CC BY
87
УДК 72.01 БЫСТРОВА Т. Ю.
« Ш естидесятн и ки » в архитектуре: Рафаэль Виньол и
В статье анализируется творчество архитектора Рафаэля Виньоли, комментариев к которому относительно мало в русскоязычных источниках. Проводится мысль о развитии и трансформации в новых исторических условиях архитектурных идей 1960-х гг. (модернизм).
Ключевые слова: метод проектирования, проектное мышление, архитектура Аргентины, Рафаэль Виньоли, модернизм.
BYSTROVA T. Y.
«MEN OF THE SIXTIES»IN ARCHITECTURE: RAPHAEL VINOLI
The article analyzes the work of architect Rafael Vinoly. In Russian literature comments on it quite a bit. In article the thought on development and transformation in new historical conditions of architectural ideas of1960th (modernism) is spent.
Keywords: design method, design thinking, the architecture of Argentina, Rafael Vicoly, modernism.
Архитектура может быть величайшим из всех искусств, если вы отложите амбиции, которые часто неуместны в ней.
Думаю, что любой клиент может быть творческим человеком, даже провидцем. Вопрос в том, чтобы его привлечь.
Р. Виньоли
Быстрова Татьяна Юрьевна
доктор философских наук, профессор УрФУ, Заслуженный работник ВШ РФ
E-mail: [email protected]
Позволяю себе «навешивать ярлычки» и писать «шестидесятник», поскольку, перебрав сотни страниц сайтов на разных языках, могу подтвердить отсутствие классификационных определений применительно к Рафаэлю Виньоли (р. 1944) и его архитектуре, разбросанной сегодня по всему миру. Что-то подобное можно было сделать раньше, изучая архитектуру старшего современника Р. Виньоли, Киенори Кикутаке, но там меня увлекла связь с даосско-дзенским мировоззрением, оказавшимся созвучным архитектуре симбиоза.
Целью этой работы является доказательство связи архитектурных объектов Р. Виньоли не с отдельном стилем или направлением второй половины XX — начала XXI в., а с определенным типом творческого и проектного мышления, на котором вырастает индивидуальная авторская версия (проектный дискурс). Этот тип мышления, условно называемый в рамках данного текста словом «шестидесятники», имеет корни
в теории и практике архитектуры и дизайна модернизма, но оказывается достаточно гибким и богатым внутренними ресурсами для того, чтобы, приспособившись к новым условиям, работать до сегодняшнего дня. Если подходить к нему догматически, он приводит к видимой простоте проектного решения, основанной на редукционизме, т. е. упрощении ситуации, объекта или желаний потребителя. Если брать его как определенный инструмент творческих усилий проектировщика, то формируется некоторое «ядро» проектной деятельности, близкое к профессиональному здравомыслию и защищенное от мимолетной моды, трендов или произвола рациональной сутью, которую заложили в него родоначальники функционализма первой половины XX в. Шестидесятые прошли — но они же и остались, правда, в видоизмененном варианте. Р. Виньоли — далеко не единственный, но вполне показательный автор, творчество которого позволяет проанализировать этот феномен. Кроме того, его путь
не в полной мере представлен в большинстве источников и редко сопровождается теоретическими комментариями, а значит, нуждается в систематизации и анализе.
Приведенный выше тезис соответствует тенденции перехода от стиля к методу, обозначенной нами ранее1. Если вслед за О. Шпенглером понимать под «большим стилем» спонтанно возникающее в определенный период единство форм, обусловленное так называемой «душой культуры», некоей смысложизненной идеей, пронизывающей культуру, то последним из подобных стилей был модерн (сам О. Шпенглер ничего
о нем не пишет, хотя его великая книга «Закат Европы» создается в 1910-е гг.). Формы «большого стиля», по Шпенглеру, практически не зависят от отдельного автора, подчиняя его себе, нивелируя творческий почерк. В отличие от стиля, определяемого, как правило, на основании обобщения формальных черт, использование автором того или иного метода не предусматривает единства формальных результатов, что хорошо подтверждается архитектурной практикой последних десятилетий, идет ли речь о С. Калатраве, Н. Фостере, К. Курокаве или Н. Гримшоу. Метод — это достаточно индивидуальный инструмент, который может быть схож у людей одного поколения, решающих схожие задачи. В этом смысле и говорю «шестидесятники», обозначая не столько людей, сколько присущие им черты проектного и творческого мышления.
