CC BY
119
ШЕКСПИРИЗАЦИЯ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Б. Н. Гайдин Shakespearisation in Contemporary Cinema
B. N. Gaydin
Аннотация. В статье представлены несколько примеров из современного кинематографа, в которых проявлены черты шекспиризации. Автор высказывает свою точку зрения на данный художественно-эстетический процесс, который в современном контексте приобретает новые формы, позволяющие говорить о феномене неошекспиризации в мировой художественной культуре.
Ключевые слова: шекспиризация, неошекспиризация, художественно-эстетические процессы, современный кинематограф, У. Шекспир, Шекспир в современном кино, пьеса в фильме.
Abstract. The article presents several examples from contemporary cinematography that have traits of Shakespearisation. The author expresses his point of view on this artistic and aesthetic process that acquires new forms in modern context. Thus, it can be argued that there is the phenomenon of Neo-Shakespearisation in the world artistic culture.
Keywords: Shakespearisation, Neo-Shakespearisation, artistic and aesthetic process, contemporary cinematography, W. Shakespeare, Shakespeare in contemporary cinema, the play within the film.
Статья выполнена в рамках проекта «Неошекспиризация в современной художественной культуре», осуществляемого при поддержке Совета по грантам Президента РФ (МК-1865.2013.6).
Историки кинематографа и профессиональные шекспироведы неустанно пополняют свои исследовательские списки новыми экранизациями произведений У. Шекспира, а также работают над выявлением шекспировских аллюзий, реминисценций, скрытых и прямых цитат из его пьес, сонетов и поэм. В течение последних нескольких десятилетий бурно развивающиеся новые информационные технологии открыли для исследователей огромные возможности для поиска и ознакомления не только с новыми и старыми кинематографическими версиями его знаменитых «великих» и менее известных трагедий, комедий, трагикомедий, исторических хроник, сонетов и поэм, чаще всего рассчитанными на широкий круг зрителей, но и различными переделками, носящими разнообразный национальный, региональный или субкультурный колорит, который
значительно усложняет их анализ представителями иных национальностей и социокультурных общностей \
Феномен шекспиросферы в контексте кино и телевидения представляет собой сложный предмет для изучения как в качественном, так и количественном аспекте. Так, согласно Книге рекордов Гиннесса Шекспир является самым часто экранизированным авторам в мире: на октябрь 2014 г. известны как минимум 420 полнометражных художественных фильмов и телефильмов, снятых по пьесам и сонетам Барда. Лидирует трагедия «Гамлет» (79 версий), за ней следует «Ромео и Джульетта» (52), замыкает тройку лидеров «Макбет», экранизированный 36 раз (см.: Lynch, 2014; The Guinness Book ... , 1998: 358; Pearson, 2004: 92; Nesbit, 2012).
Статус рекордсмена и появление достаточно большого числа шекспировских и «околошекспировских» фильмов, видео и телевизионных программ каждый год подтверждает и тот факт, что с начала сбора статистики для расчета т. н. STARmeter rank (15 марта 1998 г.), осуществляемого специалистами крупнейшей в мире базы данных о кинематографе, телевизионных продуктах и видео-играх Internet Movie Database (IMDb), рейтинг У. Шекспира вырос на 9836 пунктов. STARmeter rank рассчитывается на основе поведенческого анализа пользователей данного ресурса (число обращений к информации, касающейся того или иного автора и т. п.). При всей кажущейся относительности данного рейтинга, сложно обвинить его создателей предвзятости, поскольку, по их словам, рейтинг создают не небольшие (зачастую ангажированные) группы экспертов и критиков, а более 160 млн посетителей интернет-ресурса в месяц (What are STARmeter ... , электр. ресурс).
На 9 октября 2014 г. драматург занимал в рейтинге 10393 место. Конечно, для фигуры такого масштаба как У. Шекспир такое место может показаться довольно низким. Однако «неконкурентоспособность» драматурга в данном рейтинге можно объяснить тем, что пользователи значительно чаще обращаются к данным о популярных в данный момент актерах и режиссерах, посмотрев какой-либо фильм и нуждаясь в дополнительной информации о творчестве и карьере того или иного деятеля киноискусства. Тем не менее среди писателей Бард занимает достаточно высокое место. Для сравнения Ф. М. Достоевский получил 21548 место, А. П. Чехов — 38882 место, А. С. Пушкин — 101874 место, Л. Н. Толстой — 35659; Дж. Р. Р. Толкин — 15702, Дж. Роулинг — 6685 место, а Агата Кристи — 11121 место (данные на октябрь 2014 г.).
9 октября 2014 г. в базе данных насчитывалось 1127 записей и 1780 новостных статей, связанных с Шекспиром. У опережающей его в рейтинге Дж. Роулинг, к примеру, всего 72 записи, но 3125 связанных новостей.
Очевидно, что охватить такое количество фильмов и иных продуктов экранной культуры в рамках одного научного труда практически невозможно.
1 См., например, описание следующих шекспировских интернет-проектов и баз данных, посвященных сбору и консолидации информации о Шекспире в национальных кинематографах: Welcome ... , электр. ресурс; The Taiwan Shakespeare Database ... , электр. ресурс; и др.
Таким образом, перед каждым исследователем проблемы «Шекспир на экране» встает вопрос отбора материала для анализа. Чаще всего выбирается какой-либо временной отрезок истории кинематографа и телевидения или та или иная национальная, региональная или др. традиция. Данный подход при всей своей целесообразности для исторических работ имеет, на наш взгляд, некоторые недостатки для культурологических и культурно-философских изысканий, поскольку несколько ограничивает и мешает представить более широкую и полную картину происходящего в данной области культуры.
Во многих киноведческих работах и научных публикациях используется термин «мировое кино» (world cinema), в который зачастую вкладывается разный смысл. Некоторые исследователи понимают под ним кинопродукцию, отличную от создаваемой в их странах и на их языке, то есть снятую в иной культурной и национальной традиции. Другими словами, в этом случае нужно четко различать «свое» и «чужое». При таком подходе для носителя, например, русской культуры фильм «Гамлет» режиссера Кеннета Браны (Kenneth Branagh) — «мировое кино», тогда как для британцев и американцев он таковым уже не является. Таким образом, в этом случае феномен кино рассматривается субъективно и в, конечном итоге, любой фильм можно рассматривать как часть «мирового кино».
Эту проблему в контексте шекспировских экранизаций поднимает, к примеру, Кевин Муррей (Kevin Murray) (см.: Murray, 2013). Он отмечает, что некоторые исследователи [например, Стефани Деннисон (Stephanie Dennison), Сонг Хви Лим (Song Hwee Lim)] предпочитают говорить о том, что данный термин вряд ли получит когда-нибудь четкое и обоснованное определение. Лю-ция Нагиб (Lúcia Nagib) высказала мнение, что достоинство термина в том, что он предполагает «концептуальную гибкость», которая позволяет многим использовать его в своих научных текстах без особых опасений совершить методологическую ошибку. Таким образом, многие предпочитают использовать эту модель, но пытаются обосновать применение данного термина к предмету своих исследований (Ibid: 370).
Далее К. Муррей приводит и критикует ряд работ, в которых авторы все же пытаются представить свою точку зрения на решение данного вопроса. Так, Джеффри Ноуэлл-Смит (Geoffrey Nowell-Smith) во введении к «Оксфордской истории мирового кино» (The Oxford History of World Cinema, 1996) считает, что «мировое кино» подразумевает, что данная аудио-визуальная продукция была снята не в США, а точнее не в Голливуде. Он аргументирует свое мнение спорным тезисом о том, что все остальные кинематографические центры значительную часть своей истории находятся в попытках конкурировать с доминированием «американского монстра». Точка зрения о бесконечной «борьбе» Голливуда и других центров кинопроизводства вряд ли подойдет для описания абсолютно всех персональных моделей (см.: Луков, 2006; 2008; 2010a) кинорежиссеров и актеров, поскольку многие из них обращаются одновременно как к традициям собственных национальных кинематографов, так и к традициям
Голливуда, пытаясь выработать свой уникальный «почерк» на их стыке. Более того американский кинематограф не является каким-то архетипом по отношению ко всем остальным, поскольку некоторые другие кинематографические практики возникли раньше, а некоторые и в изоляции от него (Murray, 2013: 370).
К. Муррей справедливо замечает, что исследования каких-то конкретных национальных кинематографических традиций (см., например: Hayward, 1993; O'Regan, 1996; Sorlin, 1996; Street, 1997; Hake, 2002; Haltof, 2002; Gillespie, 2003; Zhang, 2004; Sungsri, 2008; и мн. др.) также не лишены недостатков в теоретическом аспекте, так как и внутри национального кинематографа могут быть выявлены целый ряд «подводных течений» (например, индийское кино). Более того, рассматривая феномен кино лишь на национальном уровне, можно тем самым допустить, что государство-нация есть некое замкнутое географическое пространство, отделенное от других государств физическими границами, которые позволяют достаточно легко говорить о «формах целостности, будь то стилистических, идеологических или культурных» ("forms of cohesiveness — whether stylistic, ideological, or cultural" (Murray, 2013: 371); здесь и далее, если не указано иное, перевод наш. — Б. Г.). Однако авторы целого ряда научных работ, посвященных этому вопросу, доказывают, что национальные кинематографы не могут быть чем-то неизменным и неподверженным внешнему влиянию (см., например: Crofts, 2000; Theorising National Cinema, 2006; Steele, 2012). Сложно представить, что даже в государствах закрытого типа представители киноиндустрии вообще не обращаются к мировому опыту. В большинстве же стран в эпоху глобализации, интеграции рынков и стремительного развития сферы электронных коммуникаций говорить о специфике национального кино все сложнее, поскольку даже если съемочная группа не представляет собой интернациональную команду (а это происходит все чаще), а состоит из носителей одной национальной культуры, сложно говорить, какова была степень влияния на нее «глобального культурного котла».
