CC BY
79Сериалы и будущее киноискусства: эстетическая проблема
Сергей Филиппов
В ситуации, когда кино стало ориентироваться преимущественно на подростковую аудиторию, а взрослые люди, которым адресуется настоящее искусство, смотрят в основном телевидение, сериалы начинают играть ту роль, которая раньше принадлежала художественному кино. Это создает проблемы для киноискусства, но и сериалам не приносит существенной эстетической пользы. В этом отношении у них есть большое преимущество свободного владения романной формой и большой недостаток в виде визуальной вторичности -по всей видимости, неизбежной в силу производственных особенностей индустрии телесериалов.
Ключевые слова: телесериал, кино и телевидение, эстетика телевидения, возрастное таргетирование, романная форма.
© Филиппов Сергей Александрович
кандидат искусстоведения, научный сотрудник
кафедры телевидения и радиовещания
факультета журналистики
МГУ имени М.В. Ломоносова
(г. Москва, Россия), [email protected]
Кино - детям
Вопрос эстетических отношений полнометражных художественных кинофильмов и телесериалов, активно обсуждаемый современными исследователями (см., напр.: Акопов, 2010; Кушнарёва, 2013; Piazza, Bednarek, Rossi (eds.), 2011), является частным случаем более общей проблемы взаимоотношений кино и телевидения. А многолетнее развитие этих отношений, в свою очередь, привело к концу XX в. к результату, который можно выразить тремя словами: медиа поделили аудиторию.
Кинозалы достались легким на подъем детям, что нагляднее всего видно по эволюции кассовых сборов. Тройка самых успешных фильмов шестидесятых годов - это «Звуки музыки», «Доктор Живаго» и «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (здесь и далее по данным о прокате в США и Канаде см.: Katz (ed.), 2008: 204-205). Все эти фильмы явно ориентированы преимущественно на взрослую аудиторию, а «Доктор Живаго» -почти исключительно на нее. Показателен и возраст исполнителей главных ролей (весьма важный признак возрастного тар-гетирования аудитории, хотя, разумеется, не единственный и не главный): каждому из четырех актеров на момент выхода соответствующего фильма было от 30 лет и больше.
В семидесятые, когда лидерами стали «Звездные войны. Эпизод IV», «Челюсти» и «Бриолин», ситуация изменилась. Это видно и по возрасту основных актеров, которым в двух фильмах из трех по 25±1 лет, причем в «Бриолине», действие которого происходит в колледже, главный герой как минимум на пять лет младше сыгравшего его 24-летнего Джона Траволты. Но дело в другом: так называемые муви-братья - Джордж Лукас и Стивен Спилберг -почувствовали эффективность ставки на семейное кино, в котором главный герой вполне может быть и в возрасте (как 43-летний Рой Шайдер в «Челюстях»), но общая инфантилизованная атмосфера и идеология позволяют с интересом смотреть такие фильмы и детям.
В восьмидесятые на первый взгляд ничего не изменилось: «Е.Т. Инопланетянин», «Звездные войны. Эпизод VI», «Бэтмен» -все те же муви-братья со своими семейными фильмами. Есть лишь небольшие отличия, которые в действительности играют принципиально важную роль. Дело здесь не столько в том, что на третьем месте находится экранизация комикса, сколько в том, что исполнителю главной роли в «Инопланетянине» было одиннадцать лет. То есть это уже не юноша и не подросток, а препубертатный ребенок, и, соответственно, возрастной локус изменился радикальным образом. Это по-прежнему семейный просмотр, но теперь не такой, куда взрослые берут с собой детей, которым тоже будет интересно, а такой, куда дети идут со взрослыми, которые тоже смогут посмотреть фильм без скуки. Актуальность выбранной Спилбергом стратегии подтверждается тем обстоятельством, что «Инопланетянин» и поныне занимает четвертую позицию в списке самых кассовых фильмов всех времен (с учетом инфляции)1.
В дальнейшем ситуация в целом не поменялась, хотя если рассматривать дан-
ные не по десятилетиям, а по годам, можно обнаружить множество интересных нюансов, оттеняющих и уточняющих общую картину, делая ее еще более наглядной и убедительной. Но, к сожалению, объем статьи не позволяет обратиться к ней детально, так что это тема остается для отдельного исследования.
Искусство - взрослым
Итак, с середины 1980 гг. подростки и дети стали главными потребителями кино, которое смирилось с тем, что неповоротливые взрослые предпочитают оставаться дома перед телевизором. Это не столь существенно сточки зрения развлекательной функции медиа, но весьма проблематично для искусства, основными потребителями которого везде и всегда являлись взрослые люди. А в отличие от кинематографа, который в рассматриваемые времена уже давно имел прочный художественный статус, телевидение ни в шестидесятые, ни в семидесятые, ни даже в восьмидесятые искусством в целом не считалось теоретически и не являлось им практически. Если вспомнить мыльные оперы тех времен, довольно трудно догадаться, что именно с ними следовало связать главные надежды на художественное будущее телевидения2.
