CC BY
84
УДК 75 (44):008+929Фромантен
СЕВЕРНАЯ АФРИКА В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ФРОМАНТЕНА, ХУДОЖНИКА И ПИСАТЕЛЯ
Н.С. Креленко
Саратовский государственный университет, Институт истории и международных отношений, кафедра истории нового и новейшего времени E-mail: [email protected]
Автор статьи рассматривает биографию Эжена Фромантена французского художника и писателя середины XIX столетия. Работы Фромантена (книги о Северной Африке и пейзажи Сахары) могут служить примером западного взгляда на «другую», восточную культуру. Изучение сосредоточено на его характеристиках одних и те же объектов в живописи и литературе.
Ключевые слова: Северная Африка Эжен Фромантен, художник, писатель, Диалог культур, Запад, Восток, ориентализм.
NORTH AFRICA IN THE WORKS OF E. FROMENTIN, PAINTER AND WRITER
N.S. Krelenko
Saratov State University
The author of this article analyses the biography of Eugene Fromentin a mid-XIX century the Franch the painter and the writer. The Fromentin's works (books about North Africa and landscapes of Sahara) can be an example of the West view on the «another» Orient culture. The study is focuses on his characteristics of the same objects in the painting and in the literature.
Key words: North Africa, Eugene Fromentin, the painter, the writer, the dialogue of the cultures, West, Orient, orientalism.
Вашему вниманию предлагается рассмотрение одного частного случая на перекрестке трех разноуровневых проблем, связанных с изучением истории культуры. Прежде всего, не следует забывать, что вплоть до середины XIX в. глаз и рука художника оставались единственными орудиями, способными воспроизвести и сделать «видимыми», вообразимыми образы недоступные непосредственному наглядному восприятию для человека, не выезжавшего далеко (или никуда) за пределы своего постоянного
проживания. Деятельность художников помогала познакомить рядового европейца с тем, что он сам не мог увидеть «вживую».
В 1830-1847 гг. происходил процесс французского проникновения в Северную Африку, завоевание Алжира и Марокко. Многие из художников спешили посетить этот край1: П. Маринья, А. Декан, Э. Делакруа, Гильоме, Т. Шассерио, Э. Фромантен2. Такой интерес был обусловлен в немалой степени тем, что романтические настроения, сохранявшиеся в западном обществе все эти годы, предполагали усиленное внимание ко всему непривычному, необычному, интерес к Востоку был составной частью этой тенденции.
Кроме того (но это уже за пределами субъективного, личностного в устремлениях художников), их деятельность помогала познакомить западное общество с обликом «осваиваемых» (колонизируемых) территорий и их обитателями. Каждый человек (и живописец в том числе) -дитя своего времени и своей страны, он воспринимает окружающее, оценивает близкое и далекое сквозь те «очки», которыми наделило его породившее его общества. Условия жизни, привычные обычаи и традиции, сложившаяся система ценностей, полученное воспитание и образование, - все способствует появлению определенным образом направленному, сфокусированному восприятию мира и его составляющих. Очень выразительным примером такого рода служит такое явление как «ориентализм». За достаточно неопределенным толкованием этого понятия как проявления интереса к странам Востока и их культуре, арабо-американский исследователь Э. Саид рассмотрел «признанный фильтр, через который Восток проникает в западное созна-ние»3.В интересующем нас контексте «ориентализм» представляет собой фон, условие, обеспечившее выявление того, что является объектом внимания.
Другая проблема, затрагиваемая в данной статье, относится к социальной сфере - поискам художниками своего места в индустриализирующемся мире. В обществе доиндустриальном художники занимали скромное место ремесленников, тесно связан-
1 «Для воспитанного на Байроне поколения 30-х годов восток стал тем, чем была Италия для классиков». См.: Мутер Р. История живописи в XIX веке. СПб., 1899. С. 100.
2 Стоит отметить, что среди приведенных выше имен художников, все, кроме Фромантена относятся к романтическому движению, он представляет не просто другое поколение (Шассерио старше Фромантена на один год), но другой подход к видению природы и искусства.
3 Саид Э. Ориентализм. СПб., 2006. С. 14.
ных со своим цехом и не претендующих (за очень редкими исключениями) ни на высокие доходы, ни на признание своей интеллектуальности своей профессиональной деятельности. В условиях индустриализации менялась и роль искусства (в сторону понижения) и место художника в обществе. Представляется справедливым замечание, что в «буржуазном обществе художник стал «гением», что было равнозначно безденежной разновидности частного предпринимателя»4, вынужденного приспосабливаться к потребностям и запросам художественного рынка.