Тем не менее пока, конечно, рано говорить о конце национального кинематографа. Даже с практической точки зрения большая часть кинопродукции (даже снятой т. н. независимыми режиссерами) все же имеет свою целевую аудиторию, поэтому должна в той или иной степени представлять для нее интерес, быть если и не полностью «своей», то, по крайней мере, в чем-то близкой и понятной. Чаще всего, по всей видимости, для этого используется «национальный колорит», в котором происходит действие фильма.
К примеру, можно с большой степени уверенности говорить, что фильм по столь любимой индийцами «Ромео и Джульетте» У. Шекспира будет им понятнее, если герои будут не только говорить на их родном языке, но и будут жить в схожих/знакомых условиях. Таково свойство человеческой природы, которое может быть легко объяснено, например, с позиций тезаурусного подхода (см., например: Луков, Вал., Луков, Вл., 2004; 2008; 2013; 2014a; Биченко, Луков, Ретунских, 2014).
Конечно, особый национальный и культурный антураж также может заинтересовать и представителей народов других стран с иными традициями и с иной спецификой восприятия происходящего на экране. В этом случае чаще всего используется особые приемы, которые помогают соединить нечто «чужое» и неизведанное со «своим» уже хотя бы отчасти знакомым, тем самым привлечь и удержать внимание зрителя. Чаще всего «своим» в этом случае будет сюжет, мотивы, аллюзии, отсылающие к каким-то широко известным историческим событиям или классическим произведениям мировой культуры. К примеру, С. Принс (Stephen Prince) в своем исследовании, посвященном феномену Акиры Куросавы, отмечал, что многие использованные режиссером в киноработах приемы и образы «сделали его фильмы, пожалуй, слишком близкими, особенно для тех, на кого оказала большое влияние продукция Голливуда» ("...helped make his films seem perhaps too familiar, especially if one feels he has been largely influenced by Hollywood productions" [Prince, 1991: XV-XVI. Цит. по: Bernardi, 1991: 575]). Возможно, во многом поэтому его называют «самым западным» режиссером Японии, а японские критики отмечают, что это «западничество» и сделали его фильмы известными во многих уголках мира (см.: Murray, 2013: 372).
Использование вечных образов дает возможность режиссеру найти точки соприкосновения, столь необходимые для полноценного диалога со зрителем. Обращение к литературе всемирного масштаба безусловно способствовало росту популярности фильмов А. Куросавы как в Японии, так и во многих других странах, где наследие драматурга вошло в «кровь и плоть» национальной культуры: «Шекспировские образы в японской интерпретации, в соответствии с эффектом остранения, произвели огромное впечатление не только на восточного, но и на западного зрителя» (Луков Вл., Луков М., 2009: Электр. ресурс).
Пример А. Куросавы, по мнению К. Муррейя, говорит о том, что «мировое кино связано с проблемами качества, мастерства и индивидуального творческого почерка режиссера» ("...world cinema has been closely bound up with issues of quality, artistry, and the auteur director's self-expression") (Murray, 2013: 372). Поскольку кино является продуктом, который продается и покупается, существуют специальные сетевые организации, которые занимаются продвижением кинопродукции на мировом рынке. Один фильм может хорошо продаваться в одной стране, но совершено не привлекать внимания зрителей в другой, перед промоутерами встает проблема оценки потенциала той или иной кинокартины, чтобы при необходимости производить своеобразный ребрендинг для более конкретной целевой аудитории. Представляется, что здесь сложно обойтись без помощи профессиональных киноведов, критиков и историков кино, поскольку теперь необходимо учитывать все большее количество факторов разного уровня (национального и наднационального, регионального и надреги-онального, субкультурного и поликультурного и т. д.), которые могут привлечь потенциального зрителя. При всей сложности и специфике анализа современного кино глобализирующегося мира исследователи группируют фильмы с уче-
том т. н. национальной идентичности, авторского этоса и принципов тех или иных культурных движений и направлений, к которым апеллируют их авторы. То есть в расчет принимается «территориальное, стилистическое и идеологическое сходство» ("territorial, stylistic and ideological affinity") художников авторского кино (см.: Ibid). К примеру, по этому принципу выделяются такие направления, как «Британская новая волна», «Югославская черная волна», «Итальянский неореализм», «Догма 95», «Третий кинематограф» и т. д.
В итоге К. Муррей приходит к выводу, что описать столь сложный и разнообразный феномен как мировое кино в рамках одного труда — крайне непростая задача. Очевидно, что ни один из них не может претендовать на абсолютную полноту. Тем не менее новые информационные технологии открывают перед исследователями мирового кинематографа все большие возможностей для поиска, анализа, сопоставления и т. п.
Это достаточно хорошо показывает довольно значительный рост количества научных работ, посвященных изучению Шекспира в мировом кинематографе. Если раньше превалирующая их часть была посвящена англоязычным экранизациям шекспировских произведений, то теперь постепенно растет и число исследований, сфокусированных на примерах их иноязычных интерпретаций (Ibid: 373)1.
Как отмечает К. Муррей, в этих работах преобладает формалистский подход, т. е. содержание фильма сравнивается с текстом (или текстами) Шекспира. При этом «Шекспир здесь мыслится как культурная константа, источник вечно актуальных и привлекательных текстов, которые прекрасно сочетается с авторским кино в процессе аполитичного, межнационального сотворчества» ("Shakespeare, here, is imagined as a cultural constant, the source of immortally relevant and engaging texts which neatly fuse with an auteur's cinema in an act of apolitical, international coauthoring.") (Murray, 2013: 374).
Наряду с формалистской теорией кино используются и более сложные теории (к примеру, феминистическая, марксистская, структуралистская, психоаналитическая, постколониальная, аппаратная, теория авторского кино и др.). В рамках данной работы мы не будем подробно останавливаться на разборе каждой из них, однако даже поверхностный взгляд на литературу по данной проблематике позволяет говорить о том, что каждая из теорий имеет как свои сильные, так и слабые стороны (см., например: Film Theory and Criticism, 1974; Lapsley, Westlake, 1988; Easthope, 1993; Film Theory and Philosophy, 1997; Stam, 2000; A Companion to Film Theory, 2004; Film and Theory, 2011; Cooper, 2013; Colman, 2014; The Routledge Encyclopedia of Film Theory, 2014). Многие из возникших за последние 50-60 лет подходов слишком сложны для понимания,
1 К. Муррей приводит мнение Грэма Холдернесса (Graham Holderness), который в 1992 г. писал о своеобразном «пантеоне» режиссеров, который возник в шекспироведении: Питер Брук (Peter Brook), Питер Холл (Peter Hall), Григорий Козинцев, Акира Куросава (Akira Kurosawa), Лоуренс Оливье (Laurence Olivier), Роман Полан-ски (Roman Polanski) and Орсон Уэллс (Orson Welles) (см.: Holderness, 1992: 64). Теперь же внимание исследователей привлекают работы и менее известных режиссеров из самых разных стран.
иногда противоречивы. Возможная причина — исследователи стали применять терминологию и идеи философских, психологических, антропологических, литературных и др. концепций, дисциплин и исследовательских практик, пытаясь преодолеть доминирование т. н. авторской теории кино1 с ее чрезмерным, с их точки зрения, вниманием к личности режиссера, анализу его художественного замысла и индивидуального почерка в той или иной картине. [Отметим, что и эта теория не лишена изъянов: она не учитывает возможное влияние и вклад сценаристов, операторов-постановщиков, актеров — т. е. по сути всей съемочной группы. К примеру, спор о том, каково влияние сценариста или группы сценаристов на процесс создания фильма, вылился в создание Schreiber theory («Авторско-сценаристская теория»), выдвинутой в 2006 г. Дэвидом Кипеном (David Kipen) (Kipen, 2006)].
Таким образом, при изучении феномена шекспиросферы возникает вопрос не только о том, что изучать (проблема выработки критериев отбора материала), но и о том, как изучать (проблема методологии). Кинокритик Роджер Эберт (Roger Ebert) назвал современную научную дисциплину «теория кино» (film theory/cinema studies) «ужасной мистификацией для студентов, по существу научным эквивалентом культа Нового века (Нью Эдж), в рамках которой был изобретен новый язык, используемый исключительно экспертами» ("a cruel hoax for students, essentially the academic equivalent of a New Age cult, in which a new language has been invented that only the adept can communicate in") (цит. по: Metz, 2004: 3). Все это привело к тому, что некоторые студенты сталкиваются с трудностями при изучении теории кинематографа2.
На наш взгляд, значительной степенью эвристичности применительно к изучению культуры и кинематографа как ее составной части обладает концепция тезаурусных сфер, выдвинутая в рамках тезаурусного подхода Вл. А. Луковым (Луков, 2014). Основные ее положения были сформулированы применительно к феномену шекспиросферы (см.: Луков Вал., Захаров, Луков Вл., 2012; Луков Вал., Захаров, Луков Вл., Гайдин, 2012; Лисович, Макаров, 2014; Луков Вал., Луков Вл., 2014b), под которым мы понимаем концептосфе-ру, связанную с У. Шекспиром. Тем не менее представляется, что данная концепция может дать результаты и при изучении творчества других персоналий и явлений.
Концепция тезаурусных сфер исходит из тезиса об условной равноуда-ленности от центра всех точек слоя той или иной сферы, из которого следует парадокс «равной ценности» наполняющих ее феноменов (Луков, 2014: 311). Таким образом, данная концепция предполагает, что в шекспиросфере любой фильм самого неизвестного режиссера, который по той или иной причине ис-
1 Теория была главным образом разработана авторами французского журнала о кино Les Cahiers du cinéma («Кинематографические тетради») Андре Базеном (André Bazin), Александром Астрюком (Alexandre Astruc), Франсуа Трюффо (François Truffaut), Жан-Люком Годаром (Jean-Luc Godard).