В девяностые годы художественная ситуация на телевидении стала меняться, что связано, прежде всего, с развитием музыкальных видеоклипов, благодаря которым за несколько лет сформировалась так называемая клиповая эстетика, впоследствии повлиявшая и на эстетику игрового кино3. Но, однако, видеоклипы при всей своей художественной выразительности так и не стали полноценным искусством в социальном смысле, оставшись в общественном сознании пусть и красиво сделанным, но все же развлечением. Это связано, по-видимому, как с краткостью видеоклипов, так и с подчиненным поло-
жением изображения в них. Нетрудно заметить, что обе эти причины влекут за собой повествовательную неполноценность клипов, что, в свою очередь, затрудняет признание их искусством со стороны взрослой образованной публики.
На рубеже веков стала меняться и ситуация с сериалами, среди которых появились более качественные и дорогие (а также возникли телеканалы, показывающие только их - подобно тому, как ранее был создан MTV). Изменилось и отношение к ним взрослой публики, в сознании которой сериалы заняли место, аналогичное тому, которое раньше занимали игровые кинофильмы.
И здесь в качестве иллюстрации и источника автор рискнет процитировать собственное наблюдение четырехлетней давности из Facebook, сразу подчеркнув, что это весьма специфическое сообщество, почти треть которого - профессиональные кинематографисты, а среди остальных заметную часть составляют люди, так или иначе связанные с кино. Тем не менее даже в такой резко смещенной выборке современные кинофильмы уже пять-шесть лет не обсуждаются - вернее, обсуждаются только в том случае, когда становятся политическим событием. А вот с сериалами ситуация совершенно иная: к тому времени было «уже год-два, как видно, что именно они [сериалы. - С.Ф.] - это кино наших дней. Поскольку у них есть публика. Не маленькая кучка фанатов и не такая же маленькая кучка профи, а настоящая, нормальная, думающая публика. Сериалы обсуждают. Как в шестиде-сятые-семидесятые интеллектуалы обсуждали новые фильмы Антониони и Бергмана, так теперь они обсуждают новые умные сериалы»4.
Таким образом, в социально-художественном отношении сериалы взяли на себя ту функцию, которую раньше выполнял игровой кинематограф. В этом смы-
сле, действительно, телесериал - это киноискусство нашего времени.
Сериал - это роман
Что здесь существенно в собственно эстетическом отношении?
Прежде всего, то, что сериал - это роман. Такое сравнение само по себе не но-во5, но нас интересует не просто внешнее сходство, а стоящее за ним структурное. Основой же структуры романной формы является множественность сюжетных линий6. Две (или больше) развитые сюжетные линии, взаимодействуя между собой, образуют в романе ту глубину и многомерность, которая и сделала его вершиной развития европейской прозы. Но две-три полноценные сюжетные линии требуют для своего раскрытия вдвое/втрое большего объема, чем одна, так что больший в сравнении с однолинейной повестью объем романа обычно является следствием его многосюжетности. И именно это всегда было главным препятствием к овладению романной формой кинематографом, который стремился к ней -по крайней мере, со времен Дэвида Гриффита.
Если в полтора, или два, или два с половиной часа одна сюжетная линия помещается прекрасно, то две (не говоря уже о трех) - с большим трудом и далеко не всегда. Поэтому даже при экранизации романов обычная практика - ограничиваться одной линией, комкая остальные. То же самое случилось, например, при подготовке киноварианта мини-сериала «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана: если пятичасовая телевизионная версия строилась на взаимодействии линии детства и линии театра (создающем сложное колеблющееся впечатление жизни как игры и игры как жизни), то в трехчасовом кинофильме как полноценная линия сохранилась только детская, что, несомненно, обеднило произведение. Более драматический пример - судьба Эриха фон Штрогейма,
практически никогда не умевшего уложить в хронометраж киносеанса свои разветвленные сюжетные структуры, что стоило ему творческой и профессиональной карьеры. А в наше время он мог бы быть величайшим режиссером сериалов.
Но то, что составляло громадную трудность для кино (справлявшегося с ней только в отдельных случаях и обычно ценой потерь), для сериала не представляет ни малейшей проблемы (речь идет, прежде всего, о так называемом горизонтальном сериале, когда серии объединены в единую сюжетную структуру; это, конечно, довольно странный термин, поскольку в этом случае с не меньшим успехом можно было бы говорить, напротив, о «вертикально-интегрированном» сериале, но терминология уже практически устоялась). Сама огромная продолжительность сериала буквально подталкивает его авторов к полисюжетности (и даже в вертикальном сериале обычно присутствуют надсерийные элементы, из которых складываются хотя и пунктирные, неполноценные, но все-таки линии разных персонажей). В нем скорее можно встретиться с противоположной проблемой, когда после второго-третьего сезона развитие начинает пробуксовывать именно из-за слишком большого объема, избыточного для всех изначально намеченных линий сюжета. Так что с проблемной для кино романной формой у сериала дела обстоят не просто хорошо, а, что называется, более чем хорошо - то есть настолько хорошо, что в чем-то уже и плохо.
