CC BY
62
----
Зарубежные литературы Foreign Literatures
А.А. Сабашникова (Москва) ORCID ID: 0000-0002-1490-3791
ШАБАШ КАК ТЕКСТ
Опыт комментария к роману Пьера Мак Орлана «Негр Леонард и мэтр Иоганн Мюллен»
Аннотация. Статья посвящена поэтике романа Пьера Мак Орлана «Негр Леонард и мэтр Иоганн Мюллен» (1920), который представляет собой яркий пример своеобразного стиля, характерного для послевоенного творчества автора - «социальной фантастики». Анализ скрытых и явных цитат, аллюзий и иных интертекстуальных вкраплений дает возможность рассматривать роман как диалог с традицией, в который вовлечены и автор, и персонажи, и читатель. Ключевую роль в выстраивании этого диалога играет центральный сюжетообразующий мотив - шабаш ведьм. Неуклонно следуя письменным свидетельствам, подробно воспроизводящим картину этого бесовского ритуала, Мак Орлан делает его достоянием традиции и видит в нем проекцию сокровенных фантазий человека, напитанного культурой. Горькая ирония автора заключается в том, что зло не воплощается в шабаше и адептах Сатаны, а выступает как сила, этот шабаш под себя подминающая и уничтожающая: моральное разложение послевоенного общества достигает такой степени, что превосходит все мыслимые фантазии, а невежество обывателей приводит к разрыву связи с традицией и невозможности что-либо вообразить. Тончайшим образом проводя основную мысль через игру цитат и аллюзий, автор в финале саркастически снижает регистр, полностью сводя на нет интеллектуальные претензии участников диалога. Выстраивая повествование как монолог героя-эрудита и его диалог с бесами-интеллектуалами, автор через интертекст создает своего рода альтернативу всеобщему невежеству, расширяет культурные рамки текста и вовлекает читателя в собственный диалог с литературной традицией.
Ключевые слова: Мак Орлан; социальная фантастика; шабаш ведьм; природа зла.
A.A. Sabashnikova (Moscow) ORCID ID: 0000-0002-1490-3791
Witches' Sabbath as a Text. An Essay on Commenting Mac Orlan's Novel "Le Nègre Léonard et maître Jean Mullin"
Abstract. The paper is dedicated to the poetics of Pierre Mac Orlan's novel "Le Nègre Léonard et maître Jean Mullin" (1920), which represents an impressive example
of the so-called "social fantasy", a distinctive style characteristic of the author's postwar works. The analysis of the hidden and direct quotations, allusions and other intertextual fragments allows us to view the novel as a dialogue with tradition, in which the author, the characters and the reader all take part. The key role in constructing this dialogue is played by a motive which is crucial for the subject-matter - witches' Sabbath. Being always faithful to his written sources, which in detail described this diabolical ritual, Mac Orlan places it within the context of tradition, and sees in it a projection of concealed fantasies of mankind, permeated by culture. The author's bitter irony is related to the opinion that evil does not embody itself in a Black Sabbath and in Satan's followers, but represents a force that takes control over the ritual and destroys it. Thus, the moral degradation of the post-war society reaches such a stage that it exceeds all possible fantasies, while the ignorance of the philistines leads to a break of ties with tradition and to the impossibility of imagining anything. After he has subtly followed his principal idea through a play of quotations and allusions, in the end the writer sarcastically lowers the register, stressing the zero results achieved by the main participants of the dialogue. Presenting the plot as a monologue of an erudite protagonist and his dialogue with demonic intellectuals, with the help of an intertext approach the author creates an alternative against the general ignorance, expands the cultural limits of the text, and gets the reader involved in a personal dialogue with the literary tradition.
Key words: Mac Orlan; social fantasy; witches' Sabbath; nature of evil.
Роман «Негр Леонард и мэтр Иоганн Мюллен» был впервые опубликован в 1920 г., и в нем, как и в других произведениях Мак Орлана 20-х гг., нашло отражение овладевшее им после войны ощущение крушения старого мира, утраты традиционных ценностей, болезненное ощущение того, что европейское прошлое - которое для него прежде всего связано с двух-тысячелетней культурой - не только сметено ураганом войны, но и прочно забыто теми, кому суждено было выжить в мировом катаклизме. Это щемящее чувство утраты врывается с музыкой американского джаз-банда в финал «Набережной туманов», наполняет горькой иронией притчу «Зверь торжествующий», оно неизменно присутствует в том особом беспокойном ощущении эпохи, которое сам Мак Орлан назвал «социальной фантастикой» [Lacassin 2000, 13].