Если вернуться к главному персонажу статьи, то здесь есть еще одно обстоятельство. В ходе сбора материала о творческой биографии Рафаэля Виньоли стало отчетливо видно несколько обстоятельств, вокруг которых, собственно, и возникает данная статья. В частности, большинство англо- и русскоязычных источников упоминают только о Р. Виньоли «нью-йоркского периода», т. е. с 1984 г. Испаноязычные публикации приводят длиннейший список проектов и реализованных объектов времен Аргентины, где Р. Виньоли, собственно, и стал архитектором. Рассмотрение генезиса гораздо более продуктивно для обозначенной темы, так как позволяет показать характерные черты творческого почерка с большей степенью наглядности, а значит, и доказательности.
1 См.: Быстрова Т. Ю. Чарующая медлительность Петера Цумтора // Академический вестник Урал-НИИпроект РААСН. 2009. № 3; Ее же. От модернизма к постсовременности: Киенори Кикутаке.
Рисунок 1. Рафаэль Виньоли.
Фото с сайта: http://www.e-architect.co.uk /images/jpgs/architects/
Кроме того, заинтересовало само умалчивание: ведь мы очень мало что знаем об Аргентине, как современной, так и более ранней. И далеко не все знаем о swinging sixtens, свингующих шестидесятых, до сих пор оказывающих бесспорное и разнообразное воздействие на архитектуру и дизайн, кинематограф и моду. Поколение моих студентов говорит «шестидесятые», вкладывая в это слово только что-то очень узкое: миниюбки, или графику, или музыку, или только Beatles. Даже не космос или сексуальную революцию — явления куда более масштабные и значительные, чем выразительность силуэта или появление новых технических устройств.
Говоря о Р. Виньоли, можно увидеть, что именно в 1960-е он «становится» — учится и входит во взрослую жизнь. При всей нелюбви к хронологии как единственному основанию классификации здесь можно сделать гипотетический шаг: раз учился в шестидесятые, да еще в забытой Богом Южной Америке (да простит меня Аргентина за этот эпитет!), то наверняка впитал и сохранил все, что характерно для тогдашнего проектного мышления. Тогда в термине «шестидесятники» отсутствует намек на бардовские песни, самиздат, битломанию или полеты в космос. Мы ищем то, что касается понимания города (Буэнос-Айрес времен юности Р. Виньоли уже насчитывал около 15 млн жителей), архитектуры, формообразования. Это — истоки современных, получивших признание и славу, решений, подобных второму месту в конкурсе на восстановление башен-«близнецов» в Нью-Йорке или Токийскому торговому центру.
Итак, предельно простая методология данной работы может быть обозначена следующим образом: сравнительно-исторический анализ
разных периодов творчества архитектора, позволяющий вычленить и изучить наиболее характерные тенденции в реализации проектного метода; реконструкция контекста проектирования (Р. Виньоли дает не слишком много интервью, поэтому придется восстанавливать образы первого периода его жизни, основываясь на других документах); анализ конкретных архитектурных объектов.
I Шестидесятые
О шестидесятых довольно трудно говорить в каком-то едином ключе, трудно поймать их «дух». Я поняла это, читая однажды курс истории костюма. Несмотря на следующие одна за другой волны подражания, 60-е гг. XX в. никак не поддавались краткому определению, дающему основания для грамотной последующей стилевой или дизайнерской работы. Поэтому пришлось искать старые номера российских и зарубежных модных журналов и переводить книгу Шарлотты Зелинг по истории дизайна XX в.2, тогда еще не вышедшую на русском языке. Получалось примерно так:
• Если говорить о десятилетии в целом, то его определяющей темой является научно-технический прогресс («В моде все ненатуральное — накладные ресницы, парики, одежда из искусственной кожи», — сообщает комментатор глянцевого журнала начала 2000-х, не говоря о причинах подобной моды...). Интерес к науке и технике разгорелся, в первую очередь, в связи с освоением космоса. Пионерский период полетов спутников и ракет закономерно сопровождается романтизацией всего и всех, что обеспечивает эти полеты. Наука (естественно, физика), металл, конструкции, полеты к другим мирам, взлет научно-фантастической литературы — эти вещи пронизывали повседневную жизнь во всех направлениях, рождая чувство новой эпохи.