2 См., например, описание экзаменационных вопросов по теории кино, которые предлагались в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре (США): Weddle, 2003.
пользовал ту или иную часть характерных, к примеру, для шекспиризации элементов, является равноценным самым известным и ставшим классическими примерам использования и/ли интерпретации шекспировского наследия.
Казалось бы, такой подход ничего нам не дает для методологии отбора. Ведь получается, что можно выбрать любой феномен (в случае шекспировского кинематографа — любой фильм): «Эта полнота охвата (конечно, лишь тезау-русная полнота, об объективной полноте речи не идет) включает в себя, по парадоксу "равной ценности", и важное, и неважное, и высокое, и низкое, и реальное, и виртуальное» (там же: 313).
Однако этот принцип говорит нам о том, что в силу специфики тезаурусов различных уровней с ходом времени понимание того или иного фильма, отношение к той или иной режиссерской концепции и т. п. может изменяться, иногда радикально. В силу различных факторов те или фильмы, которые в настоящее время могут расцениваться как «малозначительные», «маргинальные», даже неприемлемые, могут вполне в какой-то момент выйти «из тени» и попасть в центр внимания и даже стать «классическими» для той или иной части социокультурной общности. К примеру, какой-то современный режиссер сейчас известен только в узких кругах, но через десять лет его популярность может значительно вырасти, а, скажем, через пятьдесят лет он может превратиться в «культовую фигуру» для большого количества людей по всему миру или даже в культурную константу.
Чем более обширны наши знания о той или иной тезаурусной сфере, которое представляет собой «специализированное образование культурного тезауруса (всеобщего, общего, группового, индивидуального), группирующее с максимально возможной полнотой информацию об одной из констант центра тезауруса» (там же: 322), тем глубже наше понимание культурных процессов, специфики их возникновения и эволюции. Поскольку «в любой момент своего бытия культурная константа конкретна, но конкретность эта тезаурусна, т. е. связана с актуальной в данное время и в данном месте картиной мира и соотносится с присущей данному ориентаци-онному комплексу системой ценностей и норм» (Луков Вал., Луков Вл., 2014Ь: 200), то важно изучение тех феноменов культуры, которые наиболее ярко свидетельствуют об изменениях в данной картине мире.
Ни один исследователь, ни один научный коллектив не способен охватить тезаурусную сферу во всем ее многообразии и полноте. Тем не менее чем больше тех или иных феноменов культуры будет описано и проанализировано вне зависимости от их значимости и ценности в тот или иной период для различных групп людей, чем больше будет доступной информации о них, тем лучше будут осмыслены те или иные константы культуры как социокультурные ориентиры (см., например: Степанов, 2004; Шекспировские штудии XI, 2009; Гайдин, 2009; 2011; 2012), а значит и Происходящее в мире (см., например: Ильинский, 2006).
Поскольку «среди сфер в тезаурусе выстраивается определенная иерархия» (Луков, 2014: 322), изучение тезаурусных сфер, охватывающих знания о
наиболее значимых константах мировой культуры, является наиболее важным и перспективным. Очевидно, что Шекспир — одна из таких тезаурусных констант, требующих особого внимания в силу ее масштабности, культового статуса и распространенности по всему миру: «Шекспиросфера, как и персональные сферы небольшого числа властителей дум целых народов и эпох, а иногда и всего человечества, обладает особым свойством кристаллизации культурных содержаний и форм» (Луков Вал., Луков Вл., 2014b: 205).
Таким образом, мы осуществляем попытку проанализировать ряд примеров интерпретаций Шекспира и его произведений в современном кинематографе, исходя из вышеизложенных положений концепции шекспиросферы. Некоторые из них достаточно широко известны, другие известны гораздо более ограниченному кругу зрителей. На наш взгляд, использование концепций шекспиризации и шекспиризма, неошекспиризации и неошекспиризма (см.: Захаров, 2008; 2009b; Луков, Захаров, Гайдин, 2010; Захаров, Луков, 2011b; в статьях: Захаров, 2006; 2007; 2009ac; 2011; Захаров, Луков, 2009ab; 2011a; Луков, 2010bcde; 2011ab; Луков, Захаров, 2008abc; 2012; Гайдин, 2013; Гайдин, Кислицын, 2013; и др.) для подобного анализа способно помочь, с одной стороны, соблюсти принцип равноценности рассматриваемых феноменов, а с другой стороны, избежать крайней формы субъективности и произвольности выбора объектов исследования.
Рассмотрим несколько примеров из современного кинематографа, являющихся значимой частью шекспиросферы. В силу своей зрелищности и игрового характера аудиовизуальные виды искусств в настоящее время явного доминируют в большинстве стран мира (см., например: Познин, 2009: 8; Казючиц, 2011; Николаева-Чинарова, Геращенко, 2014). На наш взгляд, шансы вхождения Шекспира и его наследия в тезаурус большинства людей посредством экранной культуры сегодня если и не выше, то никак не меньше, чем непосредственно через обращение к его оригинальным произведениям и другим книжным источникам или через посещение театральной постановки.
Довольно распространенный для шекспиросферы прием «пьеса в фильме» использован в кинокомедии «Гамлет 2» американского режиссера Эндрю Флеминга (Andrew Fleming), вышедшей на экраны в 2008 г. Сценарий фильма написал сам режиссер совместно с Пэм Брэди (Pam Brady).
Главный герой фильма — незадачливый преподаватель актерского мастерства Дана Марщз (Стив Куган/Steve Coogan). Его актерская карьера не сложилась и судьба забрасывает его в Тусон (штат Аризона), в котором он решает заняться обучением студентов, чтобы передать им свою «любовь к сценическому мастерству». Его финансовое положение оставляет желать лучшего: вместе с женой они вынуждены делить съемный домик с совершенно посторонним человеком, даже на работу он добирается на роликах. Его факультативный курс не пользуется большой популярностью: у него всего два преданных студента, Рэнд Позин (Скайлар Эстин/Skylar Astin) и Эпифани Сэлларс (Фиби Строл/Phoebe Strole). Несмотря на все усилия и энтузиазм их постановка по мо-
тивам фильма «Эрин Брокович» не находит понимания у немногочисленной аудитории. Рецензия в местной газете доводит Дану до истерики, он пытается выяснить у местного критика, 12-летнего подростка по имени Ной Саппер-штайн (Ши Пепе/Shea Pepe), что ему нужно поставить, чтобы наконец угодить ему. Тот советует ему поставить что-то более оригинальное, чем театральную версию телевизионного шоу или фильма. К удивлению Даны и его подопечных в новом триместре к ним присоединяется большая группа студентов, большая часть из которых латиноамериканцы. Очевидно, что они совершенно не интересуется театром, а пришли только из-за того, что это один из немногих оставшихся факультативов. Дана вынужден искать подход к новым подопечным, использовать ненормативную лексику, вступать в словесные перепалки с главным мачо группы Октавио Маркесом (Джозеф Джулиан Сориа/Joseph Julian Soria). К примеру, он играет значениями слова "bottom", которое означает как «пятую точку», так и персонажа шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» Основу:
DANA
You know, I'd like to see your Bottom. OCTAVIO
Like to see my what? DANA
I'd like to see your Bottom. I mean, your portrayal of Bottom in A Midsummer Night's Dream. It's written by a buddy of mine, you may have heard of him, William Shakespeare. Yeah, he liked to goof around, but most of the time he was serious. Because he, like I, believed that theater has the power, not only to transform the actor, but also the audience.
Директор школы Рокер (Маршалл Белл/Marshall Bell) сообщает, что Совет принял решение со следующего триместра закрыть его курс, поскольку еще никто из его учеников не стал оскароносцем. Дана поправляет его, что они бы получили театральную премию «Тони». Рокер не видит большой разницы и отвечает, что смотрел его постановки и отсутствие его курса в программе не нанесет их заведению большого урона.
Тем не менее Дана не сдается, он даже готов попробовать найти шесть тысяч долларов, чтобы «спасти драму». Ной вновь советует ему как-то привлечь зрителя. Дана рассказывает ему, что у него есть задумка пьесы о своем детстве под названием «Гамлет 2». Критик говорит ему, что продолжение шекспировского «Гамлета» уже неплохая идея и что нужно сосредоточиться на содержании, а вопрос с финансированием решится сам собой, если у спектакля будет успех. Дана с энтузиазмом садится за работу над сценарием пьесы и за 47 часов в муках творчества создает свой «шедевр, который спасет драму». На вопрос своей жены Бри (Кэтрин Кинер/Catherine Keener) о том, разве не все герои умирают в конце
шекспировского «Гамлета», Дана отвечает, что придумал «прием» — использовать «машину времени».
Дана и ученики начинают разбирать его новую пьесу, которая полна вульгарностей, языковых инвектив и т. п. По сути, пьеса Даны представляет собой травестийную переделку «Гамлета», в которой Иисус Христос предлагает принцу Датскому воспользоваться «машиной времени», чтобы вернуться в прошлое и изменить ход событий. Иисус здесь изображен в традициях нашумевшей в свое время рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда». Даже некоторые студенты между собой переговариваются на испанском, предполагая, что из-за участия в этой пьесе могут попасть в ад. Все это приводит к тому, что некоторые родители учеников запрещают им участвовать в ней. К примеру, отец Октавио замечает, что концепция Даны уничтожает трагедию оригинала. На это новоиспеченный драматург отвечает, что не согласен с тем, что у Шекспира всем приходится погибать и что у каждого должен быть второй шанс.
