CC BY
133
Н. С. Олизько
СЕМИОТИКО-СИНЕРГЕТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ПАРАТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ДЖ. БАРТА)
Паратекстуальность выступает эффективным средством реализации индексальных связей таких частей произведения, как заглавие, подзаголовок, эпиграф, предисловие, послесловие и примечания, образующих сеть множественных пересечений по ряду оснований в соответствии с фрактальной моделью ризомы. Паратекстовые элементы организуют сложное многомерное образование индексально-метонимического характера: паратекст представляет основной текст как некоторая часть - целое.
Паратекстуальность служит средством реализации индексальных связей в околотекстовом рамочном пространстве. Рамка текста состоит из начала и конца произведения. Начало текста может включать в себя следующие составляющие: имя автора, заголовок, подзаголовок, содержание, посвящение, эпиграф, предисловие / введение. Конец текста составляют оглавление, авторское послесловие, примечания, комментарии.
Паратекстовые элементы, появление которых обусловлено диалогической природой художественного произведения, оценочным и критическим осмыслением основного текста, организуют сложное многомерное образование индексально-метонимического характера: паратекст представляет основной текст как некоторая часть - целое. Другими словами, с одной стороны, основной текст и паратекстовые составляющие могут рассматриваться как единство - произведение с общим целевым назначением, которому подчиняются частные цели единиц паратекста, а также единой структурной и семантической организацией. С другой стороны, это самостоятельные тексты, расположенные на разных уровнях в иерархии «текст - паратекст».
Рамка художественного произведения является когнитивным кратчайшим путем для адресата к пониманию текста. Выполняя функции убеждения и оценки, паратекст в явной или имплицитной форме влияет на читателя, формируя и изменяя оценку текста до / после его активного прочтения. С точки зрения семиотико-синергетического подхода реализация паратекстовых отношений осуществляется посредством фрактальной модели «ризома», представляющей собой разветвленную многоуровневую структуру, построенную на едином алгоритме и находящуюся в состоянии динамического изменения. Проиллюстрируем изложенные выше положения примерами из произведений американского постмодерниста Дж. Барта.
Одним из значимых компонентов в структуре паратекста является имя создателя произведения. Мы не согласны с точкой зрения тех, кто считает, что знакомство с произведением начинается с заголовка. На формальносодержательном уровне произведения имя автора выступает первичным сигналом
о принадлежности данной книги к определенному литературному направлению, жанрово-тематическому канону. Как считает П. Камюф, «подпись, подобно тире или дефису, расширяет пространство текста. Имя автора работает как бы в двух направлениях. С одной стороны, имя “присваивает” себе текст, а с другой стороны, текст “экспроприирует” имя автора, составляя с ним неразрывное целое»1. Взаимозависимость имени автора и текста отчетливо проявляется на примере творчества Дж. Барта, произведения которого связаны между собой
многочисленными ссылками и сносками. Переход от одного романа к другому в рамках всего корпуса текстов позволяет читателю глубже проникнуть в замысел каждого конкретного произведения, а также распознать ту своеобразную картину мира, которую писатель стремится передать всем своим творчеством.
Заголовок (заглавие, название) текста, как предтекстовая единица паратекста, обладает относительной автономностью (автосемантией), но вместе с тем он неотделим от текста и представляет собой контекст основного текста, как некоторая часть - целое, по принципу метонимии.
Важность информации заглавия определяется его способностью раскрыть общий содержательный план произведения. При этом актуальны имеющиеся общие фоновые знания писателя и читателей, опираясь на которые, автор посредством целенаправленного отбора языковых единиц для заголовков намеренно воздействует на слушателя.
Рассмотрим в качестве примера название романа «Химера» (Chimera, 1972), которое достаточно красноречиво свидетельствует о том, что писатель апеллирует к мифологическим сюжетам. В греческой мифологии химера - это чудище с тремя головами: льва, козы и змеи. У нее туловище спереди - льва, в середине - козье, сзади - змеи. Каждая из трех повестей, составляющих роман, основывается на пародировании всемирно известных мифологических и сказочных сюжетов. В «Дуньязадиаде» Дж. Барт обращается к циклу арабских сказок «Тысяча и одна ночь», в «Персеиде» - к истории Персея и Андромеды, а в «Беллерофониаде» - к мифу о Беллерофоне, от рук которого, как и полагается по сюжету греческого мифа, должна погибнуть химера. Ризоматичное деление романа на три части неслучайно - оно соотносится со строением тела сказочного чудовища. При этом, на первый взгляд, повести никак не соотносятся друг с другом, что также может привести к сравнению с курьезной анатомией химеры. Кроме того, размышляя над названием для романа, Дж. Барт несомненно учитывал то, что содержание понятия «химера» в языке давно уже не сводится к обозначению конкретного подвида монстров из греческого бестиария. Оно стало нарицательным и у современного читателя ассоциируется с «неосуществимой мечтой, причудливой фантазией». Словом «химера» принято характеризовать нечто иллюзорное, не существующее на самом деле. Для Дж. Барта «химеричность» - это, в первую очередь, констатация искусственной природы художественного произведения, его сделанности, «фиктивности» (от англ. «fiction» -художественная литература). Писатель как будто намекает, что его роман имеет такое же отношение к реальности, как и мифическое чудовище, именем которого он назван.