Для архитектуры и дизайна техницизм обернулся актуализацией интереса к функционалистским теориям 1920-1930-х гг., тем более что поколение учеников Баухауза и ВХУТЕМАСа, пережившее Вторую мировую войну и восстановительный период, могло «взяться за перо». Его усилия требовались промышленности (хрестоматийный пример Olivetti и стиля Braun), городам с их стремительно растущими темпами урбанизации, которые не могли обслужить более дорогостоящие и сложные к реализации
2 См.: Seeling S. Moda. Das Jahrhundert der Designer, 1900 — 1999. Koneman, 1999.
решения в духе неоклассицизма или ар деко, а также новому социальному слою — молодежи, становящемуся главным потребителем и главным действующим лицом культуры.
• Молодежь впервые рассматривается как самостоятельная единица экономики и культуры. Естественно, молодое поколение существовало и прежде. Но теперь: а) их стало количественно больше поколения «отцов»; б) они были ЬаЬуЬыттвг' ами, т. е. родились после войны и росли в условиях, хотя и непростых, но постоянно улучшающихся, по отношению к ряду стран именуемых даже «экономическим чудом», и в) людьми, протестующими против буржуазного образа жизни и «старомодных» вкусов своих родителей. Им требовались другие формы — везде, от любви до обуви, от еды до квартиры. И это вдобавок просчитали маркетологи, мгновенно сделав ставку именно на них, молодых. «Это был конец буржуазного общества с его высокими лозунгами о приличиях и этикете, провоцирующими молодежное сопротивление», — пишет Ш. Зелинг.
Протест молодого поколения против отцов зашел настолько далеко, что в конечном счете опрокинул идеалы техницизма, приводя к «зеленым» поискам второй половины десятилетия.
В сложном взаимодействии разных аспектов (так, техника могла связываться с войной или космосом и темой будущего, минимализм — с современным искусством, или с демократизмом, или со сдержанностью более старшего поколения) рождается представление о практичной одежде и практичном интерьере. «Девиз сезона — практичность», — сообщает читателям 1965 г. журнал «Силуэт» из Таллинна, казавшийся советским людям авангардом контактов с западной модой и, на мой взгляд, синхронный восприятию всего западного в той же Аргентине. Или: «новость — простой воротник с прямыми уголками — поло»...
• Вторая тема — эмансипация — имеет отношение к практике, среде, в которой разворачивается архитектурный процесс. Эмансипацию в данном случае не нужно отождествлять только с равноправием женщин. Освобождение большинства колоний Африки, изменение отношения к меньшинствам, свобода передвижений по миру и т. п. приводят к росту толерантности, большей терпимости в отношении поисков, новых форм, новых имен. Возможно, Рафаэль Виньоли, спроектировавший немало банков и госучреждений в Аргентине, не рискнул бы поехать в США даже и
по политическим причинам, происходи это полувеком ранее.
• Еще одна тенденция — выбор, которого европейская культура не знала прежде. Предгрозовые раскаты постмодерна определяют выбор субъективный — Ролан Барт напишет о «смерти автора» и растущем значении мнения читателя-зрителя во второй половине шестидесятых. Развитие маркетинга и преодоление экономической парадигмы, в которой все измеряется количественными показателями, можно коротко обозначить формулировкой «от конвейера к разнообразию».
• Наконец, нельзя не упомянуть об общей «американизации» культуры, неоднозначное влияние которой испытывают все регионы мира, от Японии до Европы. Ее проявления различны. Для меня здесь важны: технологизация все большего числа процессов, открывающая не только безграничные возможности, но и красоту техники; постепенное и неуклонное наступление прагматического мышления, ставящего пользу, легкость достижения и выгоду превыше всего; активное формирование массовой культуры, культуры потребления.
Соответственно, если говорить о «шестидесятых», имея в виду сознание архитектора, притом с учетом развития самой архитектуры, то становятся понятны его основные черты: ориентация на функциональную и конструктивную простоту, приводящая к некоторой обезли-ченности формы и способствующая распространению интернациональных тенденций; разрыв с классикой, понимаемой как набор канонических конструкций, деталей и символов; позитивное отношение к технике и эстетике техники; утопизм или, по крайней мере, отсутствие ностальгии; социальная «включенность» и сопровождающий ее дух бунтарства.
