CC BY
16
Галина Коваленко
Шекспир
на английской сцене: 1997-2015
Ежегодные с 1997 г. визиты в Лондон позволили мне получить представление о развитии английского театра. Каждый сезон давал убедительные доказательства истинности театральных идей Питера Брука, высказанных им в курсе лекций 1965 г. и закрепленных в книге «Пустое пространство» (1968)1.
Брук выделяет четыре вида театра: «Иногда эти четыре театра существуют по соседству. Где-нибудь в Вест-Энде или недалеко от Таймс-сквер в Нью-Йорке. Иногда их разделяют сотни миль (Священный может обосноваться в Варшаве, а Грубый - в Праге), а иногда само разделение носит условный характер, так как два из них объединяются на один вечер или на один акт. Случается, что на какое-то мгновение все четыре театра - Священный, Грубый, Неживой и Театр как таковой - сочетаются в одном»2.
1997-1998
«Полное собрание сочинений Уильяма Шекспира»
Первым спектаклем, увиденным мной в Лондоне в 1997 г., был quasi Шекспир в исполнении трех актеров из The Reduced Shakespeare Company (RSC), присвоивших не более и не менее аббревиатуру The Royal Shakespeare Company - Королевского Шекспировского театра.
Представление называлось The Complete Worl<s of William Shakespeare (Abridge) - «Полное собрание сочинений Уильяма Шекспира (в сокращении»). Обещали уложить 37 пьес и 154 сонета в 97 минут и почти сдержали слово. Спектакль занял чуть больше времени из-за интерактивной формы и неистовой реакции публики. Играли в небольшом, около шестисот мест, Criterion Theatre (Вэст-энд, на Пикадилли) с 1996-го по 2005 г., и попасть на спектакль было нелегко. История создания спектакля довольно длительна. Еще в 1981 г. американский студент Дэниэл Сингер, получавший театральное образование в Британии, задумал представить все пьесы Шекспира в одном спектакле. К нему присоединились Джесс Уинфилд и Адам Лонг - исполнитель всех женских ролей в «Полном собрании сочинений Уильяма Шекспира». Критикам, нападавшим на спектакль, Лонг отвечал стихами поэта-битника Алена Гинсберга: «Я видел лучшие умы моего поколения // Разрушенные безумием // Проклинающие истеричные голые // Накачавшиеся на рассвете наркотиками в черных кварталах». Джесс Уинфилд откровенничал в интервью: «Всякий зритель в глубине души хочет видеть Шекспира, разорванного в клочья, и мы это сделали»3. Американский критик Мел Гассау констатировал: «Они жонглировали пьесами Шекспира, как горячими углями, играя спектакль от Вашингтона до лондонского Вэст-энда, Израиля, Мальты и Бермудов»4.
Англичанин Доменик Кавендиш, известный строгостью оценок, писал: «Они эти якобы священные тексты освободили от догматического влияния, переведя 37 пьес и 154 сонета с эксклюзивного языка на язык поколения шалопаев, их идиом в стиле сокращений MTV»5. Все напоминало спектакль, сыгранный ремесленниками из «Сна в летнюю ночь» - «веселую трагедию в стихах»6. Актеры использовали элементы площадного театра, кабаре, мюзик-холла, было много иронии, веселой, иногда злой. Спектакль изобиловал цирковыми приемами - акробатика, пантомима, даже глотали огонь. Актеры переодевались на протяжении представления, иногда появляясь в костюмах клоунов. Импровизации в ответ на реакцию партнера или публики восхищали.
Спектакль шел в двух актах. В первом расправились с тридцати шестью пьесами, «Гамлета» представили во втором.
Действие начиналось с запрета фотографировать, затем следовали размышления о недооценке Шекспира и собственная «новаторская» теория изучения его биографии. Переходя грань политкорректности, актеры заявляли, что Шекспир диктовал Рудольфу Хессу (секретарь Гитлера) книгу Mein Kampf, в результате чего написал пьесу «Чернобыльские родственники» про ядерную энергетику в СССР.
Спектакль открывался «Ромео и Джульеттой». Все персонажи - современные молодые люди. Джульетта - ядреная, пышущая здоровьем девица - отдается Ромео на балконе. Впервые появляющийся Тибальт сразу сообщает: «Я убит!». Как злую пародию на театр жестокости играли «Тита Андроника», клоунаду в стиле кулинарного шоу. Пять трагедий о королях: футбольный матч, в котором корона - мяч, защитник - горбун, то есть Ричард III. Беспрерывно слышались судейские свистки, актеры существовали в бешеном темпе. «Отелло» разыгрывался в стиле рэп, «Троил и Крессида» как танцевальное шоу, Антоний и Клеопатра олицетворялись динозавром и крокодилом с помощью смешных масок. В «Короле Лире» не участвовал Лир.