Заголовок отражает концептуально-тематическую основу произведения. Так, название сборника рассказов «On With the Story» (1996) становится ключевой фразой, инициирующей движение текста. Открывается сборник предисловием Check-in, символизирующим «регистрацию» читателей, отправляющихся в путешествие по страницам бартовского произведения. Завершается данная часть риторическим вопросом к реципиенту.
On with the story, okay?
Ну что? Продолжим рассказ? (здесь и далее перевод наш. - Н. О.)
Далее фраза, неоднократно появляясь то в виде вопроса, то в виде утверждения, получает новое смысловое наполнение, выступая в качестве названия пятой главы, посвященной рассуждениям главной героини на тему «странного переплетения вымысла и реальности». Предложение «продолжить рассказ» открывает перед Эллис, читающей во время авиапутешествия книгу «Freeze Frame», «мир в ином измерении, чудовищно напоминающий ее собственную жизнь». Завершается книга разделом под
названием «5, 4, 3, 2: “On», первая строчка которого «... with the story”» предлагает вниманию читателя «бесчисленное множество незаконченных, неначатых, нерассказанных историй». Другими словами, развитие текста в данном случае осуществляется в соответствии с основными принципами ризомы (множественность и гетерогенность), когда «любая точка может быть и должна быть связана со всякой другой»2.
Заголовок репрезентирует произведение в компактной форме, являясь одним из видов компрессированной речи. Парадоксальное, на первый взгляд, замечание А. А. Потебни о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом, получает в данном случае свое актуальное звучание. Название романа «Письма» (Letters, 1979), например, с одной стороны, несет в себе множество значений благодаря омонимичности слова «letters» в английском языке, с другой - типизирует текст, вызывая интеллектуально-эмоциональное восприятие произведения:
1) «letters» - это буквы алфавита, «двадцать шесть атомов, которые, с их бесконечным количеством и неисчислимым, но конечным набором комбинаций, и составляют «письменную» вселенную»3;
2) «letters» - это письма, эпистолярные послания, «эта великолепная технология телекоммуникации, процветавшая особенно в 18-м и 19-м веках, - золотой век буржуазной литературы и, не случайно, романа как популярной формы искусства и развлечения»4;
3) «letters» - это вся художественная литература, «состоящая из букв и, зачастую из писем, которые пишут друг другу литераторы»5.
В терминах синергетической семиотики название романа «Письма» становится основой фрактальной модели «ризома»: каждая буква заглавия соответствует названию одной из семи глав, которые в свою очередь распадаются на множество писем, также помеченных буквами алфавита (число писем в главах варьируется от 10 до 16, буквенные обозначения нередко повторяются).
После заголовка возможно использование подзаголовка, определяющего жанр произведения и указывающего на прагматическую ценность текста. На пространстве титульного листа данный элемент авторского паратекста может быть выделен графически (шрифтом).
Letters
An old-time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers, each of which imagines himself actual.
Письма
Эпистолярный роман в старом стиле, написанный семью вымышленными шутами и мечтателями, каждый из которых считает себя реальным.
Кроме функции скрепы между заглавием произведения и подзаголовком есть еще одна важная для смыслообразования функция: оба элемента создают установку на восприятие целого, проецируя свою семантику на весь роман.
Проблема взаимоотношения оглавления и текста только начинает разрабатываться. Оглавление, или содержание, мы предлагаем рассматривать как паратекст, прагматическая установка которого заключается в том, чтобы отрезюмировать содержательно-фактуальную информацию через названия глав, составляющих произведение. Если оглавление предваряет основное повествование, в таком случае мы можем говорить о проспекции, конструктивном приеме, используемом, согласно И. Р. Гальперину, «для предуведомления
адресата о том, какая информация и в какой последовательности ожидает его в
6 л
процессе чтения произведения» . В случае, когда содержание заключает роман,
можно говорить о ретроспекции, позволяющей восстановить в памяти читателя информацию об отдельных частях произведения.
Обратимся к роману Дж. Барта «Однажды была: плавучая опера» (Once Upon a Time: A Floating Opera, 1994). Американский постмодернист, представляя развитие сюжета в виде «драмы под музыку», использует в качестве названий глав романа соответствующие музыкальные термины: overture - увертюра (оркестровое вступление к опере), interlude - интерлюдия (промежуточный эпизод между основными действиями спектакля), act - акт (действие), entr'acte (фр.) -антракт (краткий перерыв между действиями), episong - эпилог оперы («заключительная песня»). Фрактальная модель ризомы в данном случае представляет собой разветвленную многоуровневую структуру, состоящую из 8 субфракталов. В качестве алгоритмов развития выступают принцип бинарных оппозиций, лежащий в основе разграничения так называемых «антрактов» (ENTR’ACTE - BETWEEN ACTS), и принцип тернарных оппозиций, реализующий разграничение основных структурных форм (ACT 1 - ACT 2 - ACT
3 (of 2) и OVERTURE - INTERLUDE - EPISONG). Каждая глава в свою очередь распадается на несколько подглав - арий и дуэтов, сменяющих друг друга. Ария -композиция для солирующего голоса с инструментальным сопровождением. В романе, так же как и в опере, на время исполнения арии все сценическое действие замирает, автор прекращает вести главную сюжетную линию и предается размышлениям на интересующие его темы. Например, Ария: «Наш бассейн под снегом» (Aria: “Our pool is winter-covered”) описывает природу Новой Англии, Ария с продолжением: «Приостановленный пассаж» (Extended aria: “Suspended passage”) представляет собой авторское отступление о жизни и творчестве Джона Барта.
