CC BY
37
ПЕРСОНАЛИИ
УДК 7.071.1; 738; 748 О. И. Зотова
Музей истории Дальнего Востока им. В. К. Арсеньева Региональное отделение Урала, Сибири и Дальнего Востока Российской академии художеств в г. Красноярске
Владивосток, Россия
СЕРГЕИ АНУФРИЕВ.
ПОИСК ИДЕНТИЧНОСТИ
Статья посвящена творчеству красноярского художника С. Е. Ануфриева, одного из представителей красноярской школы керамики и сибирской неоархаики. После окончания Красноярского государственного института искусств в 1983 году художник работает в разных видах декоративно-прикладного искусства, войдя в число авторов, чьи произведения находятся в коллекциях Государственного музея декоративно-прикладного и народного искусства, Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова, Омского музея изобразительного искусства им. М.А. Врубеля и других государственных музеев в России и за рубежом. Исследуется творческая биография художника, семантика авторских концепций, специфика художественного языка, система образов.
Ключевые слова: Сергей Евгеньевич Ануфриев; красноярская школа керамики; сибирская неоархаика; художественное стекло; горячая эмаль.
С. Е. Ануфриев, А. С. Ильичёв. Большая сибирская композиция. 1991. Глина, соли, высокий обжиг
г. Хелена, Монтана (США)
В структуре современного искусства Сибири творчество Сергея Ануфриева интересно рассматривать в связи с процессами художественной жизни позднего советского и постсоветского периодов. Это время подведения итогов художественных достижений советской эпохи, попыток понять и найти соотношение официального и неофициального искусства, стремления выйти за рамки первого и, по определению А. К. Флорковской, сформулировать типологию общей картины [10].
Процесс поиска происходит во всех областях искусства, в том числе в декоративно-прикладном и, в частности, в керамике. Авторы уходят от утилитарного значения предмета, создают арт-объекты и формы, в
которых выражены индивидуальная рефлексия, новаторская идея, новое понимание возможностей материала, словом, все то, что даст очень интересные результаты уже в XXI веке (об этом говорилось на международной научно-практической конференции 6-8 октября 2015 г. в Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица) [1].
В конце 1980-х в творческой практике художников-керамистов отчетливо формировалось новое отношение к многообразию художественного прошлого, к традиции, связанной с многовековой историей керамики как вида искусства, и методам обработки материала. A.C. Бугровская по поводу соотношения традиций и новаторства в современной авторской керами-
шшшт
£ ¡В!
00Ш1 ь - 1; ¡Рур
щйШйг
^ ** А
ке пишет: «Искусство диалогично по своей сути. Это беседа о вечных ценностях и технологический эксперимент» [1, с. 6].
Тенденции свободного и смелого эксперимента отчетливо обозначились именно в 1980-х. В свою очередь, В. А. Малолетков говорит о собственных позициях, которые занимает художественная керамика во второй половине XX века: «Это время триумфа творческой личности и мастерства над массовым общественным вкусом, победы уникального художественного произведения над тиражной заводской продукцией. Именно XX век открыл перед керамикой новые формы применения, новые технологии и расширил ассортимент, пластическую, цветовую и конструктивную палитру этого древнего искусства». Он пишет о рождении самобытных школ Москвы, Ленинграда, а затем Красноярска, рассматривая послед-
нюю как новое явление в отечественном декоративном искусстве [5, с. 1].
Именно в этот период Сергей Ануфриев выбирает творческую специализацию. В 1978 году он поступает на вновь организованное отделение художественной керамики в Красноярский государственный художественный институт. В это время город переживал культурный подъем, связанный с появлением новых институций: в 1976 году открылся Красноярский государственный театр оперы и балета, в 1977 году был основан Красноярский академический симфонический оркестр. Это был новый этап в развитии культурной жизни города, и появление новой художественной специальности в вузе не только логично соответствовало общему развитию событий, но и отвечало собственно художественным поискам времени, которые наиболее интересно могли проявиться именно в декоративно-при-
С. Е. Ануфриев. Маленькие воины. 1996.
Глина, ангобы. Высота 60-110 см
Фластафф, Аризона (США)
С. Е. Ануфриев. Вершина. 2002. Глина. Высота 68 см
Шесть Солнц. 2008.
Стекло, металл.
Диаметр 65 см
Собрание Кемеровского областного музея изобразительных искусств
кладном искусстве. Поиск пластических возможностей в ситуации, когда декоративное искусство выходило за рамки прикладного предназначения и приобретало роль станкового произведения (самодостаточной декоративной формы, ландшафтной и садово-парковой скульптуры и т.д.), определил вектор экспериментов и открытий.