«Негр Леонард...» неизменно упоминается в этой связи исследователями творчества Мак Орлана как пример «десакрализации» потусторонних сил в условиях послевоенной современности, однако как правило дело ограничивается рассмотрением основной проблемы - о природе зла и формах его существования в мире - на уровне фабулы [Baritaud 1992; Baines 2000]. В данной статье мы сосредоточим свое внимание на многочисленных аллюзиях, скрытых и явных цитатах, которыми изобилует текст романа, и, проанализировав упомянутые и не упомянутые источники, попытаемся понять, как интертекстуальность способствует осуществлению замысла.
Роман написан от первого лица, поэтому прежде чем обратиться к основному сюжетному элементу - образу шабаша - рассмотрим фигуру
рассказчика. Чисто биографические сведения о нем довольно скудны: он молод, его зовут Николя, у него имение в ста километрах от Парижа, он любит охотиться; по профессии журналист; воевал, причем был в самом эпицентре ожесточенных боев (упоминается Суше - город на севере Франции, полностью разрушенный в ходе второй битвы при Артуа в мае-июне 1915 г.). Вот, собственно, и все. Настоящая характеристика персонажа складывается не из того, что он рассказывает про себя читателю, а из того, как он строит повествование.
Текст, написанный от лица Николя, изобилует отсылками к произведениям мировой культуры, что, во-первых, свидетельствует об эрудиции рассказчика, во-вторых, если учесть, что именно упоминается или цитируется, превращает его в своего рода интеллектуальное alter-ego автора, ведущего диалог с понимающим читателем, и, в-третьих, вводит в пространство романа необычайно важную для сюжета тему причастности традиции, понимаемой прежде всего как приобщенность к письменной культуре. Попробуем проследить, какие тексты и в какой связи вводит в повествование рассказчик.
Совершенно непринужденно, без всякой сюжетной необходимости, а просто, как говорится, ради красного словца (по крайней мере, на первый взгляд) проникают в текст романа цитаты из французской поэзии. Иногда цитирование очевидно: любой французский читатель, кончивший среднюю школу, узнает в описании «старушки Европы» «древние парапеты» из «Пьяного корабля» Артюра Рембо [Mac Orlan 1950, 375; текст романа далее приводится в нашем переводе. - A.C.]. Чуть больше проницательности требуется, чтобы разглядеть аллюзию во фразе «Avril me récitait la célèbre invitation aux voyages» [Mac Orlan 1950, 375]: множественное число слова «путешествие» немного размывает бодлеровское «Invitation au voyage», однако прилагательное «célèbre» заставляет насторожиться, а глагол «réciter» четко указывает на то, что речь идет о стихах. Гораздо более тонкую игру с читателем (к сожалению, не передаваемую на другом языке) предпринимает автор, заставляя героя назвать свою любовницу-ведьму «chevaucheuse d'escovettes» (букв. «оседлавшая метлу», [Mac Orlan 1950, 365]). Слово «escovette» давным-давно вышло из употребления и осталось в памяти носителей французского языка исключительно благодаря «Двойной балладе» Франсуа Вийона, где есть такие строки:
Mais que ce jeune bachelier Laissast ces jeunes bachelettes, Non ! et, le deust-on vif brusler, Comme ung chevaucheur d'escovettes [Villon 1964, 84].
Заметим, что использованное выражение у Вийона употреблено просто в сравнении (в мужском роде), как синоним слова «колдун», в сюжете самого стихотворения ничего колдовского нет. Зато у Мак Орлана, обо-
Новый филологический вестник. 2018. №3(46). --
значая вполне конкретную ведьму, словосочетание заодно вводит в текст вийоновскую тему плотской любви, ее неодолимой силы и гибельных последствий.
Еще один пример завуалированной аллюзии - последняя фраза главы, посвященной шабашу, когда герой возвращается домой «после надсадного петушиного крика, когда над родильницей-планетой в зловонных испарениях занимался новый день» [Mac Orlan 1950, 374]. О стихотворении Бодлера «Предрассветные сумерки» напоминает соседство петушиного крика с довольно редко встречающимся выражением «en gésine» (у Бодлера «femme en gésine» - роженица, родильница, у Мак Орлана, неожиданно, «planète en gésine»). В результате момент «возвращения к людям», и без того не очень радостный для героя («зловонные испарения», сопровождающие рассвет), исподволь окрашивается в унылые тона парижского утра, привнося в текст интонацию бодлеровского сплина.
Французской поэзией интересы героя-рассказчика не исчерпываются. Небо из окна представляется ему «романтическим небом из «Монаха» Льюиса» [Mac Orlan 1950, 358], гроза над деревней напоминает «декорации Фауста, намалеванные на стенах сельской забегаловки» [Mac Orlan 1950, 358], двойная жизнь служанки вызывает ассоциацию с Джекилом и Хайдом [Mac Orlan 1950, 363], берега Рейна сразу же наводят на мысль о Лорелее [Mac Orlan 1950, 376], а в оккупированных немецких городах он сравнивает себя с «образованным зрителем», испытывающим «удовольствие высокого полета, <...> глядя, как в декорациях Вертера разыгрываются сценки, к примеру, из Манон Леско» [Mac Orlan 1950, 376].