II Аргентина
Реконструкция аргентинского контекста подсказана фактом обучения Рафаэля Виньоли в университете Буэнос-Айреса, с которым связаны имена великих писателей XX в., в частности, Х. Л. Борхеса. В книге с типично латиноамериканским «акцентом» названия — «Страсть к Буэнос-Айресу» — он описывает город, напоминающий в моем представлении пампасы: «... Ничего устремленного вверх в Буэнос-Айресе нет. Буэнос-Айрес — не из тех вздыбленных, тянущихся к небу городов, которые нарушают божественную чистоту выплеском усердных башен или закопченным сбродом
не знающих отдыха труб. Наоборот, он — точная копия окружающей равнины, смиренная ровность которой продолжена прямизной улиц и крыш. Вертикальные линии у нас побеждены горизонтальными. Дали — отрешенные одноэтажные домики по обеим сторонам километров булыжника и асфальта — слишком воздушны для настоящих. Каждый перекресток — начало четырех бесконечных прямых. Глубокой ночью посреди города, упрощенного непроницаемой темнотой и нашим жалобным изнеможением, взгляд иногда захватывают поперечные, уходящие в беспредельность улицы, когда замираешь, пригвожденный или, лучше сказать, пронзенный, чуть ли не навылет простреленный открывшейся перспективой»3.
Сюда семья переехала из Монтевидео (Уругвай), когда Р. Виньоли, по всей вероятности, был еще мальчиком. Больших подробностей источники не сообщают. Отец, Роман Виньоли Баррето, был режиссером кино и театра, мать, Мария Бесей-ро — учителем математики. В Буэнос-Айресе еще с 1930-х гг. процветают кино и театр, скорее всего, этот факт и послужил поводом к смене местожительства.
Город имеет свое лицо, очаровывает и манит. Тогда как политический режим Аргентины середины XX в. — отпугивает, ведь это не только постоянные перевороты на протяжении целых десятилетий, но преследование и уничтожение инакомыслящих. Изменения в политической верхушке, какими бы они ни были, чаще всего никак не сказывались на нищенском положении большинства. «Характерные признаки общественной жизни в этой стране Южного полушария в шестидесятые годы были весьма мрачного свойства: политическая нестабильность, развал экономики, социальная незащищенность, разгул насилия, отсутствие гарантий безопасности и на улице, и на рабочем месте, кризис доверия к власти — все это привело к необходимости выработать новые политические стандарты, в отличие от тех, которые упорно применялись и которые были унаследованы от системы. способной ввергнуть страну во всеобщую смуту. Именно это и произошло в следующем десятилетии, известном как «процесс национальной реорганизации», — пишет Мигель Эрраес в эссе о Хулио Кортасаре4.
3 1ШЬ: http://www.ug.ru/archive/1517 (дата обращения: 03.08.2011).
4 Эрраес М. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей. иЫЬ: http://lib.rus.ec/b/192052/read (дата обращения: 05.08. 2011).
Рисунок 2. Палата депутатов парламента Аргентины. 1966 г. Арх. Р. Виньоли
III Биография «до»
В этом государстве и этом городе Р. Виньоли учится в университете Буэнос-Айреса на факультете архитектуры и градостроительства. В 1968 г. он получил диплом бакалавра, в 1969-м — магистра архитектуры. К 1978 г., когда Р. Виньоли и его семья переехала в США, положение в стране становится отчаянным. «Похищения людей и заточение их в засекреченные концентрационные лагеря стали обычной практикой. Это касалось не только тех, кого власть по определению рассматривала как подлежащих аресту, но репрессии концентрическими кругами расходились и на близкое окружение этих людей, поскольку они тоже входили в число подозрительных элементов. Практика государственного терроризма, которую проводила военная хунта, основанная на секретном применении репрессий и на физическом уничтожении тех, кого они называли “бойцами”, обернулась настоящим геноцидом», — свидетельствует М. Эр-раес.
Тем не менее, начиная с 1964 (по другим источникам 1969) года, когда им вместе с шестью партнерами создано архитектурное бюро Estudio de Arquitectura, Рафаэль Виньоли работал много и продуктивно. К числу влияний можно отнести создателя знаменитых «геодезических куполов» Ричарда Фуллера, группу Archigram5 во главе с Питером Куком, исповедующую идею «недетерминирующей архитектуры», которая отвергает элитарность, монументальность и стабильность форм, а также основателей
5 URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1 %80%D0%BA%D0%B8%D0%B3%D1%80%D1% 8D%D0%BC (дата обращения: 08.08.2011).