Третья проблема связана с тем, что в середине XIX в. стало очевидно, что сложившаяся со времен Возрождения традиция «окна Леонардо» (воспроизведение на плоскости иллюзии трехмерного пространства, заполненного иллюзорно объемными телами, определенным образом расставленными и освещенными) требовала обновления. В условиях торжества позитивисткого мировоззренческого подхода следовало признать, «если искусство стало аналогом науки, тогда оно должно было перенять главную характерную черту последней - прогрессивное развитие, которое... ставило все новое и последнее выше старого.»5.
Вопреки этой объективно существовавшей тенденции, художественные вкусы европейского общества регулировались Академиями художеств, канонизировавшими традиционные подходы к задачам искусства, ибо «искусство отныне соотносится уже не с великими познавательными, религиозными или нравственными идеалами, а с вполне определенными эстетическими идеалами»6. А мнение Академий было неоспоримо для публики, состоявшей преимущественно из недавних горожан, мигрантов, «необремененных культурной памятью», но ставших основными потребителями предметов художественного рынка. Такова была ситуация в европейском искусстве к тому времени, когда XIX в. перевалил на вторую половину. Эти тенденции хорошо просматриваются на французском материале, которая оказалась своего рода бродильным котлом не только политической, но культурной жизни Запада.
В центре внимания фигура Эжена Фромантена, (1820-1876), художника, писателя и историка искусства. Стоит отметить, что современники его так и воспринимали. «Художник и писатель, создатель
4 Хобсбаум Э. Век капитала. Ростов на Дону, 1999. С. 398.
5 Там же. С. 414.
6 Арган Д.К. Современное искусство. 1770-1970. М., 1999. С. 3.
пейзажей Сахары»7 записано в «Дневнике» братьев Гонкуров. Родился он в Ла Рошели в семье врача. Отец надеялся увидеть его юристом, для чего и отправил его учиться в Париж. Будучи послушным сыном Эжен старательно и успешно учился и получил диплом юриста в 1843 году. Одновременно с этим он проводил время в Лувре, пытался сначала самостоятельно освоить азы рисования. Получив профессию, он испросил у отца разрешение брать уроки живописи, и погрузился в освоение техники живописного ремесла. Ранние этапы жизни так по ситуации схожи с началом карьеры Г. Курбе, но сколь различается поведение вечно бунтовавшего Курбе от спокойно взвешенной дисциплинированности Фромантена.
Первые пейзажные работы Фромантена, выполненные в духе барбизонцев, были приняты в Салон, то есть он был признан, как профессионал. Но работы его не покупались, а значит, зарабатывать этим он не мог, между тем он должен был заниматься тем, что позволило бы ему содержать себя. Художник, живущий в условиях индустриализирующегося общества, должен был ориентироваться на рынок, искать сферу, где его позволят создавать то, что будет востребовано, заявлять о себе. В частности, с 1845 г. Фромантен стал давать свои обзоры художественных выставок для прессы. Напрашивается повторное сравнение с Курбе, который мог позволить себе работать, не ориентируясь на публику.
Случай помог Фромантену найти свою тему в искусстве. В 1846 г. знакомый художник-ориенталист Ш. Лаббе пригласил Фромантена на семейное торжество к себе в г. Блида (Алжир). Тайком от семьи Фроман-тен принял приглашение и провел месяц в непривычном для него мире североафриканского побережья и на всю жизнь «заболел» этим краем. Он еще дважды зимой 1847-1848 гг. и зимой 1852-1853 гг. ездил в Алжир, углубившись в районы собственно пустыни Сахара, позднее он объездил Египет, присутствовал на открытии Суэцкого канала, - словом, Северная Африка стала для него источником вдохновения. Молодой живописец получил новые впечатления и начал разрабатывать свою жилу, наблюдая страну «интенсивного света, ярких красок и громадных форм», восхищенный тем, что «мир пустыни снизошел на меня»8.
Наблюдения над картинами непривычной природы породили много раздумий у художника, склонного анализировать, сопоставлять
7 Гонкур Эд., Гонкур Ж. Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы: в 2 т. М., 1964. Т. 1. С. 155.
8 Из писем отцу. Цит. по: Никитан В.А. Красота пустыни в сердце художника / / Фромантен Э. Одно лето в Сахаре. М., 1985. С. 5.