«Гамлет» был почти полностью построен на интерактивности. Зал делился на три сектора, каждый из которых должен был представить Офелию в женском монастыре и показать ее «эго, суперэго и идентификацию». На сцену приглашали девушку и юношу, которые под руководством актера, в свою очередь, дирижировали действиями каждого сектора. Зал стонал и задыхался от смеха.
«Убийство Гонзаго» игралось, как кукольный театр, но в грубое представление вносили лирическую ноту. Безумная Офелия, красно-
щекая здоровая (как и Джульетта) девица в исполнении того же Адама Лонга бросала в публику красные гвоздики.
Утонувшая Офелия - кукла, которую несли хоронить, и за ней шла траурная процессия. Знаменитый монолог Гамлета «Я так ее любил, как сорок тысяч братьев...» звучал нарочито напыщенно. Дуэль Гамлета и Лаэрта была решена почти серьезно, хотя с клоунскими трюками. В финале убитые лежали некоторое время на сцене, затем следовали продолжительные поклоны: актеры успевали за секунды переодеться и предстать теми персонажами, которых играли, включая материализовавшихся Йорика и Призрака. На вопрос, не унижает ли такое отношение культуру, Адам Лонг ответил: «Наоборот, когда настоящая литература отторгнута, вы попадаете в гетто. В идеале мы возвращаем людей к истокам»7.
Новаторский спектакль строился на традициях. Его идея восходила к «Гамлету» Тома Стоппарда. В 1966 г. вышла его пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead), получившая мировую известность после того, как в следующем году была сыграна в программе Fringe Эдинбургского фестиваля. В 1971 г. Стоппард для церемонии открытия Almost Free Theatre, возглавляемого Эдом Бер-маном, сочинил «Гамлета Догга» (Dogg's Hamlet). В названии Стоппард использовал прозвище Бермана - Профессор Догг. Пьеса построена на языковой игре, на которую драматурга вдохновили «Философские исследования» Людвига Витгенштейна: каждый понимает и интерпретирует слова по своему усмотрению»8.
В 1972 г. драматург сочинил «15-минутного Гамлет» (The 15-minute Hamlet). 38 строк оригинала, взятых из разных актов трагедии, с участием всех персонажей. Вместе с «Гамлетом Догга» его играли на парапете The National Theatre (1976-м) или в двухэтажном «Веселом арт-авто-бусе» (Fun Art Bus). Водитель грузовика привозит материалы школьникам-строителям, которые говорят на сленге, понятном ему лишь отчасти. Он передает им моток проволоки, плитку, блок, называя все предметы. Школьники, принимая их, перебрасываются словами, имеющими другие значения: «Готово! ОК! Идиот!».
Язык Шекспира в Британии многими воспринимается как иностранный. Интеллигентные британцы признаются, что Шекспир в русском переводе нам более доступен, чем им в оригинале. Майкл Бил-лингтон отмечает, что у Стоппарда «язык превращается в форму игры», но до него коллаж из Шекспира делали Пол Ден и Чарльз Моровиц.
Хотя, - считает Биллингтон, - их попытки были «менее театральны, чем передавшая университетский юмор пьеса Стоппарда»9.
Именно эти остроумные попытки c успехом продолжили артисты RSC. Сегодня их литературную версию играют чаще, чем «15 -минутного Гамлета». Шекспир, «переведенный» на язык масс-культуры, оказался доступнее для большинства, чем интеллектуальные языковые игры Стоппарда.
С конца XX в. стало трудно увидеть классическую постановку Шекспира. Большинство режиссеров осовременивают Шекспира, и это часто приводит к неудачам. Дерзкая попытка новоявленного RSC удалась, явив пример «грубого театра».