Для С. Ануфриева, не сталкивавшегося до тех пор с керамикой, область декоративного искусства стала полем творческого самоопределения, свободы, воплощения авторских идей. Дипломная работа - декоративные объекты из шамота и фарфора для вновь построенного концертного зала - явилась первым серьезным шагом в профессиональной деятельности.
После окончания института Сергей Ануфриев получил распределение в Художественный фонд РСФСР, работал на творче-ско-производственном комбинате в Москве.
В 1990-м году организовал региональную выставку «Декоративно-прикладное искусство Сибири» в Красноярске, отвечая на общественный запрос на выставочную деятельность, о котором В.А. Малолетков пишет, что в «тот период это было единственной возможностью увидеть то, что происходит в области керамики» [5, с. 8]. Впоследствии С. Ануфриев будет неоднократно выступать в качестве инициатора коллективных выставок декоративного искусства и керамики, в том числе в рамках региональных выставок «Сибирь», станет одним из участников долгосрочного проекта «След» (2000-2007), объединившего художников Сибири, работающих в направлении неоархаики. Помимо того, он начинает участвовать в выставках и симпозиумах по декоративной скульптуре, керамике, стеклу с 1989 года, первыми из которых стали симпозиумы на творческой даче в Дзинтари. Фактически участие в симпозиумах в При-
балтике могло стать путевкой на международную выставку за рубежом, что и произошло. В целом симпозиум был прекрасной возможностью увидеть универсальное советское искусство: участники из Эстонии, Белоруссии, Узбекистана и других регионов большой страны работали вместе. Разные школы позволили критически отнестись к опыту конкретной территории. Композиция «Маленькие воины» Ануфриева была представлена в ландшафте, что соответствовало новым тенденциям тех лет. В 1991 году С. Ануфриев участвовал в российско-американском симпозиуме, после чего сделал несколько персональных выставок в разных городах США. Это был новый горизонт.
Присутствие в коллективном поле, именуемом красноярской школой керамики, позволяло увидеть собственный путь развития. О том, как формировалось это поле, пишет В.А. Малолетков: «Возникновение художественной керамики в Сибири было связано с открытием в 1978 году отделения художественной керамики в Красноярском государственном художественном институте. Первый выпуск специалистов состоялся в 1983 году. В 1987 году открылась кафедра художественной керамики под руководством А. Мигаса, выпускники которой и составили костяк красноярской школы. В начале 1990-х явственно определились характерные черты красноярских художников-керамистов, отразившиеся в работах, представленных на арт-проекте "Дар Прометея". Работы красноярских мастеров показали их владение разными техниками и приемами, стремление к проявлению индивидуальной манеры в творчестве. Декоративные композиции, разные по тематике и формообразованию, обладали общими качествами и особенностями: образной цельностью, лаконизмом пластики, цветовой сдержанностью. Точно найденный масштаб, пропорции форм определили емкое звучание работ, будь то скульптурная пластика, предметный ансамбль или концептуальный арт-объект. Важным объединяющим качеством явилось стремление сибиряков к ху-
дожественно-философским обобщениям, осмыслению реалий сегодняшнего дня через призму исторических ассоциаций. Одной из главных стала проблема создания ассоциативно-образных пространственных ансамблей. Это нашло отражение в произведениях С. Ануфриева, Н. Машукова, И. Окрух, С. Гинтер, Ю. Юшковой и других» [5, с. 25]. В связи с формированием красноярской школы керамики уместно рассматривать такие категории, как знаки и символы, собственно
декоративность - как художественную категорию (акцент на декоративность стал ответом на унификацию визуальной среды, засилье стандартных решений, свойственных 1970-м), эволюцию предметной формы - в связи с потребностью в адекватном времени художественном языке.
Уже в раннем творчестве С. Ануфриев обращается к многофигурным керамическим композициям, в которых проявился интерес к архаической культуре Сибири,
С. Е. Ануфриев. Солнечная композиция. 2001.
Глина, соли. Диаметр 60 см
Собрание
Новосибирского
государственного
художественного
музея
С. Е. Ануфриев. Катящееся солнце. 2010.
Искусственный камень.
