль, на которые во многом ориентируется молодой Павленко, замышлялись Вяземским в качестве пародии на «образ Лермонтова, созданный светскими мемуаристами» [Иванова, 1967: 116].
Однако, как мы уже отмечали, синтеза противоречивого характера в тексте Павленко не возникает. Сложность лермонтовского образа лишь констатируется в авторском комментарии: «Чернявый поручик покраснел. <.. .> Он мог смутиться от чего угодно. И чтобы реже окунаться в смущение, он перебивал его наглостью. Но наглость хорошо выходила, когда речь шла о чужом и выдуманном, - о своем же не всегда» [Павленко, 1929: 85]. Когда же описываются поступки героя или когда он получает право голоса, результат синтез вновь раздваивается на две отделенные друг от друга маски.
Эти две составляющие одного образа разделены в повести и композиционно. Первая часть - сниженный Лермонтов-военный, вторая часть - возвышенный влюбленный поэт. Именно поэтому только в первой части возможен текст вроде этого: «Поручик помял пальцами черные, грязные баки свои, лохмами свисавшие к подбородку, помочился на ногу жеребца и, влезая в седло, сказал:
- Ну, стервы, смотри у меня. Как выскочим на татар - все в голос. Голосом орать - злей будем» [Павленко, 1929: 83]. И вместе с тем только составляющей второй, возвышенной части может быть следующий фрагмент, рассказывающий о встрече Лермонтова и мадам де Гелль в Крыму: «Блуждая по заброшенным тропкам в поисках приюта, они набрели на охотничий киоск Нарышкиных и там сыграли кучную партию в биллиард <...>. Закончив игру, он прочел ей из Гейне четыре строчки. Он любил их и все собирался перевести стихотворение целиком:
Они любили друг друга так долго и нежно.» [Павленко, 1929: 102].
Роман К. Большакова «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова» - самое большое по объему и наиболее педантичное в части исторической правдоподобности произведение из разбираемых нами. Однако, как справедливо (пусть и не без очевидного пристрастия) замечает А. Немзер, в основу романа легла не столько оголенная историческая правда, сколько специфическая интеллектуальная смесь, характерная для русской интеллигенции, в которой «истина мешается с удобным правдоподобием, факты с легендами, самооценки николаевской эпохи с переоценками ее, формировавшимися во второй половине XIX в., историческая конкретика с художественно-
публицистическим ее переосмыслением, предпринятым великими писателями, прежде всего Герценом и Толстым» [Большаков, 1991: 319]. Но это верное замечание едва ли что-то меняет в понимании авторской установки, которая стремилась к фактографической точности и одновременно ориентировалась на образ «сушковского» Лермонтова, сдержанного, холодного, циничного.
На сообщение Раевского о смерти Пушкина Лермонтов реагирует флегматичным переспросом «Убит?», а потом пускается в длинный философский монолог о том, что «в России, если ты перерастешь воробьиные чувства и желания, тебе нет места», заключая его сообщением, будто «в Париже изобрели такие вещи, что теперь никакая венерическая болезнь уже не страшна» [Большаков, 1991: 129, 130].
В отношениях с дамами Лермонтов сдержан и склонен подавлять внешние проявления эмоций. Встретив свою пятигорскую знакомую, он про себя замечает: « «Нет, она положительно недурна. Почему я раньше никогда не замечал этого?» - подумал, гася в глазах торжествующую усмешку» [Большаков, 1991: 184]. В прощальном диалоге с мадам де Гелль он меланхолично вспоминает о своей детской влюбленности и мечтах о «бесконечно могущественной дружбе» [Большаков, 1991: 189], которую так и не обрел.
Словом, концепция «двух планов» практически полностью игнорируется в романе Большакова. Образ Лермонтова целен, не расслаивается на две плохо соединенные части. При этом нельзя говорить и о возврате к старой традиции идеализации великих писателей в биографической литературе. Опираясь при создании образа Лермонтова на «сушковскую» традицию, Большаков старается игнорировать приземленную оценочность светских мемуаристов и следует только «объективной» части их воспоминаний, оставляя в стороне назидательность и возмущенный тон.
