CC BY
46
СЕМИОТИЧЕСКОЕ МЕДЛЕННОЕ ЧТЕНИЕ В. Н. ТОПОРОВА КАК МЕТОД ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 82.0+7.01
DOI: 10.24412/1997-0803-2020-10308
А. В. Марков
Российский государственный гуманитарный университет
Ведущий российский специалист по семиотике В. Н. Топоров был также создателем ряда техник интерпретации литературных произведений, которые никогда не рассматривались систематически. Одной из таких техник является медленное чтение поздних источников по духовной культуре России, подтверждающих определённое устройство механизмов семиотизации ключевых концептов культуры. Так, с целью подтвердить, что в России святость понималась как принцип реорганизации культуры, как не просто освящение быта, но и как придание ему новой динамики, Топоров читает повесть И. С. Шмелёва «Богомолье», отражающую народную религиозность второй половины XIX века. Медленное чтение, включающее парафразы и интерпретирующие комментарии, позволяет реконструировать, как концепт святости усваивался в тогдашней культуре, оказывался частью инкультурации. Но чтобы понять, как именно Топоров читает Шмелёва, необходимо медленное чтение его медленного чтения. Тогда проект Топорова оказывается не просто аналитическим, но синтетическим, показывающим, из каких именно впечатлений от искусства и быта складывалось общее представление о действии святости в культуре. При этом метод Топорова имеет определённые ограничения, связанные с недооценкой социального распределения ролей в этих процессах, театральности. Топоров сводит публичную сцену к действию профессиональных интенций. Дополнение метода Топорова исследованием перформативного социального поведения сделает его продуктивным методом современной культурологии.
Ключевые слова: В. Н. Топоров, И. С. Шмелев, святость, Святая Русь, социальная роль, социальный сценарий, русская культура, семиотика культуры, инкультурация.
Alexander V. Markov
Russian State University for the Humanities, the Ministry of Education and Science of the Russian Federation,
Miusskaya Sq. 6, 125993, Moscow, Russian Federation
The leading Russian semiotics specialist V. N. Toporov developed a number of techniques for interpreting literary works, never examined systematically by next generation of specialists. One of
МАРКОВ АЛЕКСАНДР ВИКТОРОВИЧ - доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства Российского государственного гуманитарного университета, ORCID ID: 0000-0001-6874-1073 MARKOV ALEXANDER VIKTOROVICH - D.Sc. in Philology, Professor at the Department ofthe Cinema and Contemporary Art, the Russian State University for the Humanities, ORCID ID: 0000-0001-6874-1073
e-mail: markovius@gmail.com © Марков А. В., 2020
THE SEMIOTIC CLOSE READING BY V. N. TOPOROV
AS A METHOD OF STUDYING RUSSIAN SPIRITUAL CULTURE
^ Русская философия и культура вИШг 1
these techniques was close reading of modern sources about the spiritual culture of Russia, confirming a certain structure of the mechanisms of semiotization of key cultural concepts. So, in order to confirm that in Russia, holiness was understood as the principle of reorganization of culture, as not just sanctification of life, but also as giving it a new dynamic, Toporov reads the narrative by I. S. Shmelev "Pilgrimage", reflecting folk religiosity of the second half of the 19th century. Slow reading, including paraphrases and interpretive comments, allows to reconstruct how the concept of holiness was absorbed in the culture of that time, turned out to be element of inculturation. But in order to understand exactly how Toporov reads Shmelev, a close reading of his close reading would be the best. Then Toporov's project proves to be not just analytical, but synthetic, showing exactly what impressions from art and life formed a general idea of the effects of holiness in Russian culture. Moreover, the Toporov's method has certain limitations due to underestimating social distribution of roles in these processes and theatricality. Toporov often reduces public scenarios to professional intentions. Enhancing of Toporov's method with study of performative social behavior will make it productive for new cultural studies.
Keywords: V. N. Toporov, I. S. Shmelev, holiness, Holy Russia, social role, social scenario, Russian culture, semiotics of culture, inculturation.