Диаметр 60 см
Собрание Красноярского краеведческого музея
архаическим культурам других территорий. В основе идеи лежит сложный, многоуровневый подтекст, связанный с поиском собственной идентичности. Эти композиции многопредметны, включают различные по форме элементы, антропоморфные, геометрические и растительные орнаменты, навеянные знанием сибирских архаических культур. Хорошо известна одна из первых в серии сибирских композиций «Большая сибирская композиция», созданная в начале 1990-х совместно с А. Ильичевым (установлена в парке скульптуры г. Хелены, штат
Монтана, США). Ануфриев тяготеет к созданию инсталляций, органично вписанных в окружающую среду, что вызывает ассоциации с древними памятниками. Наряду с керамическими объектами, он использует деревянные шесты, веревки, с помощью которых соединяет конструкцию и отсылает к модели древнего жилища.
В этой и последующихработахС. Ануфриев воплощает не только собственные поиски пластического и архитектонического решения, но и идею самоощущения творческой личности во времени и пространстве. Так, В. Ф. Чирков пишет об этом: «...в "Сибирской композиции" мы не только видим, но почти
болезненно ощущаем смятение духа художника, встревоженного геологическими разломами в окружающем мире» [12, с. 2]. Это настроение было обусловлено трансформациями общего уклада жизни постсоветского общества. В частности, И. П. Рещикова говорит об обострении этнических процессов на разных уровнях - институциональном и микросоциальном - как об одном из следствий распада империи, и в этой ситуации отчетливо проявилась тенденция, возникшая ранее: «активизация особого интереса к Алтаю, Дальнему Востоку, Горной Шории, сибирскому Северу, Тыве, Хакасии - ко всему гигантскому в территориальном и уникальному в культурном отношении массиву с ярко выраженной этнической спецификой. ...Речь идет о художественно-эстетическом освоении наследия древних и традиционных культур восточнее уральского хребта» [8].
Уникальное геополитическое положение, наличие объемного сохранившегося пласта первобытной культуры, народных традиций породили феномен диалога культур -современной и архаической, сформировали оригинальное творческое мышление, основанное на синтезе эмоционального и интеллектуального прочтения древних символов и артефактов.
Сергей Ануфриев увлеченно исследует источники, в его библиотеке появляется несколько десятков книг, посвященных архаическим культурам мира, в их числе «Мифы в камне» Е. Г. Дэвлет, М. А. Дэвлет, «Древние маски Енисея» Э. Б. Вадецкой, «Петроглифы горного Алтая» А. П. Окладникова и коллектива авторов, «Наскальное искусство среднего Енисея» Е. С. Аннинского и коллектива авторов, «Золотые олени Евразии» А. Ф. Алексеева и Е. Ф. Корольковой, «Гравюры на скалах» А. Г. Медоева, «Петроглифы татарской эпохи на Енисее» О. С. Советовой и другие. Большой теоретический массив, освоенный художником, и творческая практика 2000-х, включающая пленэры в Сая-но-Алтайском регионе, вывели понимание темы на новый уровень.
Движение сибирской неоархаики (другая формулировка - археоарт), в которое были вовлечены несколько десятков художников разных регионов Сибири (подробно в альбоме «Сибирская неоархаика» [11]. - О.З.), обрело свои специфические черты и явилось, по большому счету, феноменом культурного возрождения, фактором осознания локальной идентичности и, по мнению O.A. Прошкиной, поиска формы существования в условиях индустриальной среды: «Крупные индустриальные сибирские города в XX в. оказались жестко закованы в рамки индустриализации, человек попал в среду, настолько противоречащую всему его существу, что единственным способом сохранения своей человеческой целостности и аутентичности оказалось отстранение от этого искусственного городского пространства с искусственно образованными районами, неестественными временными промежутками. Художники в творчестве проходят несколько стадий отсечения внешнего: сначала отказ от реалистичности, отказ от традиционности, от наследия русской культуры. Обращаясь к более древним культурам, они ...словно "имитируют" некое сообщение» [7, с. 11].
С начала 2000-х в творчестве С. Ануфриева кристаллизуется понимание формы и выразительных средств: формы становятся более лаконичными, в их основу берется геометрическая форма, часто используется круг как идеальная форма, символ бесконечности, солярный знак, ассоциирующийся, помимо прочего, с потоком энергии. Ряд его работ прямо указывают на образ солнца («Шесть солнц», «Солнечная маска», «Солярная композиция», «Солнечное гнездо», «Солнечный камень», «Солнечная композиция», «Старое солнце», «Катящееся солнце» и др.). В их создании используются керамика, металл, стекло. Так, в скульптурной композиции «Князь Солнце» сочетаются глина и стекло, создавая сложный образ с отсылом к антропоморфной форме. В «Солнечной композиции» на поверхности керамических дисков с неровным краем орнаментально
подчеркнут солярный знак в виде розеток с разным рисунком. Эта идея развивается в «Солярной композиции» с металлическими дисками, где рисунок, состоящий из точек, принял форму правильных геометрических линий. В композиции «Шесть солнц» используется стекло, дающее причудливую игру теней при проекции света на предмет. В отдельные работы включены дерево, полимерные массы. Таким образом, С. Ануфриеву интересны пластические возможности каждого из материалов и синтез возможностей в их сочетании. Он использует прием перехода из материального в нематериальное: изображение, в основу которого ложится древний символ, развеществляет первооснову и перерождается в художественный образ [8, с. 111].