«Виндзорские проказницы» Йана Джаджа
В 1997 г. на постановку «Виндзорских проказниц» в The Royal Shakespeare Company в Стратфорде был приглашен Йан Джадж. Несмотря на полчища туристов, природа города осталась нетронутой, запечатленной Шекспиром (так гласит предание) в комедии «Сон в летнюю ночь»: «Есть холм в лесу: там дикий тмин растет, // Фиалка рядом с буквицей цветет, // И жимолость свой полог ароматный // Сплела с душистой розою мускатной»10. Разворачивая действие комедии в Виндзоре, Шекспир подразумевал свой родной город. Сценограф Тим Гудчайлд превратил огромную сцену в продолжение зеленых полей и лугов, что мелькают за окнами поезда, доставляющего пассажиров из Лондона в Стратфорд.
В буклете дана история постановок этой комедии в Стратфорде. В 1935 г. Федор Комиссаржевский поставил авангардный спектакль, перенеся действие в Австро-Венгерскую империю, превратив Фальстафа в престарелого императора Франца-Иосифа. В 1985 г. Билл Александер ностальгировал по канувшим в Лету 1950-м - по улицам Виндзора болтались юные стиляги, на фоне которых Фальстаф смотрелся анахронизмом.
Спектакль Йана Джаджа возвращал к шекспировской эпохе. Река жизни течет то неторопливо и спокойно, то превращается в бурный стремительный поток. Люди дышат полной грудью. В их жизни есть место мелким страстишкам, любовным томлениям, сплетням, скандалам, сумасшедшей ревности. Центром провинциальной жизни на время становится Фальстаф, «толстый буян», «трактирный Геркулес», «жирный рыцарь»11.
Л. Филиппе - Фальстаф,
С. Йорк - миссис Форд.
«Виндзорские
проказницы».
The Royal Shakespeare
Company
В исполнении Лесли Филлипса он - безусловный протагонист спектакля. Однако ансамбль не нарушается: каждый персонаж ведет свою партию, словно невидимый дирижер управляет слаженным оркестром (Йан Джадж был к тому времени уже известным оперным режиссером). Обе насмешницы - миссис Форд (Сьюзен Йорк) и миссис Пейдж (Джоанна Маккэллум) - несмотря на возраст, полны жизненных сил, энергии, молодого задора. Они готовы строить каверзы сэру Джону до бесконечности. Их мужья очень уступают им по части юмора. Мистер Пейдж (Пол Гринвуд) - спокойный, уравновешенный, скучный джентльмен, мистер Форд (Эдвард Петербридж) - нервозный ревнивец, вызывающий смех. Режиссер не чуждается клоунады. Когда Фальстафа прячут в бельевой корзине, четверо дюжих молодцов, кряхтя и охая, с трудом поднимают корзину и, сбиваясь с шага, несут ее от греха подальше, публика взрывается хохотом. Унижению сэра Фальстафа нет предела, но он не вызывает ни малейшего сочувствия, поскольку изменил себе, решив «научиться расчетливости века своего»12.
В финале задумавшегося о своей непутевой жизни, грустного Фальстафа насильно вовлекают в веселый карнавал. Весь Виндзор закрутился, завертелся в этом карнавале, сделав его жертвой необузданного жестокого веселья. Эпикуреец Фальстаф пережил свое время, понял, что не за горами старуха с косой, что он лишний на пиру жизни, которую так страстно любил. В безудержное веселье вносится патетическая нота -с Фальстафом уходит героическая эпоха, в которой было место доблести
и веселью, битвам и пирам. Теперь на первые роли заступают рыцари наживы, вооруженные не шпагами, но бухгалтерскими гроссбухами. Поставив классический спектакль с великолепным актерским ансамблем, Джадж показал силу творчески воспринятых традиций.
«Сон в летнюю ночь» Рейчел Кэвэны
В великолепном Ridgent's Park (основан в 1932 г.), расположенном в центре Лондона, находится Open Air Theatre, на сцене которого под открытым небом играют разные труппы. В летний сезон 1997 г. New Shakespeare Company показывала на этой сцене «Сон в летнюю ночь». На дневном спектакле солнце палило, как в тропиках. Большинство зрителей раскрыло зонтики. Не столь предусмотрительным зрителям капельдинеры советовали прихватить стулья из буфета и расположиться в тени деревьев. Часть обладателей «солнечных» мест расположилась на траве. Чудесная природа парка определила лаконичную сценографию Дэвида Напмена. На деревянной сцене, увитой естественно растущим плющом, было всего несколько аксессуаров. Актеры работали без микрофонов, вокальные номера исполнялись «вживую» (композитор Терри Дэвис). Спектакль насыщен импровизациями, актеры постоянно находились в контакте с публикой, но тексту следовали идеально.