Для цитирования: Марков А. В. Семиотическое медленное чтение В. Н. Топорова как метод изучения русской духовной культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2020. № 3 (95). С. 86-97. DOI: 10.24412/1997-0803-2020-10308
Владимир Николаевич Топоров (1928-2005) был одним из ведущих в России специалистов по семиотике культуры, по взаимовлиянию языка и культуры и по устойчивости культурных форм, функционирующих как текст или контекст. Несомненные философские интересы учёного вели его к расширению понятия текст, которое, исходя из семиотического различения языка и текстов, обозначало у него не просто организацию смысловых единиц, приводящую к выполнению определённого сценария (эстетического или практического), но особую устойчивость ключевых концептов, которые могут воспроизвести сценарии действия культуры и инкультурации в разных контекстах, более того, превратить контексты в то, что он называл резонантным пространством [5]. При этом само исследование таких текстов не сводилось в его работах к исследованию ключевых концептов и их следствий, но представляло собой экспериментальную проверку того, как сам концепт образуется и обособляется среди различных, восходящих к архаической культу-
ре стратегий семиотизации и производства смыслов в культуре [4]. Развитие концепта было для него не вопросом перехода от донаучного к научному знанию, но вопросом той перспективы, в которую помещается сама семиотизация, в том числе духовной перспективы, в которой слово оказывается ритуальным и производящим те смыслы, которые одновременно восстанавливают и преодолевают первичный семиозис. Иначе говоря, вопрос о концепте был для Топорова близок вопросу о религиозно понимаемом спасении.
В свете этого было полностью оправдано обращение Топорова к концепту святости, его языковым истокам и действию в русской культуре. Согласно Топорову, этот концепт не просто определил некоторые свойства русской культуры, позволяющие говорить о Святой Руси или об особом интересе в русской культуре к духовным практикам, поддерживаемым некоторым сопряжением понятий как необходимых, но, по сути, и производил инкультурацию внутри этой культуры. Стать человеком куль-
туры, согласно Топорову, долгое время и означало встать в определённое отношение к святости, вне зависимости от того, достигало ли отдельное лицо святости в своей практической жизни. Топоров, по сути, мыслит как феноменолог, исходя из понятия интенциональности, а не как просто исследователь культуры, начинающий с различения закономерного и случайного в строении культуры. Для Топорова случайное может оказаться закономерным в высшем смысле, а закономерное оправдано тем, что оно позволило отнестись к себе исходя из случайных реакций, но входящих в эту инкультурацию.
При этом если такая интенциональ-ность легко фиксируется в случае Петербургского текста русской культуры [11], где как раз культурная заинтересованность, обеспеченная известными и запоминающимися текстами, превратила Петербург из официальной и формализованной имперской столицы в место постоянной как бы случайной, но тем более верной инкульту-рации, то исследование святости затруднено относительной разрозненностью текстов, тем, что жития могут возникать не сразу и могут не вычленяться из общего движения духовной литературы, входя наравне с Писанием и богослужением в общее запоминающееся духовное чтение. Поэтому Топоров закономерно обращается к поздним произведениям, которые наследуют житийной топики, но, по сути, исследуют и как производится житие, исследуя это ходом самого повествования, и как житие вычленяется в самостоятельное чтение, благодаря деятельности отдельных героев повествования. Таким текстом оказалась повесть И. Шмелёва, в которой изображается паломничество людей, предназначающих себя к святости, при этом подробно описывает-
ся ряд посредников, от лубочных изображений и икон святых с житием до выступлений духовно чтимых героев (плотника Горкина и старца Варнавы), обособляющих жития от других видов текстов.