Итак, рассказчик, сыплющий цитатами из любимых поэтов автора, становится героем фантастического сюжета. Однажды ночью он узнает, что его любовница-служанка летает на метле на шабаш, и еще через некоторое время отправляется туда вместе с нею. Описание его первого визита к Сатане занимает центральное место в романе и, в силу специфичности темы, не может не вызывать интереса у исследователя.
Шабаш играет в культуре особую роль, и в последние десятилетия, прежде всего благодаря работам Карло Гинзбурга [Ginzburg 1989; Гинзбург 1990, 132-146], гуманитарная наука предприняла серьезный и всесторонний анализ этого явления. Об основных подходах и направлениях исследования можно судить по материалам состоявшейся в 1993 г. в Сен-Клу международной конференции, посвященной проблемам шабаша [Le sabbat des sorciers en Europe... 1993]. А о пути, проделанном с тех пор учеными, дают представления, в частности, публикации специализированного номера журнала Medievales (2003, N° 4) или монография Мартин Остореро [Ostorero 2011].
Когда Мак Орлан писал свой роман, о шабаше, естественно, знали в Европе гораздо меньше, но тема пользовалась популярностью, многие источники были переизданы, и даже была предпринята первая попытка научной систематизации вопроса [Murray 1921]. О фольклорных истоках шабаша, выявленных Карло Гинзбургом, тогда никто не догадывался, со-
ответственно, в умах людей преобладал стереотип, выработанный ученой культурой - судьями, инквизиторами, демонологами.
В отличие от многих других мотивов, связанных с потусторонним миром, шабаш с самого начала оформился именно как текст. Самые ранние описания действа были записаны «со слов очевидцев» в ходе ведовских процессов. Так были запечатлены на бумаге все подробности дьявольского ритуала, включая перемещение ведьм, описание места действия, его участников, последовательность событий вплоть до финального крика петуха. Наиболее авторитетные тексты (самые известные перечислены в романе Мак Орлана) на протяжении столетий пользовались необычайной популярностью. Когда же вера в сверхъестественное ослабла, охота на ведьм прекратилась, а шабаш стал проникать в художественную литературу, авторы опирались не на предания старины, а на «исторические документы» - труды достопочтенных демонологов, которые суть не что иное, как руководства по распознаванию и обезвреживанию ведьм и колдунов.
В романе Мак Орлана источники появляются в тексте задолго до описания инфернального сборища, с самого названия, обретающего смысл благодаря эпиграфу. Цитата из книги Пьера де Ланкра (1553-1631) О непостоянстве злых ангелов и демонов, 1612 сразу формирует читательские ожидания, предупреждая, что речь пойдет о шабаше, а заодно свидетельствует о «достоверности» предстоящего описания. Пьер де Ланкр - французский судья, возглавлявший в 1609 г. процесс по выявлению и искоренению колдовства в области Лабур (страна басков). Процитированная Мак Орланом книга - его самый известный труд, основанный на материалах лабурского процесса. Продолжая традицию, начатую в 1487 г. доминиканскими монахами Генрихом Крамером и Якобом Шпренгером (Молот ведьм), Пьер де Ланкр пишет, как сказано в подзаголовке, «книгу весьма полезную и необходимую не только судьям, но и всем живущим по христианским законам», где раскрывает разные аспекты ведовства и в частности дает наиболее подробное, по сравнению с предшественниками, описание шабаша.
Великий негр по имени Леонард встречается во многих текстах такого рода (Дельрио, Боден), причем в большинстве из них он и есть воплощение самого Дьявола. А вот Иоганн или Жан Мюллен из первоисточников есть только у Де Ланкра. Оба беса фигурируют в Инфернальном словаре Колена де Планси, представляющем собой добросовестную компиляцию демонологического наследия. Впервые опубликованный в 1818 г., Словарь был необычайно популярен на протяжении всего XIX в., переведен на многие языки (на русском Тайны ада и его обитатели, 1877) и активно использовался писателями, желающими ввести в свой текст элемент инфер-нальности. Из него, в частности, обильно черпает информацию В. Брюсов, описывая шабаш в Огненном ангеле, что и оговаривается в авторском комментарии к роману.
Знаком Словарь Колена де Планси, разумеется, и Мак Орлану, только он его ни разу не упоминает: для описания современного шабаша ему не-
обходимы старинные, освященные традицией источники.