брутальной архитектуры Элисон и Питера Смитсонов (Smithsons).
Впечатляющий список аргентинского периода насчитывает более ста проектов — частные дома, жилые комплексы, банки, больницы, школы, мэрии, комплекс государственной телестудии и т. п. Архитектурное бюро, созданное Р. Виньоли, стало одним из крупнейших в Южной Америке. Что до самих проектов, поиск фотографий которых весьма затруднен, то они не только разнообразны по своим архитектурным деталям, но вполне созвучны времени и месту — не пре-тензиозны, «в меру» вертикальны и авангардны, экономичны. В них нет смелых размашистых линий, отличающих работы зрелого Р. Виньоли, но они, несмотря на многочисленность, бесспорно, не шаблонны и в лучшем смысле слова архитектурны.
хитектуры и обтекаемость (читай: современность); горизонтальная полоса ленточных окон перерезает его пополам, как бы предотвращая возможную несомасштабности человеку; сдержанное цветовое решение преодолевается зеленью и небом, отраженными в стеклах фасада. Диа-логизируя с идеями необрутализма и неофункционализма, распространенными в этот период, архитектор предпринимает шаги для того, чтобы объем не выглядел монотонным.
Отделение банка Ретиро в Буэнос-Айресе создано в 1970 г., но и здесь мало что свидетельствует о молодости его автора (рисунок 3). Трехэтажная конструкция из стали и стекла выглядит как башня. Относительно небольшая площадь в 500 кв. м, тем не менее, организована так, что выглядит внушительно и
Рисунок 3. Отделение банка Ретиро в Буэнос-Айресе. 1970 г. Арх. Р. Виньоли. Фото с сайта: www.worldarchitecture. org/world-bu¡ldings/
Так, уже в 1966 г. молодой архитектор реализует представительный заказ — здание Палаты депутатов аргентинского парламента (рисунок 2). Будучи вполне рационалистичным, это здание лишено духа радикализма или схематизма, присущих порой «новой архитектуре». Усвоив уроки предшественников, молодой автор создает умеренно-современное решение, учитывающее психологию восприятия и семантику государственного учреждения: ритмичный фасад симметричен, но срезанные углы дают некий намек на связь с традициями испаноязычной ар-
Рисунок 4. Башня Банка Китая (Bank of China Tower), Гонконг Арх. И. М. Пей
неповторимо за счет использования больших зеркальных стекол и алюминиевых панелей. В настоящее время здание существенно перестроено, но его стиль, передаваемый старыми фотографиями, чрезвычайно напоминает гонконгский небоскреб Башня Банка Китая, что позволяет ставить вопрос о влиянии далекой латиноамериканской архитектуры на более поздние проекты в азиатском регионе (рисунок 4).
В этом же, 1970-м, году Р. Виньоли проектирует жилой комплекс Ла-Пас-тора для Уругвая (рисунок 5). Из источников неясно, был ли реализован
Рисунок 5. Жилой комплекс Ла-Пастора (La Pastora), Уругвай. 1970 г Арх. Р. Виньоли. Рисунок с сайта: www.worldarchitecture.org/world-buildings/
Рисунок 6. Жилой комплекс Сан-Исидро, Буэнос-Айрес, Аргентина. 1972 г Арх. Р. Виньоли. Фото с сайта: www.worldarchitecture.org/world-buildings/
проект6, фотографий найти не удалось. Насколько можно судить по рисунку 5, это террасный дом на опорах, основная часть которого насчитывает 8-9 этажей. Блоки террас развернуты в разные стороны, что создает интересный рисунок и ритм. Комплекс выглядит наднационально и утопично, но не нужно забывать, что его автору всего 26 лет, а мода на футурологию распространяется по всему миру именно в этот период. Двумя годами позже будет построен более скромный жилой комплекс Сан-Исидро в аргентинской столице, трехэтажный и достаточно монотонный (рисунок 6).
В 1972 г. архитектор создает собственный частный дом в Буэнос-Айресе (рисунок 7). Его архитектуру отличает более авангардный подход, чем в случаях строительства для «обычных» заказчиков. Джоан Окман, автор первой монографии о творчестве архитектора, пишет, что здесь отражено увлечение Р. Виньоли занятиями парусным спортом [3]. Представляется, что этими аллюзиями не исчерпывается образное решение, вполне укладывающееся в ироничные постмодернистские игры: дом напоминает корабль,
6 В частности, о нем упоминается на сайте: http:// www.soloarquitectura.com/arquitectos/rafael_vinoly. html.