Режиссура Рейчел Кэвэны подчеркнуто эклектична и напоминает веселый коврик из ярких разноцветных лоскутков. Прием «театр в театре» не заявлен, но открытая сцена и выходы актеров в публику создают впечатление, что представление разыгрывается бродячей труппой на рыночной площади. Обе влюбленные пары напоминают персонажей комедий Оскара Уайльда, настолько отточено и иронично звучат их диалоги. Да и костюмы соответствуют эпохе Уайльда. Волшебный мир леса, населенный феями и эльфами, выглядит цыганским табором во главе с Обероном (Роб Эдвардс) с серебряной серьгой в ухе. Вольная стихия захватывает публику, с веселым восхищением взирающую на исполина-ревнивца Оберона и непокорную очаровательную Титанию (Сирена Эванс), в меру пародирующую оперную Кармен.
Мастеровые, репетирующие трагедию о Пираме и Фисбе, в конце концов, превращают ее в пародию на основной любовный сюжет комедии Шекспира, вызывающую гомерический смех.
По сложившей в английском театре традиции озорной дух Пэк приводит в движение действие, и его трактовке придается большое значение. В знаменитом спектакле 1970 г. Питера Брука Пэк (Роберт Лангдом
Ллойд) представал опасной иррациональной силой, несущей боль и страдания, несмотря на все его легкомыслие и блестящие цирковые трюки, которые он с легкостью выполнял.
Пэк (Джон Падден) в спектакле Рейчел Кэвэны - изящный, с балетной пластикой красивый мулат. Персонаж напоминает Керубино из «Женитьбы Фигаро» Бомарше, с его пробуждающимся, еще не осознанным до конца эротизмом. В нем бурлят юношеские силы, его захлестывает темперамент и жажда деятельности: «Кругом царит такой сумбур, //Все в этом мире чересчур»13.
Время от времени в действо включается публика. Рейчел Кэвэна продуманно использовала пространство открытой сцены, остроумно выстроив мизансцены, дав возможность персонажам органично и непринужденно общаться с публикой, использовав неограниченные возможности грубого (народного), по классификации Брука, театра.
«Макбет» Уэлкома Мсоми
Гвоздем лондонского театрального сезона 1997/98 гг. стал «Зулусский Макбет» («Умабата»), представленный во вновь отстроенном «Глобусе» южноафриканской труппой. Благодаря поддержке президента ЮАР Нельсона Манделы, спектакль играли по миру уже девять лет. Ман-дела узнал о постановке, находясь в тюрьме. Став президентом республики, он поддержал спектакль, в котором нашел параллели с историей своей страны.
Автор и постановщик «Умабаты» Уэлком Мсоми перенес действие трагедии в конец XVIII - начало XIX вв., сопоставив с Макбетом южноафриканского вождя Шаки. Незаконнорожденный сын мелкого князька, он вместе с матерью был изгнан из владений отца и стремился вытравить это позорное клеймо. Жажда власти привела его к созданию сильнейшей армии и захвату огромных территорий, на которых Шаки возвел свою империю. Подогреваемый женой, он стремился ко все большей власти и был убит своими сподвижниками. Последнее восклицание Шаки, обращенное к убийцам эмоционально совпадало со словами смертельно раненного Юлия Цезаря: «И ты, Брут!»14.
Уэлкам Мсоми поставил масштабный спектакль, насыщенный ритуальными действами, пением и танцами. Параллели с шекспировской трагедией налицо, однако, эта версия ближе к историческим хроникам Шекспира, благодаря эпическому размаху и злободневности. Зулусские ведьмы - шаманы. Верховный шаман пророчествует Умабате власть.
Заглавную роль играет Бабани Пэтрик. Органичный в ритуальных действах, актер создает сложный характер хитрого политика, страстного любовника и суеверного дикаря.
Подлинная героиня спектакля - зулусская леди Макбет (Дикерсон Мниси). Обольстительная, эротичная, вертящая мужем, тщеславная и властная, она - движущая пружина действия. Сцена с окровавленными руками - шедевр драматическая искусства. Впав в экстатическое состояние, в замедленном ритме, подобно сомнамбуле, ведомой только ей видимыми духами, она движется в Никуда в надежде обрести покой.