Следующим элементом авторского паратекста выступает предисловие -текст пояснительного, критического характера, который предваряет какое-либо произведение, сообщает, что представляет собой произведение по характеру, жанру и цели, объясняет критерии выбора материала. Нам представляется интересным наблюдение Ж. Деррида по поводу предисловий в эссе «Hors livre. Prefaces». Диалектика предисловия, по мнению ученого, состоит в том, что оно, с одной стороны, «представляет читателю текст, который является как бы результатом прошлого, чего-то свершившегося. Внешне текст увязывается с планом настоящего, где всемогущий автор владеет им как собственным творением. Но, с другой стороны, писатель представляет данный текст как явление, относящееся к будущему, то, что еще предстоит прочесть его читателю»7.
Будучи предтекстовым элементом, предисловие выражает личный опыт писателя. Выполняя фатическую и интродуктивную функцию, данный тип паратекста представляет собой форму автоинтерпретации. Задача автора состоит в том, чтобы создать определенные языковые условия, при которых произведение будет прочтено с пониманием авторских устремлений. Обратимся к сборнику рассказов «Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968), открывающемуся предисловием в виде «Замечания автора».
Authors Note
This book differs in two ways from most volumes of short fiction. First, it's neither a collection nor a selection, but a series; though several of its items have appeared separately in periodicals, the series will be seen to have been meant to be received "all at once" and as here arranged... On with the story. On with the story8.
Замечание Автора
У этой книги есть два основных отличия от большинства томов малой прозы. Во-первых, это не полное собрание и не избранное, это серия связанных между собой текстов; несмотря на то что часть вошедших в книгу рассказов появлялись по отдельности в разного рода периодических изданиях, данную последовательность текстов имеет смысл воспринимать «всю разом» и именно в том порядке, в котором они здесь расположены... Ну что ж, ближе к делу. Ближе к делу9.
Автор подробно описывает назначение и необходимую форму представления каждого рассказа, входящего в сборник, благодаря чему предисловие формирует у читателя соответствующие ожидания и дает ориентиры для интерпретации сообщаемого. Основными лингвистическими характеристикам предисловия выступают непосредственная и постоянная апелляция к адресату, авторская интенциональность, аргументативный характер развертывания текста, объективно-субъективный способ организации информации.
Текст комментария состоит из послетекстовых примечаний, каждая единица которых нумеруется и отсылает к идентичному номеру в сноске. Нумерация является формальной скрепой текста и комментария к нему, что позволяет говорить об основном тексте и паратексте как «едином речевом произведении». Комментарий при этом способствует читательскому пониманию, но не заменяет его активной позиции в процессе чтения. За читателем остается право выбора чтения двумя способами: либо параллельное чтение основного текста и примечаний к нему, либо чтение самого текста произведения с последующим обращением (или не обращением) к примечанию.
Завершая изучение паратекста как средства убеждения и оценки, в явной или имплицитной форме влияющего на адресата и способствующего адекватному пониманию произведения, подчеркнем, что реализация индексальных связей в околотекстовом рамочном пространстве произведений Дж. Барта образует сеть множественных пересечений по ряду оснований в соответствии с фрактальной моделью ризомы.
Примечания
1 См.: Викулова, Л. Г. Паратекст французской литературной сказки :
прагмалингвистический аспект : дис. ... д-ра филол. наук : 10.02.05 /
Л. Г. Викулова. - Иркутск, 2001. - С. 150.
2 Постмодернизм : энциклопедия / сост. и науч. ред. А. А. Грицанов,
М. А. Можейко; отв. ред. А. И. Мерцалова. - М. : Интерпрессервис ; Книжный дом, 2001.- С. 661.
3 Barth, J. Letters : A Novel / J. Barth. - N.-Y. : The Hearst Corporation, 1979. -P. xviii.
4 Ibid. P. xviii.
5 Ibid.P. xix.
6 См.: Викулова, Л. Г. Паратекст французской литературной сказки. С. 170.
7 См.: Там же. С. 186.
8 Barth, J. Lost in the Funhouse. Fiction for print, tape, live voice / J. Barth. - N.-Y. : Doubleday & Company, 1968. - P. 3.
9 Барт, Дж. Заблудившись в комнате смеха : рассказы / Дж. Барт ; пер. с англ. В. Михайлина. - СПб. : Симпозиум, 2001. - С. 7-8.