наполовину зарывшийся в землю, то ли бороздящий ее, то ли погряз-нувший в ней. Вместе с тем башни увеличивают объем жилой площади, нижний этаж, заглубленный в почву, защищен от ветра и солнца, а нетривиальный силуэт и оригинальность конструкции вполне знаково «работают» на имидж архитектора.
Проект 1974 г. ALUAR («Алюминиевая Аргентина») в Пуэрто-Мадрине включал в себя постройку жилых домов (рисунок 8). Р. Виньоли использует функциональное террасное решение, к которому неоднократно прибегал в эти и последующие годы. Местность провинции Чубут, для которой предназначались эти здания, отличается экстремальными перепадами температуры и сильными ветрами, достигающими порой 120 км/час. Поэтому задняя стена комплекса обращена спиной к ветру и формирует защищенную центральную часть, куда обращены окна и балконы. Каждый модуль включает в себя две визуально различимые трехэтажные части, чередующиеся с пятиэтажными, служащими в качестве климатического «щита» для модуля в целом.
Удачным можно назвать решение здания CASFPI (Industrial Workers’ Mutual Assistance and Family Subsidies
Fund), в котором решающую роль выполняет игра объемов (рисунок 9). Убирая и выдвигая фасад, Р. Виньоли опять преодолевает монотонность квадратного в плане здания и даже увеличивает площадь внутренних помещений по сравнению с тем, что требовалось заказчикам.
Интересен построенный в 1977 г. жилой комплекс Луиса Пидрабуэны (Luis Piedrabuena) в Буэнос-Айресе, состоящий из более десятка округлых в плане многоэтажных узких домов-башен стандартной конструкции (рисунки 10, 11). Они выглядят очень футуристично, особенно при сравнении с контекстом. Тем не менее контекст — один из трех «китов» архитектуры, на которые постоянно, вплоть до наших дней, обращает внимание Р. Виньоли. Наряду с потребителем и конструкцией, это константа, присутствующая в любом проектном решении, существенно определяющая его форму.
Комплекс создается под ощутимым влиянием башен «Марина-сити» в Чикаго, спроектированных Бертраном Гольдбергом, однако в нем нет сугубо американских «фишек» — парковки и офисов в нижней части башен, стоянки лодок, позволяющей выезжать на озеро прямо из дома и т. п. (рисунок 12). Скудное окружение нового комплекса не предусматривает намека на статусность обитателей и автономность их существования в городской среде. Но башни несут в себе дух инновации, отказ от стереотипов и разрыв с «плоским» пейзажем аргентинской столицы. В дальнейшем они «обрастают» пластинами многоэтажных жилых домов, формирующих микрорайон и его инфраструктуру. А тема прозрачных башен непредсказуемо повторится в конкурсном проекте застройки территории Всемирного торгового центра в 2002 г. (рисунок 13).
В целом можно говорить о небольшом по тем временам отставании в 6-8 лет от европейских и американских архитектурных тенденций — при одновременном четком следовании им; минимальной работе с традицией, насчитывающей около четырехсот лет, при большем тяготении к интернациональному стилю; освоении проектирования самых разных типов зданий; использовании современных технологий. Р. Виньоли, возможно, уже знает, что он хороший архитектор, тяготеющий к ясным и выразительным конструктивным решениям, но ему не хватает культурного и экономического контекста, активизирующего проектные замыслы.
Можно ли уже на этом этапе характеризовать его как «шестидесятника»? Безусловно, да. В его проектах заметна тяга к функциональной простоте форм, умение видеть и эстетизировать для других красоту технического решения объекта. Р. Ви-ньоли если не демократичен (судя по количеству банковских зданий), то, по крайней мере, лишен пафоса и преклонения перед власть имущими. Он явно не историчен и не этничен, обращен скорее к современности, чем к прошлому. Ему вполне хватает имеющихся выразительных и утилитарных средств для того, чтобы не следовать за разнообразными «веяниями», какими бы привлекательными они ни были.
IV Биография «после»
В 1978 г. по причинам этического неприятия аргентинского режима Р. Виньоли с семьей переезжает в США. Некоторое время он работал в качестве приглашенного лектора в Гарвардской школе дизайна, а в 1979 г. обосновался на постоянное жительство в Нью-Йорке.