Вдобавок к этому Рэнд уходит из постановки (поскольку его задело, что Дана сократил его роль и превратил его Лаэрта в представителя ЛГБТ-сообщества) и относит текст пьесы Рокеру. Дана лишается возможности ставить пьесу в учебном заведении. Однако все участники уже настолько заинтересовались процессом постановки, что даже, когда их режиссер не выдерживает из-за целой череды неприятностей (его лишают работы, жена уходит от него, Рокер грозит ему расправой, если тот продолжит привлекать внимание к своей постановке) и готов сдаться, они полны решимости довести начатое до конца. И им это удается: несмотря на протесты родителей, все попытки запретить и сорвать премьеру, которые только увеличивают ажиотаж, постановка проходит с аншлагом и у большинства вызывает восторг. Постановку Даны приглашают даже на подмостки Бродвея.
Возвращаясь к «пьесе в фильме», отметим, что ее сюжетный нарратив построен на мотиве прощения: Иисус призывает Гамлета простить отца, из-за которого тот вынужден столько страдать. Воспользовавшись «машиной времени», принц вырывает у Гертруды кубок с отравленным вином и примиряется с ней, затем сражается с Лаэртом, ломает его «световой меч» [англ. lightsaber; отсылка к фантастической саге «Звездные войны» Джорджа Лукаса (George Lucas)], но прощает соперника и они обнимаются, спасает Офелию при помощи искусственного дыхания и предлагает ей руку и сердце. Наконец Призрак просит Гамлета простить его, тот плачет и выполняет наказ Иисуса. Пьеса заканчивается сценой «распятия» Христа, который прощает своего Отца.
Интересно, что в итоговом варианте фильма оказалось намного больше отсылок к Шекспиру и его творчеству, чем в обнаруженном нами сценарии, датированном 30 июня 2006 г. (Hamlet 2 ... , электр. ресурс). Таким образом, можно предположить, что создатели фильма попытались увеличить количество отсылок к Шекспиру, число аллюзий на его творчество и т. п. При всем пародийном и фарсовом характере пьесы Даны мотив всепрощения придает ей не-
которую обоснованность, поскольку в некоторой степени отражает традицию христианских трактовок содержания шекспировской трагедии1.
В целом же комедия «Гамлет 2» достаточно хорошо показывает многие культурные и социальные проблемы современной культуры США и многих других стран мира («скрытый» расизм, мнимая политкорректность, религиозное ханжество и мракобесие, контрастирующие с сексуальной раскрепощенностью и низким уровнем морали; сокращение финансирования гуманитарных дисциплин и искусства в образовании и т. д.). Так, Дэвид Халбфингер (David Halbfinger) отметил, что фильм не только «раскритиковал христиан, геев, латиноамериканцев, евреев, Американский союз борьбы за гражданские свободы и Элизабет Шу <...>, но также смог разрушить сквозную для фестиваля (Sundance Film Festival. — Б. Г.) тему смертельно опасного оптимизма» ("...it made sure to take shots at Christians, gays, Latinos, Jews, the American Civil Liberties Union and Elisabeth Shue, <...> — also managed to subvert the festival's running theme of death-defying optimism") (Halbfinger, 2008: Электр. ресурс).
Вместе с тем, на наш взгляд, сложно представить, что перед съемочной группой стояла задача обратить внимание зрителей на эти проблемы. Основная задача кинокомедии — развлекать и смешить людей. Во многом только хотя бы некоторые знания шекспировского творчества способны помочь раскрыть в «Гамлете 2» дополнительные смыслы. Для большинства же зрителей этот фильм — всего лишь один из многих тысяч комедий, выпускаемых на «конвейере» Голливуда по стандартным шаблонам (см., например: BobbyKei, 2009; Byrge, 2008) с многочисленными прямыми и косвенными аллюзиями на популярные фильмы, мюзиклы и т. д. («Общество мертвых поэтов», «Опус мистера Холланда») (Ebert, 2008). Неудивительно, таким образом, что фильм не приобрел большой популярности у зрителей (см., к примеру: Saffron Burrows, 2013) и получил умеренные отзывы кинокритиков.
В 2009 г. на экраны вышел независимый фильм «Розенкранц и Гильден-стерн, восставшие из мертвых» / «Розенкранц и Гильденстерн не мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern Are Undead) сценариста и режиссера Джордана Гал-ланда (Jordan Galland). Слоган фильма: «Не дай своей бывшей подруге высосать из себя жизнь» ("Don't Let Your Ex-Girlfriend Suck the Life Out of You"). Название отсылает нас как к шекспировскому «Гамлету», так и к известной аб-сурдисткой трагикомедии Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», которая является своеобразным переосмыслением шекспировской трагедии. Слово "undead" часто используется в названиях фильмов о вампирах, зомби и прочей так называемой нежити, т. е. «живых мертвых». Таким образом, в результате получилась некая достаточно странная смесь фольклорно-мифологических рассказов о вампирах, легенды о Святом Граале, шекспировского «Гамлета» и более поздних переделок «великой трагедии».
1 См., например, нашу работу: Гайдин, 2008.
В фильме также как и в «Гамлете 2» использован прием «пьеса в фильме». Фильм повествует о жизни молодого человека по имени Джулиан Марш (Джейк Хоффман/Jake Hoffman), который живет с отцом (Джером Герберт «Чип» Зин/'Jerome Herbert "Chip" Zien), зарабатывающим на жизнь врачебной практикой. Молодой бездельник в основном занимается тем, что водит к себе девушек на одну ночь, чтобы утром забыть о них. В конце концов отец не выдерживает и заявляет ему, что пора найти какую-нибудь работу и предлагает пойти на собеседование: экспериментальному театру требуется режиссер для постановки «Гамлета». Джулиан не в восторге от этой идеи, но ему ничего не остается делать, поскольку отец намекает ему, что в противном случае придется поискать себе другое жилье. В результате он идет в театр и попадает в довольно экстравагантную труппу, которая ставит пьесу под названием Rosencrantz and Guildenstern Are Undead. Ее автор — Тео Гораций (Джон Вентимилья/John Ventimiglia), экстравагантный писатель с неестественно бледным цветом лица, который будет играть роль Горацио. Не придав значения всем странностям и тому факту, что как раз накануне в этом театре была убита актриса, Джулиан не только сам берется за эту работу, но и предлагает своего друга Винса (Крис Лемке/^ris Lemche) на роль Гамлета. Получив новую работу, он также надеется произвести впечатление на свою бывшую девушку Анну (Девон Эдвенна Аоки/Devon Edwenna Aoki), которая ушла от него к «крутому» и богатому парню по имени Бобби Бианчи (Ральф Джордж Маккио Младший/Ralph George Macchio Jr.).
Тем не менее после того, как она по настоянию Тео получила роль Офелии в этой постановке, их отношения постепенно налаживаются. Роли Ро-зенкранца и Гильденстерна играют Карло (Карлос Веласкес/Carlos Velazquez) и Мики (Майк Лэндри/Mike Landry), неотесанные и самовлюбленные актеры, которые и в жизни в чем-то напоминают двух «друзей» шекспировского Гамлета. В постановке также заняты похожий на священника мистер Лайден (Грейм Малколм/Graeme Malcolm) и две девушки-костюмерши Задеска (Ази Тесфаи/'Azie Tesfai) и Люба (Кармен Гудине/Carmen Goodine) в характерных для современной готической субкультуры одеяниях.
Начинаются репетиции, в которых Джулиан сначала больше похож на зрителя, чем на режиссера. На сцене мы видим «невразумительную», по словам героя, переделку «Гамлета», в которой Горацио — повелитель вампиров, вот уже более двух тысяч лет скитающийся по миру. По ходу развития действия он превращает Гамлета и его глуповатых друзей Розенкранца и Гильденстерна в себе подобных. Горацио жаждет и с Офелией проделать то же самое, однако она предпочитает утопиться. Гамлет хочет отомстить Горацио, но обнаруживает, что вампиры не могут убить друг друга. Еще до своей гибели Офелия рассказывает принцу, что вампир может избавиться от своего проклятия, если выпьет из Святого Грааля. Гамлет отправляется на его поиски вместе с Ро-зенкранцем и Гильденстерном, а Горацио пытается им помешать и уничтожить одно из орудий Страстей Христовых.
Их противостояние имеет прямое отношение к созданию четырех пьес: «Гамлет» У. Шекспира, который драматург пишет под руководством Горацио1, пьеса «Розенкранц и Гильденстерн, трагический эпизод в трех сценах» (Rosencrantz and Guildenstern, A Tragic Episode, in Three Tabloids) У. Ш. Гилберта (W.S. Gilbert) , «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда3 и, наконец, собственная пьеса Горацио, написанная под именем Тео Гораций, «Розенкранц и Гильденстерн, восставшие из мертвых», с помощью которой, по всей видимости, Горацио пытается изловить и усмирить «бунтаря» Гамлета, посмевшего не только излечить самого себя, но и пытаться избавить других от чар вампиризма с помощью Святого Грааля.
Происходящее на сцене с приближением развязки все больше сливается с действием фильма. Джулиан пытается внести в спектакль все больше режиссерских коррективов. Полусумасшедшая старуха на улице предупреждает Вин-са об опасности. Выясняется, что существует целое секретное общество, занимающееся борьбой с вампирами и поиском Святого Грааля. Она учит Винса приемам, с помощью которых можно противостоять вампирам. Основной способ — есть чеснок. Однако это ему не помогает. Он пытается убедить Джулиана отказаться от работы над пьесой, но тщетно. Винс «погибает» от укуса Заде-ски во время репетиции. На церемонии прощания с ним Тео заявляет, что теперь Джулиану придется играть Гамлета. Теперь уже он пытается спасти себя. Ему на помощь приходит Бобби Бианчи. На кладбище им удается уничтожить Любу, но затем ее подруга Задеска убивает Бобби на его квартире, пробравшись туда в образе кошки. Тео превращает Анну в вампира и свою невесту.