и сравнивать9. Речь в данном случае не о различии в нравах, обличье, а о том, как различно природное окружение, о том, как передать эти различия. Передать свои впечатления, размышления Э. Фромантен пытался не только как мастер карандаша и кисти, но и как мастер слова. Это было отмечено еще Ш. Бодлером, писавшем в своем обзоре Салона 1859 г.: «г-н Фромантен рассказывает о своих путешествиях как бы дважды - он описывает их словом так же умело, как и кистью, везде сохраняя самобытность своего стиля»10.
Книга «Лето в Сахаре» (1856 г.) написана была по воспоминаниям двух путешествий, совершенных художником зимой 18471848 гг. и зимой 1852-1853 гг. в форме писем приятелю. Жанр «путешествий» был очень востребован в то время, когда Европа активно осваивала, приспосабливала под свои потребности практически все земное пространство. В светских салонах и разноуровневых ученых обществах рассказы о впечатлениях, полученных во время более или менее дальних странствий, были самой выигрышной темой.
Именно в светской беседе братья Гонкуры составили себе представление о том, как работал художник и писатель Э. Фромантен: «Он никогда не писал с натуры, никогда не делал набросков, - он хотел просто смотреть; лишь через несколько лет то, что произвело на него впечатление, он воскрешает в живописи или литературе... Все написанное в этих книгах правда, но там нет никакой точности.»11. Здесь необходимо уточнении: наброски с натуры Фромантен делал, его походные альбомы заполнены быстрыми и выразительными рисунками, а вот картины он писал позднее, используя эти заготовки уже в мастерской.
Думается воспринимать его творчество лучше всего учитывая, что он воссоздавал увиденное дважды через видимые образы и через образы словесные. Не случайно в 1874 г., предваряя третье издание книги, Фромантен писал: «Я упражнялся в изображении одних и тех же пейзажей, переводя на язык литературы наброски, накопившиеся в походной папке».12 В тексте даны пейзажи, увиден-
9 Склонные к сарказму братья Гонкуры так охарактеризовали Фромантена после первой встречи: «начиненный всяческими теориями и диалектиками искусства» (Гонкур Эд., Гонкур Ж. Дневник. Т. 1. С. 155).
10 Бодлер Ш. Салон 1859 года / / Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 216-217.
11 Гонкур Эд., Гонкур Ж. Указ. соч. С. 501.
12 Фромантен Э. Предисловие к третьему изданию // Фромантен Э. Одно лето в Сахаре. С. 24.
ные глазом профессионального художника, умеющего подмечать и запоминать особенности формы и оттенков окружающего мира.
«Я, наконец, нашел ничем не омраченное солнце»,13- заявлял он в предисловии к своей книге «Лето в Сахаре». Там он увидел, что солнечный свет, традиционно воспринимаемый как теплый, золотистый, бывает разным. В сухом прокаленном воздухе пустыни он белый. (На память всплывает название кинофильма: «Белое солнце пустыни»). Вот как передал свои впечатления художник: «Чистый полуденный свет <...> имеет белый цвет; мало того, он лишен способности окрашивать, он даже обладает свойством обесцвечивать предметы. Эту особенность интенсивного света наблюдаешь, когда попадаешь на Юг, и вот уже целый год я мучаюсь над тем как передать этот эффект»14.
Фромантен видел особенность этого белого света, горячего, неукротимого, но не знал, как передать этот эффект. И эта проблема стояла практически перед всем западным искусством. Вот, например, что писал Ш. Бодлер по поводу «африканских сцен» О. Верне: «Эта африканская живопись холоднее, чем ясный зимний день»15. Спустя десять лет после того как были написаны эти слова, колористическая проблема осталась, высветилась еще ярче, и Фромантен бился над решением этой проблемы.
Будучи внимательным и доброжелательным наблюдателем жизни кочевых арабских племен, он полюбил природу пустыни, он видел многое, что было прежде недоступно европейцам. В нравах, обличье, обстановке, окружающей кочевников Фромантен усмотрел их близость ветхозаветным образам. («Два араба на террасе») «.сначала замечаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забывать о людях; затем задерживаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не путать ее с другой, придешь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удается создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостатками и смешными сторонами»16. Пожалуй, придется признать, что сам Фромантен в своей живописи остановился на втором этапе («характерные черты всей расы»).
В оценках критиков, писавших по свежим следам выставок и спустя несколько десятилетий, дается сходная оценка искусства Фромантена.
13 Фромантен Э. Одно лето в Сахаре... С. 31.
14 Там же. С. 6.
15 Бодлер Ш. Салон 1845 года... С. 21.
16 Фромантен Э. Одно лето в Сахаре. С. 79.