Для Пильняка, в отличие от трех других авторов, Лермонтов был очень личным писателем. Он любил его с юных лет, неоднократно цитировал его стихи в письмах родным и близким [Пильняк, 2010, 1: 46, 59], а в одном из таких писем и вовсе продемонстрировал обезоруживающую искренность: «У всякого человека есть его любимые стихотворения, которые он повторяет "в минуты душевной невзгоды". У меня мало: своих два-три да Лермонтова: "И скучно и грустно" и "Выхожу один я на дорогу"...» [Пильняк, 2010, 1: 59-60]. Годом позже он просит родителей срочно прислать ему «полное собрание Гоголя, Лермонтова. И историю литератур от Лермонтова до Островского включительно» [Пильняк, 2010, 1: 145].
Близок Пильняку Лермонтов и некоторыми особенностями своей творческой эволюции. Эйхенбаум в своей классической статье описывал то, как Лермонтов взаимодействует с литературной традицией:
«Он не просто подражает избранному, «любимому» поэту <...>, а окружает себя всей русской поэзией от Ломоносова до Пушкина и склеивает поэму из чужих кусков. Он берет стихи Ломоносова, Дмитриева, Батюшкова, Жуковского, Козлова, Марлинского, Пушкина и создает из них некий сплав» [Эйхенбаум, 2013: 736]. И словно вторит ему Вяч. Полонский, рассуждая о творческих принципах Пильняка: «Л. Троцкий заметил как-то, что он (Пильняк. - С. Х.) пишет черным по Белому - это было справедливо и зло. Но не только по Белому пишет Пильняк - он пишет также по Замятину, по Ремизову, даже по В.В. Розанову <.> - я не говорю уже о попытках перемигнуться с Ф.М. Достоевским, - литературная энциклопедия, а не писатель» [Полонский, 1988: 140].
Вместе с тем, как отмечает Эйхенбаум, Лермонтов не только активно впитывал литературную традицию и создавал новые сплавы своих текстов на основе существующих чужих, но и активно пользовался одними и теми же поэтическими клише, которые однажды создал, в стихотворениях разных лет: «Число повторяющихся клише доходит у Лермонтова до сорока. Отказываясь от старых вещей, изобретая новые ситуации для героев своих поэм и новые лирические темы, Лермонтов тщательно сохраняет сложившиеся ранее формулы и сравнения, перенося их из одной вещи в другую и соединяя вместе. С этой точки зрения вся история лермонтовского поэтического творчества представляется как упорная и напряженная переработка того, что было им заготовлено в годы ранней юности» [Эйхенбаум, 2013: 746]. Мы знаем о подобной же особенности писательской эволюции Пильняка, также неоднократно обсуждавшейся в критической и научной литературе. Например, указывал на это В. Шкловский, комментируя роман «Голый год»: «Роман Пильняка - сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий. Пильняк иногда так и делает. Для Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания» [Шкловский, 1927: 74].
Нельзя сказать, что вопрос о том, осознавал ли эти типологические параллели сам Пильняк, является в данном случае праздным, но он точно не первостепенен хотя бы потому, что творческое сознание могло воспринимать такую близость не на рассудочном, а на интуитивном или эмоциональном уровне. Приводили же мы эти аналогии только для иллюстрации несомненной типологической близости писателей. Возможно, это было одной из причин искренней заинтересованности Пильняка личностью Лермонтова. Есть вероятность, что отчасти поэтому необыкновенно сложный текст «Штосса в жизнь», перенасыщенный фактологией, документами и цитатами из исторических источников, а также прозы, поэзии и эпистолярных текстов Лермонтова, создан достаточно быстро, менее чем за месяц.