Новые убийства расследует детектив Уимбли (Джереми Систо/Jeremy Sisto) со своим напарником (Лу Карбонне/Lou Carbonneau). В убийстве Бобби они подозревают Джулиана, однако видеозапись момента убийства снимает с него обвинение. На премьере постановки Джулиан сообщает зрителям, что все вампиры в ней настоящие и что следует остерегаться их. Он спрашивает, нет ли у кого-нибудь Святого Грааля, но естественно его вопрос вызывает в зале только смех. Неожиданно для Джулиана на сцене появляется «настоящий» Гамлет (Джозеф Дэниел «Джои» Керн/'Joseph Daniel "Joey " Kern). Тео-Горацио заявляет принцу, что благодаря его усилиям Шекспир написал пьесу, которая обессмертила Гамлета и «превратила в бога». Тео приказывает Гильденстерну и Ро-зенкранцу убить Гамлета, но он расправляется с ними с помощью осиновых кольев. Они превращаются в скелеты. Гамлет берет их черепа и произносит:
1 Отметим, что образ Шекспира показан в спектакле в комическом свете. Горацио обзывает его «мистером Спейкширом» (Mr. Spakesheare: возможно, от "spake" — уметь говорить и "shear" — стрижка, ножницы) и заявляет, что все, что ему нужно от драматурга, — это написать послание Гамлету о том, что Розенкранц и Гильденстерн мертвы.
2 Здесь Розенкранц и Гильденстерн, как известно, расправляются с Гамлетом экстравагантным способом: хитростью убеждают принца вставить в свой спектакль часть из запрещенной пьесы Клавдия, за постановку которой грозит смерть. Причина же конфликта заключается в том, что Розенкранц влюблен в Офелию.
3 По сюжету «пьесы в фильме» с помощью этого сочинения Т. Стоппарда Розенкранц и Гильденстерн намеревались убедить Горацио в том, что они мертвы.
«В "Гамлете" ты заставил меня выглядеть безумцем...» Гамлет ставит Горацио перед выбором: или гибель от осинового кола, или очищение от проклятия с помощью Святого Грааля. Вампир выбирает первый вариант. Гамлет убивает его. Спектакль в целом понравился зрителям (по словам одной из поклонниц Джулиана, из-за «потрясающих спецэффектов»), однако в целом не вызывал большого восторга. Гамлет сообщает Джулиану, что это была лучшая постановка в его жизни, просит называть его не принцем, а мистером, а затем вспоминает, что однажды спал с человеком по имени Джулиан триста лет назад. Гамлет: «О, Горацио, сколько лет я мечтал о том, что буду держать твой череп в своих руках!» Принц оставляет череп в качестве театрального реквизита и отправляется искать любовных утех. Джулиан попытался использовать Святой Грааль, чтобы спасти Анну. Однако «борцы с вампиризмом» отказали ему из-за «недостатка времени». Он не решается на убийство, чтобы спасти ее душу. Утром ему звонит Анна и говорит, что они приедут вместе с Винсом (он тоже превратился в вампира), который сообщает о хорошей рецензии на постановку Джулиана и просит дать ему обещание, что в следующей он получит роль. В результате Джулиан продолжает жить, как и жил, просыпаясь каждое утро вместе с новой девушкой. Только теперь и он вампир.
Фильм начинается с сообщения о том, что «с 1600-х гг. появились многочисленные версии "Гамлета" Шекспира, адаптированные для того, чтобы изобразить вампиров. Это одна из них» ("Since the 1600's there have been numerous versions of Shakespeare's Hamlet adapted to portray vampires. This is one of them.") Это сразу же настраивает зрителя, что ему не стоит ждать какой-либо серьезной интерпретации шекспировских образов. Насколько нам известно, слово "vampire" в шекспировских произведениях не встречается (во всяком случае, в открытых полнотекстовых шекспировских базах данных нам его обнаружить не удалось). Еще одним подтверждением этого факта являются, к примеру, ответы пользователей на вопрос «Писал ли о/упоминал ли когда-либо Шекспир вампиров?» на популярном сервисе Yahoo!Answers. Интернет-сообщество также единодушно отвечает «нет» (Did Shakespeare ever mention ... , электр. ресурс). Словарь Merriam-Webster указывает, что слово было заимствовано из немецкого языка, в который оно попало из сербского языка, а первое известное употребление в английском языке относится к 1732 году, т. е. прошло уже более чем столетие после смерти драматурга (Vampire, a: Электр. ресурс). Oxford Dictionary of English также говорит о том, что слово появилось в английском языке в середине XVIII века как заимствование из французского языка, в который оно пришло из венгерского языка (возможно, от турецкого "uber", «ведьма» (Vampire, b: Электр. ресурс). Не смогли мы обнаружить в шекспировском тезаурусе и большинства известных синонимов этого слова. Единственным найденным исключением является слово "blood-sucker", употребленное Шекспиром в «Генрихе VI. Часть вторая» и в «Ричарде III». Однако оно, как нам представляется, не несет в себе ярко выраженной мистической составляющей (точнее перевести его «кровопийца», «паразит» и т. п.)
Таким образом, тема «Шекспир и вампиры» представляет собой своеобразный оксюморон. Тем не менее, в современном медиа-пространстве она, по всей видимости, достаточно популярна. По запросу "Shakespeare and vampires" поисковая система Google в ноябре 2014 г. выдавала 1230000 результатов. Существует как минимум несколько оригинальных произведений, в которой образ Шекспира и/ли его герои каким-либо образом совмещаются с темой вампиризма.
Назовем некоторые их них: порнографические произведения «Шекспир и вампиры: Ромео и Джульетта» (Shakespeare and Vampires: Romeo & Juliet) и «Шекспировские вампиры: Марк Антоний и Клеопатра» (Shakespeare Vampires: Mark Anthony & Cleopatra) автора под инициалами C.J.E., романы «Ромео и Джульетта и вампиры» (Romeo and Juliet and Vampires, 2010) Клаудии Габел (Claudia Gabel) и «Шекспир, восставший из мертвых» (Shakespeare Undead, 2010) Лори Хэнделенд (Lori Handeland), а также, фильм «Гамлет, убийца вампиров» (Hamlet the Vampire Slayer, 2008) режиссера Джейсона Вит-тера (Jason Witter).
Заметим, что в корпусе шекспировских переводов, представленных в Информационно-исследовательской базе данных «Русский Шекспир» слово «вампир» уже встречается четыре раза: 1) в «Короле Генрихе VI. Часть вторая» в переводе О. Н. Чюминой в словах Уорика, обращенных Суффольку — «Воз-далъ бы я, тебя отправивъ въ адъ, // Вампиръ ночной, у спящихъ кровь со-сущш!» (III, 2; цит. по: Шекспир, 1903: 90); 2) в той же исторической хронике в переводе Е. Н. Бируковой в словах Уорика, обращенных Сеффольку — «Тебя послал бы по заслугам я // В ад, злой вампир, сосущий кровь у спящих» (III, 2; цит. по: Шекспир, 1941: 194); 3) в «Юлии Цезаре» в переводе А. В. Флори в словах Брута, адресованных Марку Антонию — «Да что ты все о смерти да о смерти? // И руки, видите ль, у нас в крови, // А мы — вампиры. Полно, Марк Антоний!» (III, 1; цит. по: Шекспир, 2008b: Электр. ресурс); 4) в речи Тимона перед разбойниками — «Не умеряйте алчности и злобы // Из-за того, что я вам заплатил, // Но, как вампиры, будьте, ненасытны // И сгиньте, наконец. Я все оказал» (IV, 3; цит. по: Шекспир, 2008a: Электр. ресурс).
Как мы уже отмечали, в оригинале «Короля Генриха VI. Часть вторая» мы находим слово "blood-sucker". В оригинале «Юлия Цезаря» мы найдем строчку "Though now we must appear bloody and cruel" (буквально «Хотя сейчас мы должны казаться кровожадными и безжалостными»), а в «Тимоне Афинском» мы вообще найдем только призыв крушить лавки и грабить воров — "Break open shops; nothing can you steal, // But thieves do lose it: steal no less for this // I give you; and gold confound you howsoe'er! Amen."
Таким образом, даже в русских переводах Шекспира в некоторой степени нашла свое отражение тема вампиризма. Что уж говорить о современном искусстве, медиа- и блогосфере, в которых она получила широкое распространение (см., например: Воробьевский, электр. ресурс; Почему подростков ... , электр. ресурс; Хапаева, 2011; Монд, 2011; 2012; Грабузов, 2012; Якушенков,
2012; Сазонова, 2013; Севастьянова, 2013; Розин, Голубкова, 2013; Соколин-ский, 2013; Фоминых, 2013; Кабачек, 2014).
Этой теме даже посвящен специальный блог The Shakespiracy, якобы принадлежащий тайному обществу, члены которого заняты распространением знаний о вампирах и поисками Святого Грааля. Посетителям предлагается «открыть связь между Гамлетом, вампирами и скрытом кодом в оригинальных шекспировских рукописях ("Discover the secret connection between Hamlet, vampires and the hidden code in the original Shakespearean manuscripts."). На страницах блога можно узнать, что первое упоминание о данном обществе якобы можно найти в «Манифестах розенкрейцеров и голденстониарцев» (The Rosicrucian and Goldenstonian Manifestoes) 1615 года, а «Гамлета» написал Фрэнсис Бэкон, которому историю о принце поведал не кто иной, как немецкий теолог и алхимик Иоганн Валентин Андреэ (Johann Valentin Andreae). Но самое интересное, что «источники указывают, что Бэкона на самом деле звали Гораций или Горацио и он был двухтысячелетним вампиром, который лично был свидетелем событий, описанных в "Гамлете", объясняя загадки текста. <...> эти тайны — ключ к разгадке тщательно оберегаемого секрета, что... принц Гамлет был вампиром» (".our sources indicate that Bacon's true identity was Horace or Horatio, a 2000-year-old vampire, who personally witnessed the events described in Hamlet, explaining the mysteries in the text. We have discovered these mysteries to be clues to a heavily guarded secret that. Prince Hamlet himself was a vampire.") (см.: The Shakespiracy, электр. ресурс).