Необходимы они и его герою: обнаружив, что любовница улетела на метле, он первым делом кидается к своим книгам, среди которых «было несколько трудов знаменитых демонологов». По тому, как именно об этих книгах говорится, ясно, что герой изучил вопрос весьма основательно: «Подобно господину Уфлю, несуразному герою кабалистического романа, я раскрыл Демономанию Бодена. Это пособие для начинающих, предназначенное бесноватым средней руки» [Mac Orlan 1950, 361]. Книга выдающегося французского мыслителя, правоведа и политического деятеля эпохи Возрождения Жана Бодена (1530-1596) Демономания колдунов (1580) на протяжении столетий считалась одним из наиболее авторитетных трудов по демонологии в Европе и по популярности уступала разве что Молоту ведьм. Разбирая сверхъестественные способности ведьм и колдунов и предлагая пути их распознавания и обезвреживания, Боден действительно в некотором смысле пишет пособие - только, разумеется, не для «бесноватых», а для инквизиторов. О том, как работает подобный текст в новое время, свидетельствует сравнение с г-ном Уфлем - гротескным персонажем из романа Лорана Борделона (1653-1730) История невероятных видений господина Уфля, имеющая целью предостеречь от чтения книг, рассказывающих о магии, колдовстве, одержимых, колдунах, всевозможных духах и прочих привидениях, а также о сновидениях, философском камне, астрологии... (1710). Отталкиваясь от Дон-Кихота, Борделон делает героем своего романа спятившего читателя (Oufle - не что иное, как анаграмма «le fou» - «безумец»), вообразившего, что его в самом деле окружает колдовской мир из прочитанных книг. Сравнивая себя с г-ном Уфлем, герой Мак Орлана сразу определяет себя как читателя, причем читателя, весьма сведущего в означенной области.
Далее герой пытается подготовить себя к восприятию того, что для него представляется не предметом веры, не плодом фантазии, но своеобразным порождением искушенного чтением сознания, наследием прошлых веков. Герой предпринимает «изрядное усилие, чтобы перенестись во времени и при этом не утратить тесную связь между чувствительностью наших дней, деревней Круа-Кошар, моей служанкой, мною самим и Дьяволом, как его представляли году этак, скажем, в 1600» [Mac Orlan 1950, 362].
В этой фразе присутствуют все силы, столкновению которых посвящен роман: пришедший из старинных текстов Дьявол, рассказчик, в текстах этих прекрасно ориентирующийся, обыватели из Круа-Кошар, утратившие всякую связь с традицией, и Катье - служанка-ведьма, никогда ничего не читавшая, но традиции отнюдь не чуждая.
Образ Катье занимает в романе особое место. С самого начала рассказчик видит в ней нечто интригующее, некое знание и умение, которое он сам может объяснить себе и читателю только через тексты, девушке заведомо незнакомые: «Эта деревенская прелестница одной лишь силой воображения воспроизводила самые знаменитые и самые сокровенные жесты из некоторых сотадических стихов. И подобно тому как Паскаль
в двенадцать лет совершенно самостоятельно придумал учебник по евклидовой геометрии, лодочница моя изобретала Философию в будуаре, правда, без малейшей пользы для человечества» [Mac Orlan 1950, 353]. Если упоминание маркиза де Сада в данном контексте выглядит более или менее ожидаемым, то сотадическая поэзия адресована более искушенному читателю. Древнегреческий сатирический поэт Сотад из Маронеи (ум. ок. 279 до н.э.), считается создателем и главным представителем греческой порнографической литературы. Писал он изысканным языком, избегал вульгаризмов, и стихи его приобретали неприличный смысл, лишь когда их читали в обратном порядке.
Дальше череда экзотических аллюзий продолжается: «Жеманная прелесть ее манеры изъясняться попахивала одновременно латынью отца Си-нистрари д'Амено и костром Клода ле Пети. Мозг этой молодой и здоровой девицы странным образом напоминал старый книжный шкаф, полки которого уставлены интригующими томами, без названия и без имени автора» [Mac Orlan 1950, 353]. Синистрари д'Амено (1622-1701) - итальянский теолог-францисканец, известный прежде всего как автор трактата О демоничности (De demonialitate, 1680/ Книга посвящена отношениям между смертными и демонами, являющимися им в виде суккубов и инкубов, и затрагивает многие вопросы, связанные с плотскими грехами. Недоступная современникам, рукопись была найдена и опубликована французским издателем лишь в 1875 г. Клод ле Пети (1638-1662) - французский поэт, писатель, вольнодумец и дебошир, автор частично дошедших до нас произведений фривольного содержания. За кощунство, непристойность, а главное, намеки относительно нравственности членов королевской семьи был приговорен к сожжению на костре и казнен на Гревской площади в Париже в возрасте 23 лет. От эротических сочинений ассоциативная мысль повествователя как бы непроизвольно переходит на демонические темы, неизменно приводящие к костру.