Чтобы осознать масштабы подготовительной работы, которую должен был проделать Пильняк, достаточно перечислить некоторые исторические источники, без которых он не мог обойтись. Разумеется, этот список предположителен, потому что составлен нами исключительно на основании анализа тех фактов, которые Пильняк упоминает в повести. Итак, Пильняк должен был быть знаком: 1) с журналом военных действий кавказской линии; 2) воспоминаниями Э.А. Шан-Гирей разных лет, опубликованными в различных источниках; 3) донесениями генерала-адъютанта Граббе об участии Лермонтова в военных действиях; 4) высказываниями барона фон Майделя, зафиксированными П.К. Мартьяновым [Мартьянов, 1893-1896]; 5) наградными списками поручику Лермонтову (опубликованы Д.В. Раковичем [Ракович, 1900]); 6) воспоминаниями К.Х. Мамацева [Мамацев, 1897]; 7) «Заключением следственной комиссии об осмотре места дуэли М.Ю. Лермонтова с Н.С. Мартыновым. 1841, июля 16» [Лермонтов, 1910-1914]. Отметим, что информацию, содержащуюся в первых трех источниках, Пильняк мог также почерпнуть из известной биографии Лермонтова, написанной П.А. Висковатым [Висковатый, 1891]. (Более того, по некоторым фрагментам «Штосса в жизнь» очевидно, что Пильняк внимательно читал Висковатого.) Четыре же других источника не были известны первому биографу Лермонтова, поэтому узнать об этих источниках Пильняк мог только самостоятельно. Ввиду известной неорганизованности и рассеянности Бориса Андреевича у нас возникли резонные сомнения: мог ли он успеть узнать об этих не самых распространенных источниках, разыскать их, изучить, а затем воплотить в повести за весьма короткий срок? Ответ должен быть скорее отрицательным, чем положительным. Тогда как же Пильняк познакомился с ними? Выскажем предположение.
В 1929 г. вышла «Книга о Лермонтове» П.Е. Щеголева [Щеголев, 1929], которая представляет собой сборник выдержек из писем, документов, художественных произведений, мемуаров и других источников о жизни и творчестве Лермонтова. Понятно, что эту книгу при всех своих талантах Щеголев, блистательно образованный историк, пушкинист, автор киносценариев, писал не один месяц, и чтобы выйти из печати в 1929 г., летом 1928 г. она должна была быть полностью или почти полностью готова.
Щеголев и Пильняк познакомились еще в начале 1920-х годов в кругу Замятиных и Ахматовой. 1 августа 1924 г. Пильняк пишет Щеголеву: «Замятин сказал, что Вы подобрали материалы для исторических романов и будете их раздавать писателям, и меня на сей предмет памятуете. - Я за такую работу взялся бы с охотой огромнейшей, и меня больше, чем все остальное, интересуют эпохи: петровская, Николая 1-го, Александра II» [Пильняк, 2010, 2: 180]. Комментаторы писем замечают, что «не удалось установить, о каком проекте идет
речь» [Пильняк, 2010, 2: 181]. И действительно, никакого «исторического романа» в полном смысле после августа 1924 г. Пильняк не написал. Однако в том и заключается наше предположение, что материалы для «Штосса в жизнь» были подготовлены именно П.Е. Щеголевым (исторический фон лермонтовской истории - как раз эпоха Николая I, которая интересовала Пильняка). По крайней мере, если сравнить приведенный нами список источников, с которыми должен был быть знаком Пильняк, создавая повесть, с тем что есть в вышедшей чуть позже «Книге о Лермонтове», то мы выясним, что все они представлены в компиляции Щеголева, кроме одного: заключения следственной комиссии об осмотре места дуэли. Но, во-первых, Щеголев необязательно должен был публиковать в книге все те выдержки и цитаты, с которыми был знаком, а во-вторых, нет оснований исключать возможность того, что у самого Пильняка было собрание сочинений Лермонтова под редакцией Д.И. Абрамовича, где был опубликован фрагмент заключения. Этот факт не ставит под сомнение то предположение, что вероятнее всего с подбором основной массы исторических источников помогал Пильняку именно Щеголев. Кроме того, косвенно свидетельствует об этом еще одна деталь.