Сериалы и визуальный стиль
Но, однако, искусство движущихся картин - это не только развитое повествование, но также и изображение, обладающее своим собственным визуальным стилем, в идеале - неповторимым для каждого отдельного автора или/и произведения. В случае с лучшими образцами киноклас-
сики так оно зачастую и было. Так было и с мини-сериалами, снятыми классиками кино: если взять по кадру «Фанни и Александра» и из «Берлин, Александрплац» Райнера Фасбиндера, то почти всегда можно будет легко определить, какой откуда, даже если абстрагироваться от различий в декорациях и костюмах.
С современными сериалами такое получится не всегда - в них визуальное решение чаще является функцией бюджета, нежели проявлением продуманной эстетики. Разумеется, это вовсе не означает, что стилистически узнаваемых сериалов нет, и, скажем, «Игра престолов» узнается достаточно легко. Но только если знать заранее, что перед нами сериал, а не кинофильм «Властелин колец», откуда его слащавая эстетика и позаимствована. В этом, собственно, и заключается главная проблема визуального стиля сериалов - в их глубокой эстетической вторич-ности. Если историю кино вполне возможно рассматривать как историю формирования оригинальных визуальных стилей (и на телевидении они также появлялись время от времени - прежде всего уже упомянутая клиповая эстетика), то в сериалах принципиально новая эстетика не возникала никогда.
В этом смысле сериалы являются прямой противоположностью видеоклипов: если клипы повествовательно бедны, но изобразительно как явление оригинальны, то сериалы повествовательно богаты, но изобразительно банальны. Во всяком случае, в отличие от клиповой эстетики, которая была в свое время у всех на слуху, о «сериальной эстетике» слышать не приходилось. За исключением, наверно, только эстетики латиноамериканских сериалов, которые действительно представляют собой нечто особое в художественном отношении.
Диспропорциональность активного повествовательного и пассивного изобра-
зительного развития современных сериалов отчасти напоминает ситуацию с кинематографом столетней с небольшим давности, когда буквально с нуля стремительно формировались структуры кинорассказа, а визуальный стиль никого не интересовал. И только в 1920 гг. среди кинематографистов (и, с большим отставанием, среди зрителей) стало складываться понимание того, что кино может быть изящным изобразительным искусством. Аналогичным образом, и в случае телевидения в целом отсутствует традиция восприятия его в качестве искусства, тем более - утонченного визуального.
В то же время подобные исторические аналогии зачастую неудачны в силу того, что не учитывают историческую преемственность. Опыт превращения кино из низкопробного развлечения в тонкое искусство вполне усвоен человеческой культурой, и он, разумеется, прекрасно осознается создателями сериалов и до некоторой степени сказывается на ощущениях и ожиданиях зрителей. На практике, способность телевидения делать эстетические открытия подтверждается все тем же бурным художественным расцветом видеоклипов в девяностые - как раз тогда, когда эстетическое развитие кино практически остановилось (как оказалось, в ожидании подпитки со стороны телевидения). Поэтому отсутствие традиции может быть здесь только сопутствующим фактором, но отнюдь не основным.
Визуальный стиль и производство
Более существенными здесь представляются особенности организационной структуры производства сериалов. А именно, то, что центральной фигурой в нем является продюсер, затем - автор сценария (координатор группы сценаристов), которого иногда называют автором сериала, а режиссер далеко не всегда будет хотя бы третьим, уже просто потому, что ре-
жиссеры (и операторы) могут меняться от серии к серии. Поэтому если повествовательная составляющая сериала подчинена строгому авторскому контролю, то с изобразительной стороны такой организующей и контролирующей инстанции нет.
В этих условиях возможен либо стилистический разнобой различных серий, либо следование всего сериала неким стилистическим установкам, сформулированным в достаточно общем виде и не могущим претендовать на серьезную эстетическую новизну, которая, за редкими исключениями, бывает только результатом творчества свободного и отвечающего за все основные аспекты произведения художника. Поскольку очевидно, что стилистическое непостоянство больше обеспокоит зрителя, чем эстетическая вторич-ность (она, наоборот, может показаться ему приятной и уютной), первого варианта обычно стараются не допускать, и второй оказывается практически неизбежным.