Итак, мозг своей любовницы рассказчик сравнивает с книжным шкафом. Однако литературные ассоциации вызывает у него только ночная ипостась Катье: «стоило пропеть петуху, как Катье больше ничего не знала» [Mac Orlan 1950, 353] и превращалась в добросовестную служанку. Пока он не ведает о ночных полетах Катье, интригующая загадочность ее натуры связана только с эротикой, хотя читатель, предупрежденный эпиграфом, явно начинает догадываться, к чему идет дело, раньше, чем об этом узнает герой. Когда же герою открывается правда, образ служанки окончательно оформляется в его сознании и занимает в чреде литературных ассоциаций вполне определенное место: «Я воспринимал ее как плод воображения, извращенного чтением опасных книг, как детище прихотливой фантазии какого-то неграмотного художника-самоучки. Я бы что угодно отдал за то, чтобы отец Катье работал палачом в большом немецком городе, непременно украшенном готическим собором и гетто. Для местного колорита, разумеется» [Mac Orlan 1950, 363]. Близость с ведьмой приводит его в восторг, но вовсе не от приобщения к потустороннему - его ра-
дость сближается с гордостью библиофила, приобретшего ценный экземпляр: «В общем, я любил эту девушку, как любит коллекционер "недавно обнаруженные" гравюры, являющие собой библиографическую редкость» [Mac Orlan 1950, 363].
В результате на шабаш герой отправляется, движимый все тем же любопытством преимущественно литературного свойства.
Описывая шабаш, автор неминуемо вступает в диалог с традицией. Стандартный набор атрибутов дьявольского собрания не менялся столетиями и досконально запечатлен в авторитетных источниках. Писатель же волен не только следовать или не следовать каноническим описаниям, но и решать, в какой степени в этот диалог будет вовлечен читатель и действующие лица. Так, у Брюсова в «Огненном ангеле» действие происходит в Средние века, поэтому его герой, попав на шабаш, рассказывает о своем приключении «всерьез», со всем подобающим случаю изумлением и ужасом. Между тем как у Булгакова, играющего на переосмыслении традиции, читатель, вместе с Маргаритой, изумляется скорее тому, сколь многое в происходящем не соответствует ожиданиям.
Описание Мак Орлана во всех деталях следует за источниками: колдовская мазь, метла, перекресток вблизи пруда, дети с жабами на поводке, пародийная кощунственная месса, обряд крещения жабы... А также Сатана в козлином обличии, светящийся рог у него во лбу, зад, странно напоминающий лицо, обряд целования. Источники этих сведений названы в самом тексте. Помимо уже упомянутых Пьера де Ланкра и Жана Бодена в романе фигурируют еще несколько авторов. Это Анри Боге, знаменитый судья, возглавлявший ряд громких процессов против ведьм в Бургундии и Франш-Конте и выпустивший в 1603 г. Богомерзкие речения колдунов (Discours execrable des sorciers), куда вошли материалы судебных процессов и руководство для судей, занимающихся делами о колдовстве. За 20 лет трактат выдержал 12 переизданий - тираж по тем временам неслыханный. Это Мартин Дельрио, нидерландский священник-иезуит испанского происхождения, теолог и правовед, известный прежде всего как автор шеститомного Расследования по делам магии (Disquisitiones magicae, 1599), переиздававшегося вплоть до 1755 г. Это Пьер Ле Луайе, французский эрудит и писатель, снискавший славу демонолога после публикации Речей и историй о призраках (Discours et Histoires des Spectres, 1605) - произведения, в котором исследуется природа сверхъестественного и прослеживается история общения человека с духами на протяжении веков. Это Иоганн Вейер (Вир) - нидерландский врач и оккультист, ученик немецкого гуманиста Агриппы Неттесгеймского, автор трактата О кознях нечистой силы (Depraestigiis daemonum, 1563), где доказывается, что ведьм следует не казнить, а лечить, ибо многие из них страдают расстройством сознания и болезненными галлюцинациями, насылаемыми дьяволом, а также Псевдомонархии демонов (Pseudomonarchia Daemonum, 1563), где, пародируя учения демономанов об инфернальном мире, автор приводит подробную классификацию нечистой силы и рассказывает, как вызывать и использо-
вать демонов.