Дело в том, что к 1928 г. предположение о поддельности писем Омер де Гелль, еще не было высказано и доказано, но в узких кругах витало в воздухе5. П. Попов со ссылкой на устное сообщение И.С. Зильберштейна писал: «Щеголев взялся проредактировать для "Academia" рукопись, найденную в архиве князя Вяземского, но убедился в том, что письма, приписываемые Омер де Гелль, не были ее подлинными писаниями. Щеголев сопоставил дату приезда де Геллей в Россию по псевдописьмам с материалами о них, находящимися в "Journal d'Odessa", и удостоверился в несовпадении данных» [Попов, 1948: 774]. Смерть Щеголева в 1931 г. не позволила ему увидеть выхода в свет писем де Гелль под редакцией Чистяковой, которая характеризует Щеголева как вдохновителя издания [Оммер де Гелль, 1933: 459].
Возникает вопрос: если Щеголев знал о фальсификации, почему он не сообщил этого коллегам по работе над изданием, которое задумывалось еще при его жизни? Возможно, потому, что просто не хотел останавливать инерцию намерения (письма уже было решено издавать), возможно, потому, что сам любил литературно-исторические подделки и мистификации (достаточно вспомнить, как Щеголев и А.Н. Толстой издали вместе поддельные «Дневники Анны Вырубовой» и планировали издать «Дневник Григория Распутина», но после разоблачения первой подделки осуществление плана пришлось от-
5 Поскольку такая мысль была высказана П. Поповым, который и разоблачил П.П. Вяземского в печати, есть основания сомневаться в обоснованности этого предположения. В то же время нет веских оснований полностью его отвергнуть.
ложить). В любом случае есть основания предполагать, что идею о поддельности писем мадам де Гелль Щеголев успел высказать среди своего окружения. Возможно, это стало одной из главных причин столь скорого разоблачения П.П. Вяземского, меньше чем через год после выхода книги.
Итак, Пильняк, используя любовно-авантюрный сюжет встреч Лермонтова и Адель Омер де Гелль, скорее всего уже в момент создания повести «Штосс в жизнь» знал о поддельности писем, что, разумеется, отразилось на его авторской позиции.
«Штосс в жизнь» на фоне остальных произведений о Лермонтове, упоминавшихся нами, ориентирован на «ростопчинский» образ поэта: угрюмого, рано повзрослевшего, овеянного таинственностью. Начало повести наполнено именно такой атмосферой таинственной темноты (правда, травестированной), для создания которой Пильняк прибегает к цитате из лермонтовского письма А.А. Лопухину 17 июня 1840 г.: «<...> и каждый день был в театре. Что за театр !6 Об этом стоит рассказать: смотришь на сцену - и ничего не видишь, ибо перед носом стоят сальные свечи, от которых глаза лопаются; смотришь назад - ничего не видишь, потому что темно; смотришь направо - ничего не видно, потому что ничего нет; смотришь налево - и видишь в ложе полицеймейстера» [Пильняк, 1994, 3: 468]. Это та своеобразная таинственность, которая рождается из самой реальности, таинственность, смешанная с безысходностью и убожеством: ведь действительно в темной неуютной ложе провинциального театра может стать не по себе оттого, что ты не видишь ничего и никого, кроме полицеймейстера, который даже во время спектакля не прекращает свой надзор.