Поиск художественного образа последовательно происходит во всех материалах, к которым обращается С. Ануфриев. Так, серия листов «Точки соприкосновения» выполнена посредством воздействия искр от
С. Е. Ануфриев. Белая
женщина. 1999. Стекло, пескоструй. Высота 35 см
Собственность автора
С. Е. Ануфриев. Славянские обереги. Слева направо: Громовник, Духовная сила, Сварожич. 2014.
Эмаль, дерево. 30x30
Собственность автора
сварки металла на бумагу: на ограниченной трафаретом форме круга возникает спонтанный рисунок из отверстий с обожженными краями; серия «Городское солнце», где основой изображения становится фотография трещин на асфальте, напечатана на холсте и доработана цветными лаками. В результате возникает образ сконструированной по воле художника реальности.
Интерес к художественному стеклу возникает во время одной из поездок в США. Там С. Ануфриев увидел огромные световые инсталляции, декоративные формы, скульптуру из стекла, посетил Стеклянный сад Чихули, созданный на средства Дейла Чи-хули в Сиэтле, и осознал, что возможности этого материала безграничны (экспозиционеры выставки изобразительного искусства Сибири в Государственном Русском музее (2008 г.) разместили композицию «Шесть солнц» таким образом, чтобы световая проекция выявила максимум декоративных свойств стекла и дала интересный свето-те-невой рисунок).
С. Ануфриев экспериментирует с формой: в скульптуре «Белая женщина» он обращается к технике гутного стекла, позволяющей создать пластичную форму, вызывающую ассоциацию с убранством древней хакас-
ской принцессы; в композиции «Солнечное гнездо» помещает маленькие стеклянные шары в сетчатую металлическую корзину, имитирующую гнездо; в «Двух вершинах» использует правильную геометрическую форму (пирамиды и конуса), состоящую из слоеного стекла, с завершающим металлическим элементом и возможностью подсветки изнутри всей конструкции.
Его поиски в области художественного стекла отвечают процессам, происходящим начиная с 1980-х в этой области в мировом масштабе: «... всё отчетливее выделяется сфера индивидуального творчества вне заводской деятельности, в условиях мастерской, студии.... стекло переходит в ранг свободных пластических искусств, становится неотъемлемой частью архитектурного пространства или свободным пластическим объектом-артефактом. Активный технический эксперимент... дал возможность стремительного развития свободного формообразования, выражения авторской концепции в использовании природных свойств материала. ...В движении к новой эстетике стекла мы отмечаем тенденции, характеризующие мировой процесс: свободное от традиционных норм отношение к материалу, синтетичность мышления и как
результат - создание стекольного объекта на стыке скульптуры, живописи, графики» [2].
Очередной этап в творчестве художника связан с эмальерным искусством, интерес к которому появился после встречи с известным мастером Н.М. Вдовкиным. В серии эмалей «Славянские обереги» С. Ануфриев обращается к теме исконной славянской культуры. Удивительный мир символов, знаменующих веру в наполненное природными силами божественное, сегодня попал под пристальное внимание историков и искусствоведов. «Небесный вепрь», «Грозо-вик», «Цветок папоротника» - эти и другие знаки по-новому интерпретируют реализованную ранее в связи с архаической темой идею неразрывности прошлого и будущего, связи земного и небесного, способности управлять природными стихиями, чистоту духа и другие качества, которые были основами славянской культуры. В звучном цвете, геометрии построений эмалей, закрепленных на специально обработанной деревянной основе, заключен отсыл к материальной культуре предков, которая явилась почвой для дальнейшего художественного развития.
Отличительной особенностью работ Сергея Ануфриева является то, что они одинаково органично смотрятся в разной среде: в выставочном зале, в интерьере, в природном ландшафте. Это говорит о том, что найдены универсальные принципы формообразования, что соответствует современным тенденциям создания декоративных произведений как арт-объектов, способных быть вписанными в любое окружение (в альбоме, посвященном декоративно-прикладному искусству Красноярского края, работы С. Ануфриева представлены в разделах «Керамика», «Стекло», «Эмаль»: с. 118— 123; 200-204; 234-237). В них раскрывается сложный и многомерный внутренний мир автора.