Следует отметить, что эту библиографическую справку дает читателю не кто-нибудь, а приближенный самого дьявола, мэтр Иоганн Мюллен. Собственно, прилетев на шабаш, герой б0льшую часть времени проводит в беседах с двумя распорядителями, чьи имена вынесены в заглавие романа. Их первое появление в тексте (не считая, конечно, эпиграфа) как бы завершает скучную череду картинок, проплывающих перед глазами рассказчика словно ожившие иллюстрации к прочитанным книгам. Два демона тоже словно сходят с книжной страницы: чернокожий колосс Леонард в красном одеянии в точности соответствует описанию Де Ланкра, а Мюллен, о котором ничего почти не известно, оказывается похожим на «майского жука для религиозных обрядов» - имеется в виду культ некоторых южноафриканских племен, о котором автор мог узнать все из того же Инфернального словаря Колена де Планси, а мог прочитать в книге аббата Банье Всеобщая история церемоний, обычаев и религиозных обрядов всех народов мира [Banier 1741], где есть даже иллюстрация с изображением ритуала.
С появлением Леонарда и Иоганна Мюллена изобилующий цитатами и аллюзиями монолог одинокого рассказчика превращается в диалог. Герой, нимало не впечатленный инфернальными увеселениями, раздосадованный встречей с односельчанами и даже успевший пожалеть Дьявола, рискующего утратить всю свою мощь, неожиданно становится желанным собеседником для двух антропоморфных бесов, испытывающих потребность «с кем-нибудь побеседовать, вместе поразмышлять на равных» [Mac Orlan 1950, 371]. И сближает их, как это ни парадоксально в данной ситуации, именно образованность, причастность традиции. Одни от века «помогают в организации сельских увеселений», другой достаточно хорошо знаком с ритуалом «увеселений» по литературе. Автор же, выводя образы этих эрудитов, неизменно держит под рукой Инфернальный словарь Колена де Планси: слова Мюллена о том, как они с Леонардом «снискали добрую славу на вакхических празднествах и навели порядок в обычаях орфеотелестов» [Mac Orlan 1950, 371] со всей очевидностью восходят к статье «Шабаш», где есть такая фраза: «Демономаны также утверждают, что основателем шабаша был Орфей, а первые собиравшиеся таким образом колдуны именовали себя орфеотелестами. Но на самом деле тысяча нелепых сказок про шабаш восходят к вакханалиям, где к Вакху взывали: Saboé!» [Collin de Plancy 1818, 261].
Больше, однако, никто в романе такими знаниями не обладает - и как раз в этом проявляется драматизм ситуации. Горькое презрение вызывают обыватели Круа-Кошар и у рассказчика и у церемониймейстеров Сатаны, и в том и в другом случае вывод напрашивается один: с такой паствой шабашу долго не продержаться. Однако - и в этом неповторимое своеобразие макорлановского дискурса - одна и та же мысль раскрывается как бы в разных плоскостях, с использованием разных понятийных механизмов.
В рассуждениях рассказчика основное место занимает нравственная
деградация современников. Об этом он говорит еще в самом начале романа, задолго до шабаша: «Любовь к деньгам вознеслась превыше всех традиций, которые могли бы составить общественную мораль» [Mac Orlan 1950, 352]. Причем прибавляет, что «от алчности черни» его защищает Катье - на этом этапе объяснение может быть чисто житейское: служанка ходит на рынок и общается с населением. На шабаше его коробит от близости односельчан во главе с мэром. К их плотским увеселениям, «ярмарке семи смертных грехов» он относится с брезгливым равнодушием, уверяя, что слишком хорошо знает этих людей, чтобы удивляться чему-нибудь подобному. Будничное поведение собравшихся, их рабочая одежда, примитивные речи резко контрастируют с традиционными деталями шабаша, вроде светящегося рога Сатаны или обнаженной ведьмы Катье (остальные дамы являются на перекресток одетыми, это подчеркнуто). Вывод: «Я не мог не тревожиться за Сатану, его честь, его лукавый ум, видя его в окружении моих односельчан, чье коварство не ведало границ. Да, это тебе не сборище славных лабурских ведьм, столь милых сердцу Пьера де Ланкра, здесь девицы безобразны, бесстыжи и преступны от нечего делать, пять лет войны превратили их в совершенных чудовищ» [Mac Orlan 1950, 370].
Глубокое разочарование испытывают и Леонард с Иоганном Мюлле-ном, хотя моральное падение человечества вроде бы должно радовать приспешников Сатаны. Однако Мюллен сетует в первую очередь на неотесанность, недалекость, примитивность мышления современной сатанинской паствы: «Уже много лет на шабаш слетаются люди примитивные, не умеющие тонко чувствовать» [Mac Orlan 1950, 371]; «умственные способности наших клиентов слабеют день ото дня» [Mac Orlan 1950, 372]. Он объясняет герою, что шабаш современности - это «это всего лишь отражение того, что каждый несет в себе» [Mac Orlan 1950, 373]. Алчность сама по себе не может расстроить беса, он воспевает любовь к золоту и знакомит героя с живым воплощением беспощадной жажды наживы - членом банды поджигателей из Ожера Пьером Лепикаром [Mac Orlan 1950, 372-373].