Кроме того, такой страх сродни детскому страху перед темной комнатой, дверь в которую всегда закрыта: эта комната абсолютно реальна, в ней нет ничего мистического, но каждый шорох за ее дверью или мелькнувшая по полу тень вызывают в наивном восприятии ощущение потустороннего, некоей «второй реальности», и будит тревогу. Если верить современному исследователю, именно «с Лермонтова и начинается в нашей литературе «вторая реальность», максимально переживаемая. <. > И Лермонтову первому удалось добиться эмоциональной наполненности прозы, сильнейшего ее воздействия через поэзию, через весь накопленный ею арсенал переживаний сопряжения реальности и тайны» [Журавлева, 2002: 247]. Другими словами, Лермонтов первым переносит напряженный страх от встречи с таинственным, создававшийся долгое время на почве
6 В оригинале письма «феатр». См., например: [Лермонтов, 1937: 404-405]. Справедливости ради, укажем, что в первом журнальном издании избран вариант лермонтовского оригинала (Красная новь. 1928. № 10). Правка, по всей видимости, была внесена редакторами более поздних изданий Пильняка.
русской литературы только в жанре баллады, в прозу. Делает он это в своей формально неоконченной повести «Штосс», которую Пильняк выбирает как источник вдохновения для собственного произведения о жизни Лермонтова. Не вдаваясь в подробности, скажем, что последняя повесть Лермонтова была написана в Петербурге зимой 1841 г. и во многом вдохновлена тем окружением, с которым общается в то время Лермонтов (Е.П. Ростопчина, В.Ф. Одоевский, Карамзины, Виельгорские), обсуждая новую мистическую литературу и устраивая спиритические сеансы. Именно из этой таинственности и вдохновленного ею художественного произведения рождается мистический образ Лермонтова под пером советского писателя Бориса Пильняка. Правда, созданная Пильняком в первой части таинственность образа развеивается им же во второй. Теория «двух планов» вовсе не принимается в расчет: в первой, «реалистической», части Лермонтов абсолютно однозначен и сведен к нескольким «ростопчинским» штампам. Во второй, «публицистической», Пильняк планомерно развеивает эту лермонтовскую таинственность с материалистических позиций, пародируя «романтическую позу разочарованного героя» и подвергая «травестийному переосмыслению» [Мурзак: 208] сцену свидания Лермонтова с мадам де Гелль. Получается, что приближение образа классика к современности происходит не благодаря снижению бытового начала его личности, а в результате свободной, критической дискуссии о Лермонтове: он не покрылся бронзой, потому что о нем можно говорить, принимать то, что близко, критиковать то, что кажется надуманным, - ту самую таинственность.
В первой части «Штосса в жизнь» бытовой таинственностью окутан почти каждый шаг Лермонтова: его поведение необычно и непонятно. Он приезжает в Тенгинский полк 30 декабря, накануне встречи 1841 г., последнего года его жизни. «<...> весть о приезде гусара, разжалованного в пехоту, поэта, дуэлянта и бамбошера, очень скоро разошлась по офицерским квартирам, и Лермонтова поджидали в корчме, где помещалось офицерское собрание. Лермонтов в корчме не появлялся <...>» [Пильняк, 1994, 3: 469]. Вместо того, чтобы поприветствовать командира и других офицеров полка, Лермонтов бездельничал вместе со своими слугами, «развешивая по стенам ковры и раскладывая трубки» [Пильняк, 1994, 3: 469]. На этом странности не заканчиваются. Разумеется, Лермонтов появился в штабе именно тогда, когда его никто не ждал, и всех «перещеголял небрежностью одежды», затем «откланялся офицерам, ни к кому не подошел, прошел в буфетную, заказал обед и вместо вина пил молоко, тяжестью глаз своих давил тарелки, ни разу не подняв их на подпрапорщика князя Вадбольского, который сидел против Лермонтова с бутылкой кахетинского» [Пильняк, 1994, 3: 471].
По просьбе офицеров Лермонтов рассказывает таинственную историю о художнике Лугине, который играет в карты с титулярным советником Штоссом - оживающим по ночам портретом (вольное изложение лермонтовской неоконченной повести); а потом, после двенадцатого удара часов, Лермонтов произносит тост «за смерть», залпом осушает «рог, в котором было несколько бутылок вина» [Пильняк, 1994, 3: 476] и уходит из-за стола. Собственно, на этом таинственность образа Лермонтова заканчивается.