Данная работа В. Н. Топорова [12] о повести И. Шмелёва «Богомолье» (1931) [13] необычна: она представляет собой комментирующий парафраз повести, с некоторыми пояснениями, взятыми в общую рамку противопоставления «святой» и «окаянной» Руси. Работа была опубликована отдельной тетрадью как приложение к двухтомному исследованию «Святость и святые в русской духовной культуре»: значительное внимание во втором томе уделяется делу и духовному наследию преподобного Сергия Радонежского, поэтому и цель приложения состояла в том, чтобы доказать, что Святая Русь как определённый образ жизни и образ миропонимания выстраивалась вокруг наследия преподобного Сергия и в последующие века, вплоть до революционного слома ХХ века. Троице-Сергиева Лавра и для людей эпохи Великих реформ (действие автобиографической повести Шмелёва происходит незадолго до убийства Александра II, и черты антинигилистического повествования в карикатурном изображении «охальников», деклассированных персонажей, в ней есть) оставалась желанным центром притяжения, так что Святая Русь одерживает символическую победу над «окаянной Русью» ещё по ходу движения к Лавре.
По сути, это Приложение раскрывает одну общую мысль большого труда В. Н. Топорова об интенциональности как основании святости, даже если у нас нет непрерывной традиции житий - Сергий Радонежский создал определённый способ существования Святой Руси, который благодаря определённым текстам становится ещё бо-
лее динамичным: тексты не легитимируют ту или иную роль святого, но требуют принять определённый взгляд, выработать определённое отношение к происходящему. Тогда повесть Шмелёва оказывается таким текстом, который только и может объяснить, как именно и на каком этапе житие может быть вычленено среди других текстовых явлений и одновременно - как превращение святости в текст, устав или правило обеспечивается производством новых текстов, включая сам текст повести Шмелёва. Этот вопрос о соотношении текста, устава и интенции и будет рассматриваться далее, на чём и будут показаны как возможности, так и ограничения подхода В. Н. Топорова для развития культурологии на современном этапе.
Иван Шмелёв создавал, конечно, памятник всей старой России, а не только счастливому детству. Прежде всего это видно в ключевом эпизоде автобиографического контекста: встреча со старцем Варнавой Гефсиманским, который напророчил, по сути, публичную известность будущему писателю [13, с. 491]. Топоров специально не рассматривает этот эпизод, считая его просто частью знакомства мальчика с тройной святостью: святостью преподобного Сергия, святостью побывавшего у причастия в Гефсиманском ските Горкина, плотника и его, по сути, духовного наставника, и святостью Варнавы. Но на момент действия «Богомолья» Варнава был только несколько лет официальным духовником, принимающим исповедь, и хотя слух о нём мог распространяться среди паломников очень быстро, само представление о нём как о «прозорливце» явно принадлежало только самым благочестивым паломникам, таким как Горкин, и настоящая слава к этому старцу пришла позднее.
Удивительно, что, несмотря на то, что сам В. Н. Топоров мыслил приложение о Шмелёве как ключевое для всего своего громадного исследования по святости, к нему не обращались ни специалисты по Шмелёву, ни специалисты по Топорову. Так, Е. Н. Давыдова, интерпретируя панорамы Москвы у Шмелёва, ссылается на выводы учёного о панорамном принципе в изображении Москвы начиная с «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина [1, с. 51], но не на многочисленные наблюдения учёного над устройством панорам и оптики в «Богомолье». Е. К. Спасская указывает попутно, что Топоров понял идею богомолья в связи с идеей совести и пониманием совести Шмелёвым, но никак не развивает эту мысль [9, с. 189]. Е. Г. Озерова применяет подход Топорова в самом общем смысле, говоря о трансмедийности символов святости: в лирической прозе свет, звук и песнопения (связанные с ними лексемы, внушающие определённые образы) символизируют икону, а икона при применении детских словоупотреблений, обычных для произведений Шмелёва о старой России, символизирует святость [7, с. 30]. Близкое понимание того, как у Шмелёва выстраивается понятие святости, развивала Е. И. Лучина, считавшая, что при этом универсальным символом святости становится лампада, как и икона, тогда как остальные символы выступают как побочные [3, с. 31].