Нельзя не отметить, что персонаж этот, на первый взгляд исторический, на самом деле тоже всецело навеян литературой. Поначалу Пьер смутно напоминает герою Робера Макера - беспощадного преступника и бессовестного афериста, созданного фантазией французского драматурга Бенжамена Антье и увековеченного в серии литографий Оноре Домье, публиковавшейся в 1836-1838 гг. Но выясняется, что перед ним один из оржерских поджигателей, т.е. член банды, свирепствовавшей в окрестностях французского городка Оржер-ан-Бос с 1785 по 1792 гг. Бандитов прозвали поджигателями, потому что они жгли людям пятки, выпытывая, где спрятаны сбережения. В культурный обиход современников Мак Орлана история банды попала благодаря выходу в 1900 г. романа Луи Буссенара Банда поджигателей, или Бандиты из Оржера. Любопытно, что бандита с таким именем нет ни в документах, ни в у Буссенара, зато в XVII в. был знаменитый пират Пьер Ле Пикар, промышлявший под началом Олонне и Генри Моргана. Сознательно или случайно использует это имя Мак Ор-
лан, неизвестно, но можно предположить, что ассоциация идет через Буссенара и его излюбленную пиратскую тему.
Итак, не падение нравственности тяготит Мюллена, а обреченность всей бесовской институции. Если шабаш - отражение того, что человек несет в себе, если каждый ритуал - продолжение сокровенных фантазий, то адепты, ничего в себе не несущие и не способные дать волю воображению, его неизбежно погубят. Как и рассказчик, Иоганн Мюллен вспоминает ведьм былых времен, но его ностальгия связана прежде всего с утратой связи с традицией. «Ведьмы с колдунами теряют веру в традиционные обычаи, - говорит бес. - А традиция в культурной практике - это смысл нашего существования» [Mac Orlan 1950, 387]. Развивая свою мысль, он как раз и приводит перечень самых знаменитых демонологов, которые, по его словам, были для устроителей шабаша тем, что сейчас называется рекламой. «Гости прибывали сюда во всеоружии. Они лучше нас знали, что надо делать» [Mac Orlan 1950, 387], - говорит он. Шабаш для него - это действо, в котором «воплотилась квинтэссенция самых прославленных библиотек» [Mac Orlan 1950, 386].
В конце концов то, что смутно предвидит герой-рассказчик и что пугает своей неотвратимостью служителей Сатаны, происходит - метла не взлетает, шабаш перестает существовать, бесы оказываются не у дел. Об обреченности шабаша сказано к тому моменту уже достаточно, и после неудавшегося ночного полета Николя подводит черту: шабаш иссякает, как «заразная болезнь, теряющая силу по мере своего распространения» [Mac Orlan 1950, 389]. Примерно то же самое уже говорил Иоганн Мюллен: «разврат... напитал собою окружающую атмосферу настолько густо, что рискует совсем исчезнуть» [Mac Orlan 1950, 371]. Иными словами, моральное разложение общества достигло такой степени, что превзошло все мыслимые фантазии. А олицетворением всех мыслимых фантазий в романе как раз и выступает шабаш.
Центральная тема зла аранжируется Мак Орланом как диалог с традицией. Эта традиция, представленная в виде вполне канонического, опирающегося на письменные источники шабаша, говорит устами персонажа, порожденного теми же источниками, - Иоганна Мюллена. О том, насколько важен его голос и его «историческая достоверность», свидетельствуют название романа и его эпиграф. Между Мюлленом и читателем стоит фигура рассказчика - единственного на шабаше (читай: в современном мире), кто годится в собеседники бесам, в силу того, что его воображение достаточно напитано культурой, чтобы должным образом представить традиционный фантастический ритуал. Очень тонко проводя основную мысль через игру цитат и аллюзий, автор в финале саркастически снижает регистр, полностью сводя на нет все интеллектуальные претензии участников диалога: дьявол принимает обличие самого обыкновенного козла, а герой, чьим заботам поручили своего хозяина два предприимчивых беса, за небольшую плату предоставляет его местным фермерам, чтобы крыть коз. Резкий контраст между изысканным интеллектуализмом предшеству-
ющего повествования и грубым физиологизмом финала подчеркивает горькую иронию автора, для которого торжество зла в мире неразрывно связано с утратой связи с традицией.