Во второй части своей повести Пильняк пытается развеять таинственность так называемого лермонтовского штосса, который, по сути, не что иное, как «мистический штосс Лугина и полная загадочности и противоречий жизнь самого Лермонтова: жизнь-борьба и жизнь-игра» [Клещикова, 1994: 10]. Другими словами, Пильняк старательно дезавуирует таинственность, лишает образ Лермонтова мистической загадочности. В каком-то очень абстрактном смысле Пильняк (наверняка сам о том не подозревая) включается в спор о фантастических повестях между Пушкиным и В.Ф. Одоевским. Этот спор отчасти отразился и на тексте лермонтовского «Штосса».
Пушкин ратовал за тот тип фантастического, который мы описывали чуть выше: таинственность должна рождаться из самой реальности, в ней не может и не должно быть ничего мистического. Фантастика же Одоевского ориентировалась на волшебное в прямом смысле и часто выходила за пределы жизнеподобия. «Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами "Пиковой дамы" <...>. Фантастика Одоевского стояла на противоположном эстетическом полюсе: она ежеминутно грозила превратиться в философский мистицизм или аллегорию, иллюстрирующую общую идею <...>» [Вацуро, 2008: 151]. Если в пушкинской модели снятие таинственности происходило за счет иронии, неожиданного переключения таинственного модуса на реалистический и обратно, то у Одоевского таинственное снималось естественнонаучно: либо «загадочное» явление объяснялось в конце повести действием физических законов, либо констатировалось психическое расстройство человека, который имел опыт встречи с таинственным.
По модели Одоевского идет и Пильняк. Во второй части «Штосса в жизнь» он описывает в привычной для него очерково-документальной манере свою поездку по лермонтовским местам, где он читал лекции о литературе курортникам. Там Пильняк встретил Жанну Дюкло, которая поражала публику, угадывая подробности личной жизни присутствующих на представлении, их имена, фамилии, профессии. Как позже рассказали Пильняку супруги Дюкло (фокусы проводились при участии мужа Жанны), весь секрет заключался в
тренировке голоса мужа и слуха Жанны. Муж подавал реплики из зала со специфическими интонациями, в которых были зашифрованы ответы на вопросы, заданные Жанне зрителями. Пильняк, проводя аналогию между фокусом Жанны и лермонтовской таинственностью (таинственностью искусства и самой жизни Лермонтова), заключает: «Михаил Юрьевич! штосс Жанны Дюкло не есть даже фокус, это просто упорный труд и очень музыкальные уши» [Пильняк, 1994, 3: 498]. Таким образом, в противовес лермонтовскому мистическому штоссу (под штоссом понимается, по всей видимости, некий комплекс философских и жизненных установок) штосс Жанны Дюкло абсолютно прозрачен с материалистической, естественнонаучной точки зрения. Именно в этом контексте интересно одно из замечаний Пильняка, которое косвенно свидетельствует о том, что он уже в момент написания повести мог знать о поддельности писем Адель Омер де Гелль: «<...> оказывается, Жанну7 Гоммер де-Гэлль совершенно не следовало выигрывать штоссом Жанны Дюкло» [Пильняк, 1994, 3: 502]. Мистическую, вымышленную историю любви Лермонтова и мадам де Гелль не следовало выигрывать логическим разоблачением Жанны Дюкло?.. А если известна вымышленность писем и есть возможность легко разоблачить ее логическими доводами, то почему «не следовало»? Хотя последний аргумент никогда не был для Пильняка существенным, ведь по его убеждению «факты могут быть неправдоподобными, как ложь - и неправда может быть фактом» [Пильняк, 1994, 2: 539]. Главное, чтобы этот факт вдохновлял.
Список литературы
Большаков К. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика
Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. М., 1991. Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова // Вацуро В.Э. О Лермонтове:
Работы разных лет. М., 2008. С. 145-174. Висковатый П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891.