Невозможно переоценить роль музыкального руководителя и хореографа Тули Дамакуде. Ее глубокое знание национального фольклора, понимание природы драматического спектакля придало «Зулусскому Макбету» масштабность. Ритуальные пляски, вызывавшие восхищение, органично вписались в драматический сюжет, акцентируя его главные линии и повороты. Критик Independent справедливо заметил: «В некотором смысле "Умабата" более аутентичен, чем современные прочтения "Макбета": Мсоми и его атлетическая, динамичная труппа так владеют боевыми искусствами, что они не просто восхищают, но олицетворяют идентичность личности. Не так много в Британии шекспировских спектаклей, в которых музыка и танец органично интегрируются в драму, как в спектакле Мсоми»15.
Интернациональная публика, до отказа наполнившая «Глобус» в жаркий августовский день 1998 г., восторженно рукоплескала спектаклю.
1998-1999
«Отелло» Сэма Мендеса.
Эстетика постмодерна используется в английском театре с долей осторожности. Такие модификации можно назвать soft. К удачам относится спектакль Национального театра «Отелло» (1998) в постановке Сэма Мендеса, одного из ведущих режиссеров Англии, лауреата премии Лоуренса Оливье. К Шекспиру он обращался неоднократно, в разных театрах страны шли «Бесплодные усилия любви», «Троил и Крессида», «Ричард III», «Буря». В 1993 г. Петер Штайн, последний год находившийся на посту театрального директора летнего Зальцбургского фестиваля, пригласил Сэма Мендеса на постановку «Отелло». Шекспировские спектакли в Англии он считал «музейными и старомодными». Сэм Мендес смог принять его приглашение через пять лет.
Он перенес действие «Отелло» в XX в. В первые мгновения вспоминаются шекспировские постановки Роберта Стуруа: бьют тамтамы, сцену стремительно заполняют люди в военной форме. Однако вскоре ассоциации исчерпываются. В спектаклях Стуруа всегда слышатся отголоски грузинских событий, но он создает модель универсума, здесь угадываются ситуации и персонажи современного мира. Сэм Мендес представил микрокосм: в узком кругу немолодых венецианских чиновников решается судьба Отелло и Дездемоны. Добродушный дож и отец Дездемоны относятся к Отелло по-родственному. Попивая вино, попыхивая сигарами, сенаторы выносят решение отправить молодых супругов на Кипр. Все очень буднично. Ренессансных страстей нет. Венеция и Кипр неотличимы друг от друга: там и там царят скука и проза жизни, что подчеркивается средой, созданной сценографом Энтони Уордом - бытовой и достаточно убогой. Отелло играет выпускник RADA (Королевская академия драматического искусства) Дэвид Харвуд, уроженец Бирмингема - первый чернокожий исполнитель этой роли на сцене The National Theatre (первым черным Отелло Англии был Пол Робсон, сыгравший эту роль в 1930 г. в театре Savoy).
Отелло Харвуда - молодой офицер, христианин с крестом на груди, не расстающийся с книгами. Яго (Саймон Рассел Бил), на первый взгляд, грубый солдафон, считающий себя несправедливо обойденным по службе. По мере того, как разворачивается действие, выявляется его подлинная суть: он самолюбив, хитер и зол, считает себя выше окружающих. Отелло становится игрушкой в его руках, и по мере развития событий Яго-Рассел вытесняет Отелло-Харвуда, завладевая сценой. Во время гастролей в США критик New York Times озаглавил рецензию Less is Moor16, имея в виду, что Яго в спектакле намного значительнее Отелло.
Кипр кажется краем земли, тесным для честолюбивого Яго. Скучная гарнизонная жизнь странным образом напоминает атмосферу «Поединка» Куприна. Монотонность жизни нарушается безобразными попойками и карточными играми, в которых первенствует Яго. С легкостью восстанавливает он пьяного Кассио против Отелло. Кассио в исполнении Колин Тирни - настоящий вызов традиции. Вместо благородного венецианского юного патриция - молоденький задиристый петушок с печатью неудачника на лице. После драки с Монтано, спровоцированной Яго, Кассио появляется на костылях. Он так несчастен и жалок, что Дездемона просто не может не вступиться за него перед Отелло. Пошлые нашептывания Яго доводят Отелло до предела - происходит гарнизонная
семейная драма. Трагедия низводится до бытового преступления. В неуютной необжитой спальне, подобной комнате общежития, Эмилия заводит патефон и ставит пластинку с песней об иве (у Шекспира ее поет мучимая дурными предчувствиями Дездемона). Клер Скиннер лишает Дездемону поэзии, превращая ее в прозаическую офицерскую жену. Отелло, отбросив книгу, которую он только что читал, и, сорвав с себя крест, душит Дездемону. Яго стреляет в опостылевшую ему Эмилию, но промахивается. Пошлая обыденность у Мендеса становится катализатором кровавой развязки. В этот момент вяло текущая чужая жизнь выносится на гребень трагедии, как в пьесах Гарольда Пинтера. Абсурди-стско-пинтеровское звучание спектакля отсылает к Сёрену Кьеркегору: человек ответственен за свое бессознательное и не может установить границ своей вины, он должен отвечать за все зло мира.