Так, Ш. Бодлер в конце 50-х гг. отмечал: «Не одни только яркие ткани и искусная чеканка оружия пленяют его глаза, но главным образом величавость и патрициатское изящество, отличающие вождей могучих племен.»17. Автор монографии об искусстве XIX в. Р. Мутер на излете столетия подчеркивает те же черты в живописных образах Фромантена: «Его арабы, несущиеся на чудных конях, полны неподражаемого благородства, каждое их движение царственно.»18.
Анализируя увиденные типы, уклад отношений художник, подобно своим современникам-коллегам (например, Г. Доре) отмечал близость их образам Священного Писания. Он утверждал, что историческую обстановку описываемого в Ветхом Завете точнее передают именно эти образы, а не задрапированные, подобно античным статуям персонажи картин классициста Н. Пуссена. Вместе с тем Фромантен признает правомерность условности видения, которой придерживались старые мастера, и считает неправильным прибегать к реалистической трактовке19.
Между тем, что Фромантен видел и описывал в своих очерках, и тем, что он воссоздал на своих полотнах, чувствуется некоторая несогласованность. Четкость передачи форм и та световоздушная среда, в которую эти «формы» (горы, кони, люди) помещены, не соответствуют друг другу. Художник делал наброски на месте, а писал картины -мастерской, при другом освещении. Пейзажи, созданные им в Сахаре красивы и величественны, но лишены светоносности, растворенности форм в потоках света, о которых сам художник так красочно писал.
Еще одна проблема длительность изображаемого явления. Картина «Сирокко» (остановленные «ураганом песка и огня»20 кони, развевающиеся бурнусы всадников с закутанными лицами) изображает порыв стихии, но не в состоянии передать изнурительную длительность горячего, сухого дующего несколько дней ураганного ветра. Чтобы отразить это, художник использовал литературную форму, свое умение живописать словом. Сирокко «понадобилось два часа, чтобы заявить о себе во всю силу. Сначала чередовались то теплые, то
17 Бодлер Ш. Указ. соч. С. 217.
18 Мутер Р. Указ. соч. С. 103.
19 «Привязать к ней (Библии) реальные пейзажи - значит изменить ее дух, превратить в книгу, предшествовавшую всей истории в учебник истории. Так как всякая идея должна так или иначе получить облачение, великие мастера поняли, что приблизиться к истине возможно лишь упростив форму, то есть попросту отказавшись от местного колорита» (Фромантен Э. Одно лето в Сахаре. С. 59).
20 Фромантен Э. Указ. соч. С. 74.
редкие свежие порывы ветра. Постепенно интервалы между ними становились все короче. Сама земля прогрелась. Небо окрасилось в рыжий цвет без единого голубого проблеска. Горизонт заволокла темная, свинцовая завеса. Наконец, дыхание стало равномерным, словно жар из пышущего очага. Казалось, жар исходит отовсюду: от ветра, от солнца и особенно из чрева земли.»21.
В живописи Фромантена преобладают мягкие, приглушенные тона. Он предпочитает изображать на полотнах то время суток, когда солнце еще (или уже) не демонстрирует свою мощь. О яркости интенсивности света и цвета он пишет, его глаз это видит, но рука, приученная избегать контрастов, яркости не позволяет ему точно отразить видимое; знание, привычка, выработанная годами обучения в академической системе, побеждает непосредственное впечатление. Искренне стремясь передать непривычное очарование чужой жизни, Фромантен остается художником, видящим в рамках европейской живописной традиции.
Пройдет десяток лет и Запад начнет брать уроки у восточных художников, начнет заимствовать не только темы, настроение, колорит чужого мира, попытается использовать художественный язык внеевропейских культур. Проблема создания новой системы видения, поиск новых средств для передачи новых впечатлений вплотную встала перед европейским искусством третей четверти XIX в. Впустить воздух и свет на свои полотна решаться художники следующего поколения.
Подводя итог, литературной деятельности Э. Фромантена, стоит напомнить, что кроме двух книг, которые можно назвать путевыми очерками («Лето в Сахаре», «Год в Салеме»), одного романа («Доменик»), он является автором блестящей, не утратившей по сию пору ценности монографии по истории голландской и фламандской живописи XVII в. («Старые мастера» 1876). Не случайно, последним словом Э. Фромантена стала книга об искусстве «Старых мастеров», написанная профессионалом о работе профессионалов. Писатель оттеснил художника.
21 Фромантен Э. Указ. соч. С. 72-73.
142