Вяземский П.П. Лермонтов и Г-жа Гоммер де-Гелль в 1840 году // Русский
архив. 1887. № 9. Кн. 3. С. 129-142. Гинзбург Л.Я. С. Сергеев-Ценский. Поэт и поэтесса. Из-во «Федерация». 1930 // Гинзбург Л.Я. Работы довоенного времени: Статьи. Рецензии. Монография. СПб., 2007. С. 360-363.
7 Почему Адель Омер де Гелль превратилась у Пильняка в Жанну, уже обсуждалось в литературе. См., например: [Крючков, 2002: 251]. К высказанной идее исследователя о том, что Пильняк создает параллель из имен Жанны Дюкло и Жанны Омер де Гелль, добавим следующее. В 1930 г. на советские экраны вышел фильм «Кавказский пленник» (реж. А. Ивановский), рассказывающий о жизни Лермонтова. Был в фильме и эпизод встречи Лермонтова с мадам де Гелль, которая также была переименована с Адель на Жанну. Автором сценария фильма был никто иной, как П.Е. Щеголев. См.: [Лермонтовская энциклопедия, 1981: 220].
Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002.
Иванова Т. Посмертная судьба поэта. М., 1967.
Клещикова В. Н. Березовая горечь штосса // Русская речь. 1994. № 1. С. 7-11.
Крючков В.П. Проза Б.А. Пильняка 1920-х годов (мотивы в функциональном и интертекстуальном аспектах). Саратов, 2005.
Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. / Под ред. и с примеч. Д.И. Абрамовича. СПб., 1910-1914.
Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Проза и письма. М.; Л., 1937.
Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В.А. Мануйлов. М., 1981.
Мамацев К.Х. Воспоминания // Кавказ. 1897. № 235.
Мартьянов П.К. Дела и люди века. Т. 1-3. СПб., 1893-1896.
Мурзак И. Лермонтовские реминисценции в повести Б. Пильняка «Штосс в жизнь» // Страницы истории русской литературы. К семидесятилетию профессора Валентина Ивановича Коровина. М., 2002. С. 206-210.
Оммер де Гелль А. Письма и записки. М.; Л., 1933.
Павленко П. Тринадцатая повесть // Красная новь. 1929. № 2. С. 81-106.
Пильняк Б.А. Грего-тримунтан // Пильняк Б.А. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М., 1994. С. 529-540.
Пильняк Б.А. Письма: В 2 т. М., 2010.
Пильняк Б.А. Штосс в жизнь // Пильняк Б.А. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 468-505.
Полонский Вяч. Шахматы без короля (О Пильняке) // Полонский Вяч. О литературе. М., 1988. С. 124-149.
Попов П. Мистификация (Лермонтов и Оммер де-Гелль) // Новый мир. 1935. Кн. 3. С. 282-293.
Попов П. Отклики иностранной печати на публикацию «Писем и записок» Омэр де Гелль // Литературное наследство. Т. 45-46. М., 1948. С. 767-775.
Ракович Д.В. Тенгинский полк на Кавказе. 1819-1846. Тифлис, 1900.
Сергеев-Ценский С. Мишель Лермонтов. М., 1933.
Сушкова Е.А. Записки. Л., 1928.
Фохт У. Лермонтов в современной беллетристике // Печать и революция. 1929. Кн. 9. С. 86-95.
Шкловский В.Б. Борис Пильняк // Шкловский В.Б. Пять человек знакомых. Тифлис, 1927. С. 69-91.
Щеголев П. Е. Книга о Лермонтове. Вып. 1-2. Л., 1929.
Эйхенбаум Б.М. Лермонтов как историко-литературная проблема // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. Личность и идейно-художественное наследие М.Ю. Лермонтова в оценках отечественных и зарубежных исследователей и мыслителей. СПб., 2013. С. 725-754.
Сведения об авторе: Хоронов Серафим Владимирович, соискатель кафедры
истории русской литературы XX века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова.
E-mail: [email protected]