«Ричард III» Элайджи Мошински
The Royal Shakespeare Company обратился к «Ричарду III» уже в четвертый раз за два последних десятилетия В 1984-м Ричард Энтони Шера17 ужасал непомерным уродством - огромный горб, тонкие ноги; судя по фотографии, он с трудом передвигался на костылях, зримо воплощая свое восприятие себя: «Такой убогий и хромой, что псы, // Когда пред ними ковыляю, лают»18. В 1989-м Саймон Рассел Бил в постановке Билла Александера прятал горб под широкой шинелью, визуально воплощая проклятия королевы Маргариты - «черный маклер ада»19. Рецензент Independent сравнил его Ричарда с «сатанинским Хэмпти-Дэмпти»20. В 1995-м Дэвид Троутон в спектакле Стивена Пимлотта олицетворял «трагическое нигилистическое отчаяние»21. На фото он в шутовском колпаке с черепом пародирует Гамлета. Его пластика напоминала изображения пляски смерти на средневековых картинах.
«Ричард III» Элайджи Мошински в RSC совместно с Atelier Théâtre Actuel сезона 1998/1999 гг. закрывает историю постановок этой трагедии в Англии XX в. (Мошински известен в России постановкой «Силы судьбы» Верди в Мариинском театре и «Севильского цирюльника» Россини в Новой опере). В Лондоне спектакль был поставлен в Savoy Theatre -«волшебном чуде модерна»22, построенном в 1881 г. Ричардом Д'Ойли Картом и модернизированном в 1929. Театр обладает огромной сценой, кажется, что ее можно заполнить лишь огромной толпой - один человек на ней затеряется. Однако сценограф Роб Хауэлл блестяще освоил пространство. На поражающую девственной белизной и почти полным
Р. Линдси - Ричард III. The Royal Shakespeare Company
отсутствием декораций сцену выходил затянутый в черное трико Ричард Роберта Линдси. Его страшный дефект был почти не заметен: одна нога чуть короче другой, и небольшой горб не лишал его своеобразного изящества. Актер заполнял собой громадное пространство, с предельной откровенностью, даже доверительностью обрушивал на зал свой монолог, показав нигилиста, имморалиста, «человека бунтующего». Наделенный божественным даром красноречия, он превращал свое окружение в покорных его воле марионеток. Возникала современная модификация Калигулы Альбера Камю. Подобно персонажам Сартра, Ричард знал, что «ад - это другие». Кульминация его сценической жизни - ночной кошмар перед Босуортской битвой, в котором ему являются призраки жертв. Его терзает предчувствие неминуемой близкой смерти, и он бросает ей вызов. Маской застывает на лице печать одиночества отверженного. Золотое королевское одеяние кажется одеждой дьявола. Сцена последнего боя Ричарда - менее всего демонстрация физических возможностей актера, хотя шпагой он владеет великолепно. Битва наполнена глубоким смыслом - это схватка добра и зла.
Крушение моральных и духовных ценностей продолжается. Как и предсказывал Камю, чума (получившая множество толкований в философии) не побеждена. Финальная реплика Калигулы «Я еще жив!» -по-прежнему актуальна.
Этическая мощь спектакля лондонской критикой оказалась недооценена, автором статьи «Ухмыляющийся на сцене Savoy» в New York Times, даже не замечена. Рецензент обвиняет Мошински в том, что тот «одним скачком вернул систему звезд в RSC, хотя театр отказался от нее еще в 40-х гг. Один актер занимает сцену, остальные стоят на почтительном расстоянии <...> старый горбатый негодяй все время в центре. Линдси не взаимодействует с партнерами, его партнер - публика: он хихикает и ухмыляется через рампу, как водевильный комик, который вдруг открыл для себя классику. В нем не обнаружить реминисценций с Оливье, Энтони Шером или другими великими предшественниками. Это старый Трусливый Лев Берт Лар23, который вместо того, чтобы играть в "Волшебнике из страны Оз", взялся за Сэмюэля Беккета»24.