Наконец, помимо производственной стороны немаловажной является и финансовая, поскольку типичный полнометражный фильм хотя и дороже одной серии среднего сериала, как правило, дешевле сезона. Соответственно, риски, всегда сопутствующие эстетическим экспериментам, в случае сериалов оказываются куда более весомыми. Да и сами эти эксперименты стоят дополнительных денег, что немаловажно для индустрии сериалов, которая, в отличие от киноиндустрии многих стран, не получает государственной поддержки.
Характерной иллюстрацией финансово-художественной проблемы будет история американского сериала «Карнавал», задуманного как развернутый шестисе-зонный роман и снимавшегося в достаточно изысканной эстетике пыльной бури - в сюжетно оправданном блекло-жел-
том колорите. После первого сезона он получил пять Emmy Award (что для первого сезона немало), а вот после второго он был закрыт, поскольку его не смотрели. Вернее, то количество зрителей,которое у него было, не могло окупить его дорогую эстетику: глава HBO Крис Альбрехт, объявляя о закрытии сериала, заметил, что если бы тот стоил два миллиона за час, «мы бы остались с ним» (цит. по: Folk, 2007). Но он стоил вдвое дороже, и это привело к проблеме немногочисленности той части публики, которая готова к эстетическим новациям и, возможно, ожидает их.
Последнее обстоятельство создает весьма отрицательный по своим послед-
ствиям эффект положительной обратной связи: эстетский сериал стоит дороже обычного, а зрительский интерес к нему, напротив, меньше. Соответственно, чем больше денег вложить в эстетическую оригинальность сериала, тем меньше прибыли будет получено. В сочетании с названными выше факторами это обстоятельство превращает шансы на яркое развитие изобразительной эстетики сериалов в довольно призрачные.
Но если такое все же произойдет, то в этом случае мы сможем надеяться, что сериалы станут полноценным и всесторонним преемником киноискусства, которое давно уже переживает не лучшие свои времена.
Примечания
1 Он уступает только «Унесенным ветром», «Звездным войнам - IV» и «Звукам музыки».
См.: Box Office Mojo. 2018. Режим доступа: http://www.boxofficemojo.com/alltime/ adjusted.htm.
2 Характерно, что в дискуссиях 1960-1970 гг. о художественном потенциале телевидения последний связывался преимущественно с возможностями теледокументалистики, а не с игровыми постановками.
3 Особенности этой эстетики проанализированы, например, в работе Э.В. Совет-кина (2005), а вопрос ее влияния на эстетику кино мы в свое время неоднократно обсуждали - см.: Филиппов (2001: 184-189).
4 См.: https://www.facebook.eom/sergei.filippov.9/posts/685468384838826 (пост от 24.01.2014).
5 Например, А. Липков обратил на это внимание более сорока лет назад, как только многосерийные телефильмы (или, в современной терминологии, мини-сериалы) получили распространение на отечественном телевидении (Липков А.И. Отменно длинный, длинный фильм. Беседа третья // Сов. экран. 1975. № 11. С. 8.). Современные исследователи, разумеется, также не оставляют этот вопрос без внимания: (см.: Пеннер, 2015: 77-79; Schwaab, 2013: 27).
6 В отечественном литературоведении эта концепция была развита Б.В. Томашев-ским, заключившим в 1925 г.: «Роман как большая повествовательная форма обычно сводится к связыванию новелл воедино» (Томашевский, 2001: 249).
Библиография
Акопов А.З. Драматургия телесериала в контексте экранной культуры (на материале компании «Амедиа») // Вестн. Моск. гос. обл. ун-та. 2010. № 3. С. 194-199.
Кушнарёва И. Как нас приучили к сериалам // Логос. 2013. № 3. С. 9-20
Пеннер Р.В. Феномен современного сериала в контексте дискурсов о свободе человека: дис. ... канд. филос. наук. Челябинск, 2015.
Советкина Э.В. Эстетика музыкальных видеоклипов. М.: Триада Лтд, 2005.
Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2001.
Филиппов С.А. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки. 2001. Вып. 55. С. 149-196.
Folk M. (2007) Slights and Slants: Visual Representation in Carnivale. Mediascape: Journal of Cinema and Media Studies 1 (8) (Spring). Режим доступа: http://www.tft.ucla. edu/mediascape/archive/volume01/number03/articles/folk.htm
Katz E. (ed.) (2008) The Film Encyclopedia. 4th ed. (revised by Fred Klein and Dean Nolen). N.Y.: HarperResource.
Piazza R., Bednarek M., Rossi F. (eds.) (2011) Telecinematic Discourse: Approaches to the Language of Films and Television Series. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Publishing.
Schwaab H. (2013) 'Unreading' Contemporary Television. In: de Valck M., Teurlings J. (eds.) After the Break: Television Theory Today. Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 21-33.