В. А. Сотков полагает, что «Богомолье» - это просто показательный выход праведников (плотника Горкина и Сергея Ивановича Шмелёва) из дома, где они и так праведны, Шмелёв описывает быт дома как близкий монастырскому, отец выступает как игумен, дающий всем устав и подчиняющий любые хозяйственные занятия некоторому регламенту [8, с. 60]. Т. А. Муратова,
напротив, настаивает на том, что христианское подвижничество героев началось только в самом паломничестве, которое она сопоставляет с исихастской практикой блю-дения помыслов и откровения помыслов, видя во встрече со старцем Варнавой исполнение исихастского смысла произведения [6]. Наконец, есть попытки видеть в «Богомолье» историю подражания всех основных героев Сергию Радонежскому [10, с. 16-18]. Такое расхождение позиций исследователей повести говорит о том, что к методу Топорова надо обратиться специально, чтобы вскрыть то, как медленное чтение повести Шмелёва вскрывает границы подражания героев Сергию Радонежскому и одновременно раскрывает присутствие святости как продуктивного идеала в обобщающих текстах о ней.
Топоров называет тот способ видеть события, который предложил Шмелёв в своей повести, «рельефное видение» [12, с. 4] -восстановление лучшего в прошлом, особое переживание прошлого, «более обострённое», которое требует некоторой временной дистанции и опыта, в том числе книжного, в отличие от начального, как бы плоскостного восприятия. Понять, что означает «рельефное», помогают другие труды Топорова о скульптуре. Топоров различает не объёмную и рельефную скульптуру, а скульптуру (синоним статуи) и «рельефное» изображение [11, с. 217]. Отношение рода и вида заменено отношением двух разных оптических феноменов. В результате оказывается, что рельефное - это не вид пространственного восприятия, но особый переход от плоскостного восприятия к объёмному, который потом и будет прослеживаться в «Богомолье», как мы увидим, при обращении к предметам искусства, в частности гравюрам и иконам, в которых нужно перейти от
предчувствия святости к её непосредственному восприятию.
Топоров рассматривает «Богомолье» как календарную повесть, но особого типа, в сравнении со знаменитым циклом того же писателя «Лето Господне», где действуют те же праведники, отец мальчика-повествователя и плотник Горкин. В автобиографической прозе Шмелёва, согласно Топорову, говорится о действии святости, распределённой «по всему году в отмеченных точках его» [12, с. 6], иначе говоря, в чтимых народом праздниках. Тогда богомолье в день памяти преподобного Сергия Радонежского -только одна из таких точек, и «Богомолье» должно считаться только эпизодом в сравнении с «Летом Господним». Но Топоров настаивает и на своеобразии «Богомолья», и на уникальности этого произведения как философии Святой Руси. Поэтому он видит особенность произведения в том, что народ в нём оказывается не просто почитателем, но распорядителем праздника: «хозяин ... богомолья сам народ, он главное действующее лицо богомолья» [12, с. 7].
Нужно заметить, что для Топорова тема самостоятельности лица очень редкая, единственный раз она заявлена в истолковании того, как Иннокентий Анненский в качестве переводчика Еврипида заявлял тему Аполлона: так как в драматургии Еврипида Аполлон может быть реальным действующим лицом, меняющим ход действия, то и вклад Анненского в русский аполли-низм в том, что Аполлон стал не просто символом света, но и символом вступления света в действие, не просто занял определённое место в системе символов, но тоже ожил и стал осязаемым [11, с. 163]. Вообще, сравнение того, как Топоров трактует «аполлинизм» и «святость» в качестве сверхсимволов, способных менять облик
культуры, требует отдельного исследования, пока нам достаточно указать на то, что, несмотря на всю рельефность святостей, рассмотрение драматургии усвоения святости, а не интенциональности, может быть у Топорова ослабленным или недостаточным.