Данный блог — пример того, как рождаются и развиваются современные мифы. Блог был создан любителями или создателями фильма «Розенкранц и Гильденстерн, восставшие из мертвых», которые подхватили и дополнили «легенду», вокруг которой построен сюжет фильма (возможно, в качестве рекламной поддержки фильма). В Сети можно найти даже хронологию событий, по которой достаточно легко проследить, каким образом выстроена легенда, встроенная в сюжет фильма. Здесь образ вампира Тео Горация вплетен в реальные, мифические и откровенно вымышленные события истории, которые так или иначе связаны с Шекспиром, нашли отражение в его творчестве, либо относятся к более поздним фактам, напрямую касающихся процесса шекспириза-ции в мировой художественной культуре. Так, в 44 г., еще будучи обычным смертным, он становится свидетелем убийства Юлия Цезаря, затем становится вампиром и пишет свои «великие поэмы», в 312 г. он узнает о существовании Святого Грааля. В 1307 г. тамплиеры уходят в подполье, Тео превращает принца Гамлета в вампира, Офелия кончает жизнь самоубийством в пятницу, 13-е, Гамлет превращает Розенкранца и Гильденстерна в вампиров. В 1398 г. Розенкранц и Гильденстерн возвращаются из Египта, в 1601 г. Горацио пишет вместе с Шекспиром «Гамлета», Валентин Андреэ обнаруживает могилы Ро-зенкрутца и Голденстона, а в 1615 г. он пишет упоминавшиеся «Манифесты розенкрейцеров и голденстониарцев». В 1619 г. алхимик публично отрекается от манифестов и основывает тайное общество. В 1874 г. Розенкранц пишет вместе
У. Ш. Гилбертом пьесу «Розенкранц и Гильденстерн». В 1911 г. Гилберт тонет при странных обстоятельствах. Наконец, в 1964 г. Гильденстерн нанимает Т. Стоппарда и просит его написать «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», а в 2000-2008 гг. Тео Гораций пишет последнюю свою «великую работу» под названием «Розенкранц и Гильденстерн, восставшие из мертвых» (timelinetheohorace, электр. ресурс). Создателям этой истории не откажешь в своеобразном юморе, иронии и изобретательности.
Примечателен тот факт, что Джордану Галланду пришла мысль написать продолжение пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда еще в школе, будучи занятым в ее постановке в роли Розенкранца. Сам Стоппард, по словам Галланда, оценил его идею и сказал, что она пользуется среди его друзей большой популярностью (Del Signore, 2007). Тем не менее, фильм получил смешанные отзывы критиков и не приобрел большой популярности среди зрителей, несмотря на наличие в актерском составе некоторых довольно известных для широкой публики имен.
Действие фильма «Розенкранц и Гильденстерн, восставшие из мертвых» соткано из многочисленных аллюзий, цитат, образов, иронических переосмыслений, клише и т. п., причем связанных не только с произведениями Шекспира, Гилберта и Стоппарда, но и с самыми разнообразными феноменами современной культуры. Например, образы незадачливых напарников-детективов, упоминание «реальным» Гамлетом комедии «Миссис Даутфайр» режиссера Криса Коламбуса (Christopher Columbus) в сопоставлении с «Гамлетом» и др. Возможно, эта насыщенность самыми разнообразными элементами («высокими» и «низкими», известными и малоизвестными, «избитыми» и непонятными) и не позволило фильму произвести более сильное впечатление. Представляется, что большинству зрителей непросто разгадать иронический подтекст во многих его эпизодах, а это зачастую губительно для фильмов в этом жанре.
Исходя из вышесказанного, можно сделать предположение, что неошекс-пиризация в современной культуре очень часто подразумевает включение Шекспира и его наследия в практически чуждый, однако популярный в настоящее время контекст. Случай с вампиризмом — хорошее тому подтверждение.
Представляется, что большинство подобных примеров не имеют ничего общего с шекспировским наследием. Используются лишь культурные символы и образы, многие из которых не были созданы Шекспиром, однако получили широкое распространение именно благодаря его гению. Тем не менее, можно предположить, что в некоторых продуктах современного масскульта вполне возможно совмещение Шекспира с чем-то для него «чужим», которое при этом бы не ломало принципы его творчества.
Приведем интересное высказывание культового режиссера в жанре хор-рор Джорджа Эндрю Ромеро (George Andrew Romero). В нем можно ощутить суть отношения человека, любящего творчество Шекспира и при этом работающего в современном кинематографе, к продуктам массовой культуры нашего времени в жанрах ужасы, мистический триллер, «вампирская сага» и т. д.,
большинство из которых лишены шекспировского разнообразия и выразительности художественных приемов и средств: «Когда я начинал, я понятия не имел, что надо делать, как писать сценарии, чтобы они были живыми, — да что там, актеры без спросу переделывали мои сценарии и играли по-своему, и у них получалось куда лучше, чем в оригинале. Ну а потом я придумал и стал копировать ходы у Шекспира. Я очень люблю Шекспира и думал тогда, что вряд ли кто-то распознает ход. Так пошло куда лучше. А сейчас? Новые технологии, говорите? Дорогие спецэффекты, компьютерная графика? Да, я знаю, мы все делали на коленке, денег не было даже на то, чтобы нормальные эскизы нарисовать. Ну и что ваша графика? Все эти вампиры, которые носятся по экрану туда-сюда — вжик! — как насекомые. Увольте, я предпочитаю замедленное действие, хорошее чувство юмора. Юмор — это самое главное» (Джордж Ро-меро ... , 2011: Электр. ресурс).
Рассмотренные примеры свидетельствует о сложных механизмах, действующих при создании продуктов мировой «шекспировской киноиндустрии». В значительном большинстве из них действуют принципы неошекспиризации: переосмысливается и реинтерпретируется какой-то один или некая совокупность шекспировских образов, мотивов, цитат (например, рассмотренные выше «Гамлет 2» и «Розенкранц и Гильденстерн, восставшие из мертвых», историческая трагикомедия «Король говорит!» [The King's Speech, 2010] Тома Хупера/Tom Hooper), художественных принципов или образ драматурга (к примеру, исторический драматический сериал «Уильям Шекспир: его жизнь и эпоха» [William Shakespeare: His Life & Times, 1978], научно-фантастическая комедия Би-Би-Си «Черная Гадюка: взад и вперед» [Blackadder: Back & Forth, 1999], телевизионная драма «Стыда растраты: загадка Шекспира и его сонетов» [A Waste of Shame: The Mystery of Shakespeare and His Sonnets, 2005]), известные вехи его биографии, связанные с ними мифы и легенды, включая проблему авторства, т. н. «шекспировский вопрос» (например, «Влюбленный Шекспир» Джона Мэддена/John Madden по сценарию Марка Нормана/Marc Norman и Т. Стоппарда, исторический фильм «Аноним» [Anonymous, 2011] Роланда Эмме-риха/Roland Emmerich). Значительно меньшее количество фильмов можно отнести к примерам, в которых можно обнаружить действие принципов неошекс-пиризма (яркий пример — фильмы «Трон в крови», «Плохие спят спокойно», «Ран» А. Куросавы).
При этом, на наш взгляд, элементы шекспиризации и шекспиризма (соответственно и неошекспиризации, и неошекспиризма) не отменяют друг друга. Наоборот, их совокупность может принести кинокартине больший успех. Массовая аудитория чаще обращает внимание и оценивает внешние атрибуты, присущие процессу (нео)шекспиризации, причем зачастую имея довольно поверхностные знания о них, которых однако вполне достаточно, чтобы они могли получить некое эстетическое и эмоциональное удовольствие от просмотра. Эксперты и знатоки творчества Барда и его эпохи в состоянии оценить как представленные явные и скрытые (чаще переосмысленные в том или ином
культурном контексте) шекспировские мотивы, образы, сюжеты и т. д., так и представленную в кинопродукте картину мира, масштабность действия и героев, а также сопоставить ее с мировоззрением Шекспира и других его современников. Таким образом, если создателям фильмов удается соединить различные пласты информации, которые позволяют говорить о наличии в них черт как неошекспиризации, так и неошекспиризма («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Ромео + Джульетта» [Romeo + Juliet] База Лурмана/Baz Luhrmann, «Влюбленный Шекспир»), то чаще всего фильмы получают признание как среди широкого зрителя, так и среди профессиональных кинокритиков и историков кино.
Таким образом, концепции шекспиризма и шекспиризации, а также их новых форм в современных культурных тезаурусах, позволяют, с нашей точки зрения, более обоснованно в методологическом плане рассматривать феномены шекспиросферы, при этом соблюдая принцип их равноценности, необходимый для более глубокого и обстоятельного понимания данной области мировой культуры.
СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ
Биченко, С. Г., Луков, М. В., Ретунских, А. Д. (2014) Основные работы Вл. А. Лукова по тезаурусному подходу [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». № 3 (май — июнь). URL: http ://www.zpu-j ournal .ru/e-zpu/2014/3/Bichenko_Lukov_Retunskikh _Lukov-Thesaurus-Approach/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Воробьевский, Ю. Вампиризм как знамение эпохи [Электронный ресурс] // Международное общественное объединение «Русское физическое общество». Санкт-Петербургская секция. URL: http://spbs.rusphysics.ru/files/Vampirism.pdf [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Гайдин, Б. Н. (2008) «Гамлетовский вопрос» как отражение христианской картины мира // Знание. Понимание. Умение. № 4. C. 226-231.