Литература
1. Искусство керамики и стекла в современном
мире: материалы международной научно-практи-
ческой конференции 6-8 октября 2015 г. : сборник научных статей / Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица ; ред.-сост. С. Е. Сухарев, А. О. Котломанов. - Санкт-Петербург : СПГХПА, 2016. -128 с.: ил.
2. Казакова, Л.В. Художественное стекло XX в.: основные тенденции, ведущие мастера. К проблеме мирового студийного движения : автореф. дисс. ... д-ра искусствоведения. - Москва, 2000. - URL: https://search.rsl.ru/ru/record/01002767415 (дата обращения 15.12.2020).
3. Ломанова, Т.М. Мир, преображенный руками мастеров. - Красноярск : Поликор, 2015. - 320 с. : ил.
4. Малолетков, В.А. Значение художественного образа в современной российской керамике. - URL: https://mghpu.ru/images/content/nauka_vestnik/ vestnik-articles/vestnik-4-1-2018/v-a-maloletkov-znachenie-hudozhestvennogo-obraza-v-sovremennoj-rossijskoj-keramike.pdf (дата обращения 15.12.2020).
5. Малолетков, В.А. Основные этапы развития российской декоративной керамики последней трети XX века : автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. - Москва, 2006. - URL: https://search.rsl.ru/
С. Е. Ануфриев. Пожиратель солнц. 2020. Эмаль. 34x30
Собственность автора
С. Е. Ануфриев.
Хранитель солнц.
Триптих.
2019.
Эмаль.
34x27
Собственность автора
ru/record/01003281374 (дата обращения 15.12.2020).
6. Николаева, Л.Ю. Особенности художественного языка сибирской неоархаики // Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. - Красноярск, 2019. - № 1. - С. 101-113.
7. Прошкина, O.A. Неоархаика в изобразительном искусстве Сибири рубежа XX-XXI вв. // Бизнес и дизайн ревю. - Москва, 2018. - № 4 (12). - С. 11.
8. Регцикова, И.П. Этноархаика в современном сибирском культурном пространстве // Сибирская заимка: история Сибири в научных пуболикациях: электронный журнал. - Новосибирск, 2012. - URL: https://zaimka.ru/reschikova-ethno-archaic/ (дата обращения 18.12.2020).
9. Тригалева, Н. В. Ануфриев Сергей Евгеньевич // Региональное отделение УСДВ PAX : официальный сайт. - URL: http://rahusdv.ru/anufriev (дата обращения 20.12.2020).
10. Флорковская, А.К. Официальная и неофициальная версии искусства позднесоветского времени: живописцы поколения семидесятников.
- URL: www.gramota.net/materials/3/2017/5/49.html (дата обращения 20.12.2020).
11. Чирков, В.Ф. Сибирская неоархаика: альбом.
- Новосибирск : Мангазея, 2013. - 158 с. : ил.
12. Чирков, Б.Ф. Сергей Ануфриев. Точки соприкосновения : альбом. - Красноярск : Поликор, 2010.- 95 е.: ил.
Об авторе
Зотова Ольга Ивановна - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Музея истории Дальнего Востока им. В. К. Арсеньева, главный специалист Регионального отделения Российской академии художеств «Урал, Сибирь и Дальний Восток» в г. Красноярске
E-mail: zotova-o@yandex.ru
SERGEY ANUFRIEV.
SEARCH OF IDENTITY
Zotova Olga Ivanovna
Candidate of arts, Museum of the History of the Far East named after V K. Arsenyev, Regional branch of the Russian Academy of Arts "Ural, Siberia and the Far East" in Krasnoyarsk.
Abstract: The article is devoted to the work of artist S. E. Anufriev (Krasnoyarsk), one of the representatives of such phenomenon as the Krasnoyarsk school of ceramics and Siberian neoarchaics. After graduating from the Krasnoyarsk state institute of arts in 1983, he's been working various types of decorative and applied arts. He is among the authors whose works are in the collections of the State museum of decorative, applied and folk art, the Krasnoyarsk art museum named after V^ I. Surikov, the Omsk museum of fine arts named after M. A. Vrubel and other state museums in Russia and abroad.The author examines the creative biography of the artist, the semantics of the author's concepts, the specifics of the artistic language, and the system of images.
Keywords: Sergey Anufriev; Krasnoyarsk school of ceramics; Siberian neoarchaics; art glass; enamel.