Публика «в основном, пришла на Линдси провести вечерок, как дома, перед телевизором, наслаждаясь ситкомом. Каждая легкая шутка в тексте подчеркивалась актером, а публика, оставившая мозги вместе с верхней одеждой в гардеробе, хочет, чтобы спектакль был покороче»25.
Действительно, Линдси - звезда популярных ситкомов, но - в то же время - дважды лауреат премии Оливье (за роли Филоктета в одноименной трагедии Софокла и Бекета в одноименной драме Жана Ануя). Зрители, доверху заполнившие огромный зал театра, ощутили спектакль глубже, нежели автор разгромной рецензии. Об этом свидетельствовала тишина во время спектакля и шквал аплодисментов в финале. Мошински и Линдси - задолго до терактов 2011г. - заговорили в «Ричарде III» о том, как ничтожна цена человеческой жизни. В психологическом спектакле без единого внешнего намека на современность многие рецензенты видели напоминание о резне в Сребренице и вооруженном конфликте в Косове, а Ричарда-Линдси сравнивали с самыми страшными тиранами XX в., и вывод рецензента, что «в спектакле фатально отсутствуют две центральные проблемы - власть и история», а цель режиссера показать, что «Линдси - один из лучших актеров на земле», есть нонсенс.
В 2015 г. исторический Ричард III был реабилитирован и перезахоронен в Лейстере, в соборе Святого Мартина. На службу, которую отправляли епископ Лейстерский и епископ Кентерберийский, был приглашен Ричард Линдси, и действо произвело на него огромное впечатление26.
1999-2000
«Макбет» Джона Кроули
В феврале 1999 г. труппа корпорации Stoll Moss Theatre перед премьерой в Лондоне дала десять представлений шотландской пьесы Шекспира в курортном городе Бате, в Theatre Royal Bath (построен в 1805 г. в георгианском стиле с арками, пилястрами и орнаментом). Достаточно большая сцена, в которую прекрасно вписалась минималистская декорация Джереми Герберта: большой черный круг, очерченный кроваво-красной окружностью. Телма Холм, которую называют легендарным продюсером, начала с приглашения на роль Макбета Руфуса Сьюэлла, затем режиссера Джона Кроули.
У Бродского сказано: «тиран уже не злодей, но посредственность». Таков и Макбет Руфуса Сьюэлла. Леди Макбет Салли Декстер явно старше, и разница в возрасте придает некоторую пряность их эротическим сценам. В рецензии Майкла Биллингтона Сьюэлл назван «бесцельно рявкающим, без признака нутра, рефлексии, иронии, сомнений <...>; лучшее, что можно сказать о спектакле, - непрерывность действия, плавный переход от одной сцены к другой»27. Старинное актерское суеверие предостерегает: нельзя говорить, что играешь в «Макбете», чтобы не сглазить и не привести к провалу спектакль. Вероятно, это неписаное правило было кем-то нарушено: спектакль в постановке Джона Кроули представлял усредненный пересказ фабулы. Запомнился только один сильный образ. Посланцы Макбета вторгаются в замок Макдуфа, чтобы уничтожить его семью. Леди Макдуф (Робин Маккаффри) купает сына в небольшом углублении, напоминающем купель. Жемчужным светом отливает тело отрока, заклание которого происходит на наших глазах. Ритуальное убийство ребенка - материализация предчувствий Макбета, с самого начала сознающего, что «за смертный грех убийства» последует отмщение и «сострадание, как нагой младенец»28 до смертного часа его не покинет. Спектакль заканчивается традиционно поставленным бесконечным сражением и венчанием на престол Макдуфа. Публика в Бате, среди которой было много воспитанных школьников, приняла спектакль прохладно.
«Макбет» Грегори Дорана
Осенью 1999 г. RSC выпустил «Макбета» в постановке Грегори Дорана с Энтони Шером в заглавной роли и Харриет Уолтер - леди Макбет. Никогда еще Майкл Биллингтон не писал столь восторженных текстов с
призывом «вывесить флаги по всему Стратфорду!». По его мнению, со времен «легендарного спектакля Тревора Нанна, поставленного четверть века назад, в Стратфорде не было ничего подобного»29.