В заключение хотелось бы отметить одно любопытное совпадение: художественная трактовка культурного стереотипа у Мак Орлана неожиданным образом сближается с последующим научным анализом явления с позиций структурализма. Исследуя, почему так долго жил и так внезапно умер образ шабаша в культуре, британский историк Стюарт Кларк пишет: «демонология была мощным орудием на заре современного благочестия, поскольку шабаш всячески способствовал сохранению и поддержанию традиционных норм» [Clark 1993, 65] (курсив мой - А.С.). Когда же авторитет церкви был необратимо утрачен, а религиозные ценности перестали быть безоговорочными, внутренней логике шабаша был нанесен удар, в конечном счете приведший к исчезновению образа как культурного феномена [Clark 1993, 70].
Именно утрате традиционных ценностей - и связанных с ними моральных ориентиров - посвящен роман Мак Орлана. Выстраивая повествование как монолог героя-эрудита и его диалог с бесами-интеллектуалами, автор через интертекст создает своего рода альтернативу всеобщему невежеству, расширяет культурные рамки текста и вовлекает читателя в собственный диалог с литературной традицией.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гинзбург К. Образ шабаша ведьм и его истоки / пер. с фр. // Одиссей. Человек в истории. 1990. М., 1990. С. 132-146.
2. Baines R.W. "Inquiétude" in the Work of Pierre Mac Orlan. Amsterdam; Atlanta, 2000.
3. Banier A. Histoire générale des cérémonies, moeurs et coutumes religieuses de tous les peuples du monde. Paris, 1741.
4. Baritaud B. Mac Orlan: sa vie, son temps. Paris, 1992.
5. Clark S. Le sabbat comme système symbolique: significations stables et instables // Le sabbat des sorciers en Europe: XVe - XVIIIe siècles. Grenoble, 1993. P. 63-74.
6. Collin de Plancy A. S. Dictionnaire infernal. Vol. 2. Paris, 1818.
7. Ginzburg C. Storia notturna. Una decifrazione del sabba. Torino, 1989.
8. Lacassin F. Préface // Mac Orlan P. Domaine de l'ombre. Paris, 2000. P. 7-26.
9. Le sabbat des sorciers en Europe: XVe - XVIIIe siècles / sous la direction de N. Jacques-Chaquin et M. Préaud. Grenoble, 1993.
10. Mac Orlan P. Le Nègre Léonard et maître Jean Mullin. Paris, 1950.
11. Murray M. The Witch-Cult in Western Europe. London, 1921.
12. Ostorero M. Le diable au sabbat. Littérature démonologique et sorcellerie (1440-1460). Florence, 2011.
13. Villon F. Poésies completes. Paris, 1964.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Clark S. Le sabbat comme système symbolique: significations stables et instables. Le sabbat des sorciers en Europe: XVe -XVIIIe siècles. Grenoble, 1993, pp. 6374. (In French).
2. Ginzburg C. Obraz shabasha ved'm i ego istoki [The Image of a Sabbath of Witches and its Sources]. Odissey. Chelovek v istorii. 1990 [Odysseus. The Man in History. 1990]. Moscow, 1990, pp. 132-146. (Translated from French to Russian).
3. Lacassin F. Préface. Mac Orlan P. Domaine de l'ombre. Paris, 2000, pp. 7-26. (In French).
(Monographs)
4. Baritaud B. Mac Orlan: sa vie, son temps. Paris, 1992. (In French).
5. Baines R.W. "Inquiétude" in the Work of Pierre Mac Orlan. Amsterdam; Atlanta, 2000. (In English).
6. Banier A. Histoire générale des cérémonies, moeurs et coutumes religieuses de tous les peuples du monde. Paris, 1741. (In French).
7. Collin de Plancy A.S. Dictionnaire infernal. Vol. 2. Paris, 1818. (In French).
8. Ginzburg C. Storia notturna. Una decifrazione del sabba. Torino, 1989. (In Italian).
9. Jacques-Chaquin N., Préaud M. (eds.) Le sabbat des sorciers en Europe: Xve -XVIIIe siècles. Grenoble, 1993. (In French).
10. Murray M. The Witch-Cult in Western Europe. London, 1921. (In English).
11. Ostorero M. Le diable au sabbat. Littérature démonologique et sorcellerie (1440-1460). Florence, 2011. (In French).
Сабашникова Анна Ароновна, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики».
Кандидат филологических наук, старший преподаватель Школы филологии Факультета гуманитарных наук, переводчик с французского и итальянского языков. Область научных интересов - французская литература, итальянское Возрождение, история перевода.
E-mail: nulkasab@gmail.com
Sabashnikova Anna A., National Research University - Higher School of Economics.
Candidate of Philology, Senior lecturer at the School of Philology, Faculty for Humanities, translator from French and Italian. Research interests: French literature, Italian Renaissance and history of translation.
E-mail: nulkasab@gmail.com