Гайдин, Б. Н. (2009) Вечные образы как константы культуры (интерпретация «гамлетовского вопроса») : дис. ... канд. филос. наук, спец. 09.00.13 / Науч. рук. дфн, проф. Вл. А. Луков. М.
Гайдин, Б. Н. (2011) Вечные образы как константы культуры: тезаурус-ный анализ «гамлетовского вопроса» : монография. Saarbrücken : Lambert Academic Publishing.
Гайдин, Б. Н. (2012) Идея констант культуры // Инновации в корпусе гуманитарных идей : материалы конференции Института фундаментальных и прикладных исследований МосГУ 16-17 февраля 2012 года. Ч. 2 : сб. науч. трудов / под ред. Вал. А. Лукова, Вл. А. Лукова ; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т фундамент. и прикл. исследований. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 15-32.
Гайдин, Б. Н. (2013) Неошекспиризация в тезаурусе современной художественной культуры: постановка проблемы // Тезаурусный анализ мировой культуры : сб. науч. трудов. Вып. 27 : Специальный выпуск : Высшее образование для XXI века: X Международная научная конференция. Москва, 14-16 ноября 2013 г. : Доклады и материалы. Симпозиум «Тезаурусный анализ мировой культуры» / под общ. ред. Вл. А. Лукова. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 33-42.
Гайдин, Б. Н., Кислицын, К. Н. (2013) Черты неогамлетизации в пьесе «Гамлет-машина» Х. Мюллера и сборнике новелл «Тень отца Гамлета» Р. П. Сагабаляна [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». № 5 (сентябрь — октябрь). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/5/Gaydin_Kislitsyn_Neo-Hamletization/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Грабузов, И. Ю. (2012) Трансформация образа вампира в художественной культуре Европы и Америки // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. № 6. С. 302-305.
Джордж Ромеро: «Зомби родом из шестидесятых» (2011) [Электронный ресурс] // Частный корреспондент. 29 января. URL: http://www.chaskor.ru/article/ dzhordzh_romero_zombi_rodom_iz_shestidesyatyh_12112 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Захаров, Н. В. (2006) Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 148-155.
Захаров, Н. В. (2007) Шекспиризм в русской литературе // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 175-180.
Захаров, Н. В. (2008) Шекспиризм русской классической литературы: те-заурусный анализ. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 320 с.
Захаров, Н. В. (2009a) Процесс шекспиризации в русской литературе XVIII-XIX вв.: пример М. Н. Муравьева // Знание. Понимание. Умение. № 2. С. 130-139.
Захаров, Н. В. (2009b) У истоков русского шекспиризма: А. П. Сумароков, М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин : моногр. М. : Изд-во Моск. гуманит. унта. (Шекспировские штудии XIII). 96 с.
Захаров, Н. В. (2009c) У истоков шекспиризма в России: Н. М. Карамзин, А. А. Петров и Я. М. Р. Ленц // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 119-129.
Захаров, Н. В. (2011) Концепция шекспиризма в русской классической литературе // Знание. Понимание. Умение. № 2. C. 145-150.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2009a) Шекспир и шекспиризм в России // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 98-106.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2009b) Шекспир как константа и шекспиризм как идейно-эстетический принцип русской классической литературы // Шекспировские штудии XI: Шекспир как константа культуры : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 3-15.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2011a) Русский шекспиризм // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 13. № 2. Ч. 3. С. 661666.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2011b) Шекспир, шекспиризация : моногр. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 104 с.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2012) Идея русского шекспиризма // Инновации в корпусе гуманитарных идей: материалы конференции Института фундаментальных и прикладных исследований МосГУ 16-17 февраля 2012 года. Ч. 2 : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 5061.
Ильинский, И. М. (2006) Между Будущим и Прошлым: Социальная философия Происходящего. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 664 с.
Кабачек, О. Л. (2014) Почему они так любят читать о вампирах? Гипотеза библиотечного психолога // Библиотечное дело. № 4. С. 21-24.
Казючиц, М. Ф. (2011) Язык экранных искусств: от кино к интернет-коммуникациям // Артикульт. № 2. С. 42-51.
Лисович, И. И., Макаров, В. С. (2014) Научно-исследовательский проект «Виртуальная шекспиросфера: трансформации шекспировского мифа в современной культуре» // Знание. Понимание. Умение. № 2. С. 264-282.
Луков, Вал. А., Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2012) Шекспиросфера // Захаров Н. В., Луков Вл. А. Гений на века: Шекспир в европейской культуре. М. : ГИТР. С. 324-336.
Луков, Вал. А., Захаров, Н. В., Луков, Вл. А., Гайдин, Б. Н. (2012) Шекс-пиросфера (Шекспир, его современники, его эпоха в культуре повседневности) [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». № 3 (май — июнь). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2012/3/Lukov~Zakharov~Lukov~Gaydin~Shakespeare-sphere/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2004) Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 93-100.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2008) Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2013) Тезаурусы II: Тезаурусный подход к пониманию человека и его мира. М. : Изд-во Национального ин-та бизнеса.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2014a) Методология тезаурусного подхода: стратегия понимания // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 18-35.
Луков, Вал. А., Луков, Вл. А. (2014b) Шекспиросфера и культурные константы // Знание. Понимание. Умение. № 2. С. 200-208.
Луков, Вл. А. (2006) Теория персональных моделей в истории литературы. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та.
Луков, Вл. А. (2008) Персональные модели в истории литературы [Электронный ресурс] // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». № 5 —
Филология. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Lukov_models/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Луков, Вл. А. (2010a) История литературы как изучение культурной традиции: персональные модели [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». URL: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/4209.html [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Луков, Вл. А. (2010b) От шекспиризма к неошекспиризму: развитие культурной тенденции в XX веке // Шекспировские штудии XVI : Шекспир: текст и контекст : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 7-17.
Луков, Вл. А. (2010c) От шекспиризма к неошекспиризму: развитие культурной тенденции в XX веке // Шекспировские чтения 2010 / гл. ред. А. В. Бар-тошевич. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 162-169.
Луков, Вл. А. (2010d) Шекспир в русском культурном тезаурусе // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 254-257.
Луков, Вл. А. (2010e) Шекспир на экране: «неошекспиризация» и «неошекспиризм» // Наука телевидения : научный альманах. Вып. 7. М. : ГИТР. С. 318-328.
Луков, Вл. А. (2011a) Культ Шекспира и шекспиризация в европейском предромантизме // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Вып. 15. СПб. ; Самара : ООО «Издательство "Ас Гард"». С. 20-39.
Луков, Вл. А. (2011b) Культ Шекспира и шекспиризация в европейском предромантизме // Шекспировские чтения. 2006 / [гл. ред. А. В. Бартошевич; отв. ред. и сост. выпуска И. С. Приходько]; Науч. совет РАН «История мировой культуры». М. : Наука. С. 182-196.
Луков, Вл. А. (2014) Концепция тезаурусных сфер // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 307-326.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008a) Шекспиризация // Шекспировские штудии IX : К 444-летию со дня рождения Шекспира : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 68-69.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008b) Шекспиризация vs шекспиризм // Шекспировские штудии VIII: Проблемы перевода : материалы заседания Шекспировской комиссии РАН 29 февраля 2008 года : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 3-7.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008c) Шекспиризация и шекспиризм // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 253-256.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В., Гайдин, Б. Н. (2010) Гамлет как вечный образ русской и мировой литературы : монография. 2-е изд., испр. (электронное). М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 87 с. (Шекспировские штудии IV).
Луков, Вл. А., Луков, М. В. (2009) Куросава Акира [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». URL: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3773.html [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Монд, О. Л. (2011) Дракула в мюзиклах: эволюция образа // Вопросы культурологии. № 12. С. 63-67.
Монд, О. Л. (2012) Архетип вампира в музыкально-драматическом искусстве // Научное мнение. № 2. С. 31-36.
Николаева-Чинарова, А. П., Геращенко, Л. Л. (2014) Игра в экранной культуре или мифологический багаж современного потребителя экранной продукции // Аналитика культурологии. № 29. С. 21-30.
Познин, В. Ф. (2009) Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. СПб.
Почему подростков привлекает тема вампиризма [Электронный ресурс] // Готика. URL: http://about-all-w.ucoz.ru/publ/pochemu_podrostkov_privlekaet_te ma_vampirizma/1-1-0-7 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Розин, В. М., Голубкова, Л. Г. (2013) Вампиры среди нас // Психология и психотехника. № 3. С. 274-282.
Сазонова, З. Н. (2013) Тема вампиризма в современном русском фэнтези: происхождение и своеобразие // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. № 1 (2). С. 269-272.
Севастьянова, С. С. (2013) Дракула в мюзикле — закономерный этап развития вампирной субкультуры // Философия и культура. № 3. С. 382-392.
Соколинский, Е. К. (2013) Введение в практическую вампирологию. Оборотни, вурдалаки, упыри и все, все, все // Библиотечное дело. № 18 (204). С. 1117.
Степанов, Ю. С. (2004) Константы: Словарь русской культуры. 3-е изд., испр. и доп. М. : Академический проект. 992 с.
Фоминых, Е. А. (2013) Дракула: трансформация сюжета от викторианской эпохи до XXI века // Вестник Гуманитарного университета. № 3. С. 138142.
Хапаева, Д. (2011) Вампир — герой нашего времени // Новое литературное обозрение. № 109. С. 44-61.
Шекспир, В. (1903) Король Генрих VI. Часть I, II / пер. О. Н. Чюминой. С предисловием Е. Аничкова // Шекспир В. Полн. собр. соч. / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб. : Брокгауз-Ефрон. Т. 5. С. 1-108.