В 1983 г. образовано архитектурное бюро Rafael Vinoly Architects, существующее по сей день. С конца восьмидесятых информации о творчестве Р. Виньоли становится заметно больше, в том числе это, видимо, связано с развитием Интернета.
Помимо проектов и объектов появляются немногочисленные интервью, реплики из которых достаточно взаимосвязаны и могут анализироваться отдельно как фрагменты определенной программы [2]. Фраза Р. Виньоли об «архитектуре диалога с силами жизни» кочует с сайта на сайт и поначалу выглядит привлекательной в силу своей многозначности: «диалог» явно относит к восьмидесятым, «силы жизни» — к Востоку, все вместе — возможно, к концепции устойчивого развития или экологизму. Однако, наряду с видимой позитивностью, ей можно придать практически какой угодно смысл — и уж точно она не годится в качестве основания классификации. Произнося ее вслед за автором, критики подчеркивают «интеграль-ность» и функциональность архитектуры Р. Виньоли, т. е. соотнесенность с городским целым и внутреннюю логичность, в которых, собственно говоря, трудно обнаружить что-то новое.
Вполне вероятно, что именно эти, как бы не в полной мере артикулированные, фразы и обеспечивают до какой-то степени популярность Р. Виньоли, его присутствие в архи-
Рисунок 7. Частный дом (Vinoly Residence). 1972 г. Арх. Р. Виньоли. Фото с сайта: www.worldarchitecture.org/world-buildings/
Рисунок 8. Жилой комплекс в рамках проекта АШАЯ («Алюминиевая Аргентина»). 1974 г. Арх. Р. Виньоли. Фото с сайта: www.worldarchitecture.org /world-buildings/
Рисунок 9. CASFPI (Industrial Workers’ Mutual Assistance and Family Subsidies Fund). 1974 г. Арх. Р. Виньоли.
Фото с сайта: www.worldarchitecture.org
тектурном бомонде, на который дальше равняются представители мейнстрима, заказчики, критики. То есть дело не в архитектуре Р. Виньоли, а в упрощающей его программу мас-
Рисунок 10. Комплекс Луиса Пидрабуэны (Luis Piedrabuena). Буэнос-Айрес. Начальный этап строительства. Арх. Р. Виньоли.
Фото с сайта: www.worldarchitecture.org /world-buildings/
Рисунок 11. Жилой комплекс Луиса Пидрабуэны в Буэнос-Айресе. Спроектирован в 1974 г. Построен в 1977 г Арх. Р. Виньоли.
Фото с сайта: http://wikipedia.org/wiki
совой культуре, к которой он вполне адаптировался, как прежде адаптировался к социальным условиям Аргентины. Мы видим особый способ подачи информации об архитектуре, лишенный ореола профессионализма, но доступный для разнообразных, в том числе конъюнктурных, интерпретаций. Слова Энди Уорхола о том, что каждый может стать знаменитым, но на 15 минут, уже прозвучали, и их грозный отсвет ложится на «текстовую» составляющую архитектурного процесса.
Но подать свои поиски в доступной для аудитории форме — это значит задуматься над тем, что проговаривать, а о чем умалчивать. Значит — отделить плоды творчества от инструментов, которые помогают ему осуществиться. И задуматься над тем, что они собой представляют.
Сказанное означает, что в «классические» для творчества времена, находясь «в стиле», творец мог не рефлексировать по этому поводу. Действуя почти спонтанно, он создавал форму, соответствующую определенным стилевым образцам. Стиль снабжал его необходимыми паттернами, мотивами, даже технологиями. Соответственно, комментарии к творчеству могли либо отсутствовать вовсе, либо представлять собой констатацию хорошего уровня исполнения, найденного путем объективного сравнения с эталонным образцом.
Рисунок 12. Marina city, Чикаго.
Арх. Б. Гольдберг. 1964-1967 гг Фото с сайта: http://en.wikipedia.org /wiki/File:Marina_City_-_Chicago,_Illinois. JPG
Рисунок 13. Конкурсный проект башен Всемирного торгового центра.
2002 г. Арх. Р. Виньоли.