Критик отмечал театральность спектакля и блистательную работу Энтони Шера и Харриет Уолтер, «достоверно проследивших психологическую дугу их схождения в безумие и признание вины». В спектакле он расслышал эхо событий в Ираке, Сербии, республике Руанда. Биллинг-тон характеризует Макбета-Шера как «превосходную боевую машину», подчеркивает «острую иронию», не оставляющую его даже в сцене явления призрака Банко, «вызывающего у него издевательское недоверие». Леди Макбет - Уолтер его «ошеломляет своим внутренним изгнанием», приведшим «к расстройству подсознания»30.
Мне кажется, что глубоких открытий, о которых пишет Биллигтон, в спектакле Грегори Дорана не было. Неожиданностей тоже. Энтони Шеру было тесно в замысле Дорана, в котором, опять цитируя Бродского, главенствует «принцип массовости, тираж»31. Биллингтону главным в режиссерской концепции видится трансляция «неистовой динамики и театральной мощи пьесы». С этим можно согласиться. Стремительный темп действительно ни разу не нарушался - зрители, приехавшие из Лондона, успевали на последний поезд. Все же спектакль едва ли заслуживал, чтобы в его честь развешивали флаги.
Продолжение следует
1 «Пустое пространство» П. Брука впервые вышло на русском языке в переводе Ю. Ройтман и И. Цимбал (М.: Прогресс, 1976).
2 Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: АРТ, 2003. С. 27.
3 Winfield J. Interview. Entertainment Tonight. July 2, 1989.
4 Gussow M. The Essential Shakespeare, as You Might Like it in two Hours. New York Times, 1991, June 15.
5 Cavendish D. Dickens Unplugged: They Did it to Shakespeare. Telegraph, February 22, 2008.
6 Шекспир У. Сон в летнюю ночь. // Шекспир У. Собр. соч. в 8 т. Т.3. М.: Искусство, 1958. С.196. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.
7 Cavendish D. Ibidem.
8 Billington M. Stoppard. The Playwright. London and New York: Methuen, 1987. P. 136,137.
9 Ibidem. P. 138.
10 Шекспир У. Сон в летнюю ночь. Т.3. С. 154.
11 Stoppard T. Introduction to Dogg's Hamlet. Plays One. London, Boston, Faber and Faber, 1993. P. 143.
12 Шекспир У. Виндзорские насмешницы. // Т.4. С. 265. Перевод С. Маршака и М. Морозова.
13 Лир Э. Комар и Долгоног // Прогулка верхом. М.: «Правда», 1990. С. 12. Перевод С. Маршака.
14 Booklet to Zulu.
15 HanksR. Umabatha: the Zulu Macbeth. Globe Theater, London. Independent, 5 August 1997.
16 Simon J. Less is Moor. New York Times, April 27 1998.
17 См.: Бартошевич АВ. «Бездны мрачной на краю». Энтони Шер в роли Ричарда III // «Мирозданью современный». Шекспир в театре XX века. М.: ГИТИС, 2002. С.166-185.
18 Шекспир У. Ричард III. М.: Искусство, 1957. С. 434. Перевод А. Радловой.
19 Там же. С. 540.
20 Taylor P. Because It's Good to Play the Bad Guy. Independent, 23 October 2011.
21 Smallwood R. Richard III on stage. Booklet to Richard III, Savoy Theatre, RSC.
22 Ibidem.
23 Берт Лар - американский актер. Его самая известная роль Трусливый Лев в фильме «Волшебник из страны Оз» (1939). В 1956 г. он сыграл Эстрагона в постановке Алена Шнайдера «В ожидании Годо» (Maiami Playhouse). Спектакль был анонсирован, как «самый смешной хит двух континентов, но горько разочаровал публику. В конце концов, пьеса пошла на Бродвее с Бертом Ларом и была одобрена критикой» (М. Эс-слин «Театр абсурда». СПб: Балтийские сезоны, 2010. С. 42).
24 Morley Sh. RSC, Smirking at The Savoy. New York Times, January 27 1999.
25 Ibidem.
26 Lindsay R. Richard III. Hextra/period/Plantagenet/actor-robert-lindsay-historyherorichard-iii/
27 Billington M. Barking but Where Irony? Guardian, 5 March 1999.
28 Шекспир У. Макбет. М.: Искусство, 1960. С. 24. Перевод Ю. Корнеева.
29 Billington M. Inexorable Descent. Guardian, 18 November, 1999.
30 Ibidem.
31 Бродский И. Fin de siécle. // Бродский И. Стихотворения и поэмы в 2-х томах. СПб: «Вита Нова», 2011. Т. 2. С. 133.