Шекспир, В. (1941) Король Генрих VI. Часть вторая / пер. Е. Н. Бируко-вой // Шекспир В. Полн. собр. соч. : в 8 т. / под ред. А. А. Смирнова. М. ; Л.: Academia. Т. 4. С. 119-250.
Шекспир, У. (2008a) Тимон Афинский / пер. А. В. Флори. Акт четвертый [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир». URL: http://www.rus-shake.ru/translations/Timon_of_Athens/ Floria/2005_4/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Шекспир, У. (2008b) Юлий Цезарь. Трагедия в пяти актах / пер. А. В. Флори. Акт третий [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир». URL: http://rus-
shake.ru/translations/Julius_Caesar/Floria/3/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Шекспировские штудии XI: Шекспир как константа культуры (2009) : сб. науч. трудов. Исследования и материалы науч. семинара 23 апреля 2009 г. / отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т фудамент. и прикл. исследований: Межд. акад. наук (IAS). М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 88 с.
Якушенков, С. Н. (2012) Эволюция образа Чужого на примере европейского дискурса о вампирах (О бедном вампире замолвим мы слово) // Каспийский регион: политика, экономика, культура. № 2. С. 263-269.
A Companion to Film Theory (2004) / ed. by T. Miller and R. Stam. Oxford : Blackwell. vi, 428 p.
Bernardi, J. R. (1991) 'The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa' by Stephen Prince // Monumenta Nipponica. Vol. 46. No. 4. P. 574-577.
BobbyKei. (2009) Rock Me Sexy Jesus : Рецензия на фильм: Гамлет 2 [Электронный ресурс] // КиноПоиск. 29 августа. URL: http://www.kinopoisk.ru/ user/319685/comment/599394/ [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 6.09.2014).
Byrge, D. (2008) "Hamlet 2" Sends Up Suburbia in Rowdy Fashion [Электронный ресурс] // Reuters/The Hollywood Reporter. January 21. URL: http://uk.reuters.com/article/2008/01/23/uk-film-hamlet-idUKN2356654020080123 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Colman, F. (2014) Film Theory: Creating a Cinematic Grammar. New York ; London : Wallflower Press. 136 p.
Cooper, S. (2013) The Soul of Film Theory. Houndsmills, Basingstoke, Hampshire ; New York : Palgrave Macmillan.
Crofts, S. (2000) Concepts of National Cinema // World Cinema : Critical Approaches / ed. by John Hill and Pamela Church Gibson ; consultant editors: Richard Dyer, E. Ann Kaplan, Paul Willemen. Oxford ; New York : Oxford University Press. P. 1-10.
Del Signore, J. (2007) On the Set: Rosencrantz & Guildenstern Are Undead [Электронный ресурс] // Gothamist. December 22. URL: http://gothamist.com/ 2007/12/22/on_the_set_rose.php [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Did Shakespeare ever mention/write about vampires? [Электронный ресурс] // Yahoo!Answers. URL: https://answers.yahoo.com/question/index?qid=20130730 182327AAPqKYx [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Easthope, A. (1993) Contemporary Film Theory. London ; New York : Longman. x, 218 p.
Ebert, R. (2008) Hamlet 2 Movie Review & Film Summary (2008) [Электронный ресурс] // Roger Ebert.Com. August 21. URL: http://www.rogerebert.com/ reviews/hamlet-2-2008 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Film and Theory (2011) : An Anthology / ed. by R. Stam and T. Miller. Malden, MA : Blackwell Publishers. xviii, 862 p.
Film Theory and Criticism: Introductory Readings (1974) / comp. by Gerald Mast and Marshall Cohen. New York : Oxford University Press. xv, 639 p.
Film Theory and Philosophy (1997) / ed. by Richard Allen and Murray Smith. Oxford : Clarendon Press ; New York : Oxford University Press. xi, 474 p.
Gillespie, D. C. (2003) Russian Cinema. Harlow, England ; New York : Longman. x, 201 p.
Hake, S. (2002) German National Cinema. London ; New York : Routledge. viii, 232 p.
Halbfinger, D. (2008) Done Deals Finally Start to Appear at Sundance Brady [Электронный ресурс] // The New York Times. January 23. URL: http://www.nytimes.com/2008/01/23/movies/23sund.html?_r=0 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Haltof, M. (2002) Polish National Cinema. New York : Berghahn Books. xiv,
304 p.
Hamlet 2 by Andy Fleming & Pam Brady [Электронный ресурс] // The Screenplay Database. URL: http://www.screenplaydb.com/film/scripts/hamlet_2.pdf [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Hayward, S. (1993) French National Cinema. London ; New York : Routledge. xii, 325 p.
Holderness, G. (1992) Shakespeare Rewound // Shakespeare Survey. Vol. 45: Hamlet and Its Afterlife. P. 63-74.
Kipen, D. (2006) The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History. Hoboken, NJ : Melville House Publishing. 172 p.
Lapsley, R., Westlake, M. (1988) Film Theory : An Introduction. Manchester, UK : Manchester University Press ; New York : St. Martin's Press. viii, 248 p.
Lynch, K. (2014) William Shakespeare Turns 450 — Ten Startling Great Bard-Themed World Records [Электронный ресурс] // Guinness World Records. April 23. URL: http://www.guinnessworldrecords.com/news/2014/4/william-shakespeare-turns-450-ten-startling-great-bard-themed-world-records-56900/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Metz, W. (2004) Engaging Film Criticism: Film History and Contemporary American Cinema. New York : Peter Lang. xiii, 226 p.
Murray, K. (2013) Shakespeare and World Cinema: A Critical Overview // Literature Compass. Vol. 10. Issue 4. P. 369-382.
Nesbit, E. (2012) Beautiful Stories From Shakespeare : eBook. [Lanham, MD] : Start Publishing.
O'Regan, T. (1996) Australian National Cinema. London ; New York : Routledge.
Pearson, R. E. (2004) Heritage, Humanism, Populism: The Representation of Shakespeare in Contemporary British Television // Janespotting and Beyond: British Heritage Retrovisions since the Mid-1990s / ed. by E. Voigts-Virchow. Tübingen : Gunter Narr. 212 p. P. 87-100.
Prince, S. (1991) The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton, NJ. : Princeton University Press. xxii, 344 p.
Saffron Burrows. (2013) Шут: Рецензия на фильм: Гамлет 2 [Электронный ресурс] // КиноПоиск. 10 июня. URL: http://www.kinopoisk.ru/user/3132144/ comment/1806671/ [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 6.09.2014).
Sorlin, P. (1996) Italian National Cinema 1896-1996. London ; New York : Routledge. viii, 202 p.
Stam, R. (2000) Film Theory : An Introduction. Malden, MA : Blackwell. x,
381 p.
Steele, J. A (2012) Cinema Without Borders // Trespassing Journal: An Online Journal of Trespassing Art, Science, and Philosophy. Issue 1. P. 113-130. URL: http://trespassingjournal.com/Issue1/TPJ_I1_Steele_Article.pdf [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Street, S. (1997) British National Cinema. London ; New York : Routledge.
232 p.
Sungsri, P. (2008) Thai National Cinema : The Three Potent Signifiers of Thai Identity, Nation, Religion, and Monarchy, Their Interrelationship and Influence in Thai National Cinema. Saarbrücken : VDM Verlag Dr. Müller.
The Guinness Book of Records 1999 (1998) / ed. by M. Young. [S.l.] : Guinness World Records Ltd. 336 p.
The Oxford History of World Cinema (1996) / ed. by G. Nowell-Smith. Oxford : Oxford University Press. xxii, 824 p.
The Routledge Encyclopedia of Film Theory (2014) / ed. by Edward Branigan and Warren Buckland. London ; New York : Routledge, Taylor & Francis Group. xl, 526 p.
The Shakespiracy [Электронный ресурс]. URL: http://shakespiracy.blogs pot.ru/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
The Taiwan Shakespeare Database: Overview [Электронный ресурс] // Taiwan Shakespeare Database. URL: http://shakespeare.digital.ntu.edu.tw/shakespeare/ home.php?Language=en [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Theorising National Cinema (2006) / ed. by Valentina Vitali and Paul Willemen. London : British Film Institute. x, 326 p.
Timelinetheohorace [Электронный ресурс] // Rosicrucian and goldenstonian info [dot] com. URL: http://rosicrucianandgoldenstonianinfo.com/timeline/index.htm [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Vampire (a) [Электронный ресурс] // Merriam-Webster Online. URL: http://www.merriam-webster.com/dictionary/vampire [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Vampire (b) [Электронный ресурс] // Oxford Dictionaries. URL: http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/vampire [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Weddle, D. (2003) Lights, Camera, Action. Marxism, Semiotics, Narratology [Электронный ресурс] // Los Angeles Times. July 13. URL: http://articles.
latimes.com/2003/jul/13/magazine/tm-filmschool28 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Welcome [to Shakespeare on Screen in Francophonia] [Электронный ресурс] // Shakespeare on Screen in Francophonia. URL: http://shakscreen.org/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
What are STARmeter, MOVIEmeter & COMPANYmeter? [Электронный ресурс] // IMDb. URL: http://www.imdb.com/help/show_leaf7prowhatisstarmeter [архивировано в WebCite] (дата обращения: 6.09.2014).
Zhang, Y. (2004) Chinese National Cinema. New York : Routledge. xiv, 328 p.
Гайдин Борис Николаевич — кандидат философских наук, заместитель директора Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета. Тел.: +7 (499) 374-59-30. Эл. адрес: [email protected]
Gaydin Boris Nikolaevich, Candidate of Philosophy, Deputy Director, Center for the Theory and History of Culture, Institute of Fundamental and Applied Studies, Moscow University for the Humanities. Tel.: +7 (499) 374-59-30. E-mail: [email protected]