Фото с сайта: http://wikipedia.org/wiki
Экспансия стиля простирается далеко и даже может заглушить индивидуальный голос автора. Шестидесятые в таком преломлении демонстрируют работы Р. Виньоли аргентинского периода: в них много общих мест и куда меньше частного, индивидуального. В отличие, к примеру, от японских метаболистов, четко показывающих в манифестах и проектах точки пересечения западного рационализма и восточного органицизма, Р. Виньоли периода шестидесятых и семидесятых годов прошлого века —
лишь один из многих, кто просто «в стиле».
Метод — инструмент, применяемый осознанно и целенаправленно.
О нем не обязательно сообщать широкой публике, но его возможности и границы использования профессионалу следует знать. Это означает постановку под вопрос каждого шага проектирования: что можно решить, стоя на функционалистских основаниях, а что — принципиально нельзя; когда рациональность уместна, а когда нет; что я как архитектор вижу в своем заказчике и как трактую роль архитектуры и т. п. Работа на уровне метода неизбежно сопровождается решением мировоззренческих вопросов, окрашивая деятельность архитектора в более индивидуальные тона. Когда Р. Виньоли говорит, что «любой клиент может быть творческим человеком, даже провидцем», это его позиция, его установка, взятая не из чужих текстов, а из собственного проектного опыта.
Путь от стиля к методу потенциально открыт для любого человека, но сегодня, в условиях отсутствия «большого» стиля, он становится магистральным. Отсутствие эталонных форм приводит к тому, что архитектор ищет определенные константы творческого процесса, позволяющие оставаться в пределах профессии, не уходить в art и другие прилегающие области. Р. Виньоли, отвергающий всякое единство формальных решений разных объектов, считает такой константой пропорции: «„В архитектуре всегда должен присутствовать такой единый эстетический феномен, как гармонические пропорции. Их нужно научиться чувствовать. Это приходит с опытом, причем строительным, а не карандашным. Это такая способность, что если вы ею овладеете, то почувствуете себя совершенно свободным и уверенным. И еще — этого вполне достаточно, чтобы создавать потрясающую архитектуру. Это измерение не имеет временных или стилевых рамок, и не важно, находитесь ли вы у подножья Великих пирамид, либо в Музее Ким-бэл — ключ к эмоциональному пониманию выдающейся архитектуры — в пропорциях» [1].
Еще одно важное уточнение — отказ от каких-либо форм типового проектирования. Каждый объект «получает однозначную интерпретацию», а не является «преднамеренным», говорит архитектор. «Первое, что определяет хорошее здание — это стремление подвергать сомнению принятые за норму типологии зданий, и не в смысле изобретения
гротескной формы, а в стремлении трансформировать пространство» [1]. Понимание цели здания может прийти интуитивно, без каких-либо «стандартных формальных упражнений». При этом цель раскрывается архитектурой, а не подчиняется ей.
Р. Виньоли не привязан к какому-либо направлению или концепции, ему достаточно исходных творческих установок для того, чтобы следовать собственным курсом. Так, к примеру, он говорит о стремлении к «формированию знаковых работ» или «словарном запасе», но их причастность к семиотике в данном случае минимальна и выдает скорее общую эрудицию автора, чем однозначную программу. Он учитывает особенности восприятия, но не растворен в теории визуальных коммуникаций; говорит о включенности потребителя в проектирование, но не упоминает Кристофера Александера; настаивает на «пересмотре конвенций», но не декларирует постмодернизм.
Заключение
Рассмотрение начального периода творчества Р. Виньоли позволило выявить архитектурно-художественные и социокультурные детерминанты его проектов 1960-1980-х гг. Можно с уверенностью утверждать, что автор реализует творческие установки, характерные для большинства проектировщиков, тяготеющих к модернизму. По мере изменения обстоятельств жизни и творчества происходит перевод этих установок в проектно-методологический план: рациональность, интернациональность, техницизм и другие названные выше черты становятся не целью, а инструментом формообразования.
0 том, к чему приводит этот процесс сегодня, будет рассказано во второй части статьи.
Список использованной литературы
1 Калининградская архитектура. Высказывания архитекторов.
URL: http://www.archikld.ru /life_20_51 (дата обращения:
29.09.2011).
2 Rafael Vinoly architects.
URL: www.newyork-architects.com /rvapc/ (дата обращения:
29.09.2011).
3 Rafael Vinoly.
URL: http://www.arcspace.com /architects/vinoly/features.html (дата обращения: 29.09.2011).
4 Rafael Vinoly.
URL: www.worldarchitecture.org/ world-buildings/
(дата обращения: 29.09.2011).