Такое понимание народа как хозяина богомолья потребовало от Топорова несколько сместить смысл экспозиции. В повести Шмелёва описывается обетное паломничество квалифицированного плотника Горкина, который только по ходу действия рассказывает мальчику, как стал причиной убийства по неосторожности и хочет искупить паломничеством этот грех невольный. Отец, как деловой человек, присоединяется к паломничеству только на последнем этапе, но поддерживает паломничество членов своей семьи, вероятно тем самым решив вознаградить своего любимого работника. Отец боится срыва подрядов из-за сенокосов, Горкин успокаивает его, что работники не сорвут сроки, и в конце концов отец доверяет Горкину, который как бы лучше знает, как распоряжаться в сложных ситуациях, а может быть, просто не имеет никаких рычагов воздействия на ситуацию.
Но Топоров пытается увидеть в действиях отца некоторую установку - он «деятель новой формации, его отношение к договору, к слову иное» [12, с. 8]. Получается, что он должен согласиться со срывом договорённостей вопреки своей воле. Вообще, из текста это понимание никак не следует; отец боится, что «не в деньгах дело, а себя уроним», иначе говоря, на доходности предприятия никак не скажется, но на деловой репутации сказывается не только действительный срыв срока, но и намёки на срыв срока, слишком медленное выполнение отдельных этапов. Ни из чего не вытекает, что отец относился к договорённостям строже,
чем было принято прежде, и что он изменил тому доверию, на котором всё держалось раньше; речь только о том, что он рассматривал свою деятельность не как эффективную, а как публичную, как наблюдаемую отовсюду.
Такая замена рамки в медленном чтении повести Топоровым, с публичной на институциональную, видна и далее, например: «Собирается и компания. Напрашиваются в неё, ссылаясь, что вместе веселей идти будет» [12, с. 17]. У Шмелёва другое: «К нам напрашиваются в компанию - веселей идти будет» [13, с. 407]. Иначе говоря, повествователь Шмелёва видит здесь поворот драматургии, а Топоров усматривает пределы институционализации компании.
Точно так же Топоров трактует осмотр тележки для грузов паломников специалистом Бровкиным - как некоторое отстаивание институциональной позиции: специалист «напускает на себя важность». «Осмотр - тоже ритуал» [12, с. 17]. Но у Шмелёва ясно показано, что это публичные испытания, которые нужны для того, чтобы сценарий богомолья не сорвался [13, с. 406]. Повествователь Шмелёва видит здесь социальные ритуалы, тогда как Топоров видит здесь только столкновение институциональных позиций, по отношению к чему ритуал выступает как нечто служебное. Даже в неточных цитатах видно различие позиций: у Топорова - «Слёзы навёртываются на глазах» [12, с. 19], тогда как у Шмелёва - «слезы набегают в глазах» [13, с. 410], иначе говоря, где Топоров видит спонтанную реакцию обиды мальчика, некоторую институциональную рамку, там мальчик стыдится, не будет ли он публично выглядеть плаксой.
Топоров рассматривает оптику повести Шмелёва как дневную, как определяемую
интенцией паломников видеть яркий день и сияние святости [12, с. 19]. При этом от внимания уходит другое: представления повествователя, мальчика, отнюдь не являются представлениями открытого пространства. Хотя он видел у Горкина на крышке сундучка гравюру с изображением Лавры, его представление отличается от изображения на гравюре. Зная, что Лавра находится в лесу и что Сергий Радонежский, согласно житию, жил в лесу, мальчик представляет Лавру затерянной в лесной гуще, так что только верхушку колокольни можно разглядеть среди густого бора. Образы с гравюр и картинок определяют оптику мальчика, но отнюдь не оптику перспективного видения, а оптику стаффажа, при котором людские фигурки оказываются мелкими и особенности контуров других предметов определяются этим как бы лесом мельтешащих впечатлений: «Грузно стоят они древними белыми стенами, с узенькими оконцами, в куполах. Пухлые купола клубятся. За ними
- синь. Будто не купола: стоят золотые облака - клубятся. Тлеют кресты на них тёмным и дымным золотом. У соборов не двери
- дверки. Люди под ними - мошки. В кучках сидят они, там и там, по плитам Соборной площади. Что ты, моя тележка ... и что я сам! Остро звенят стрижи, носятся в куполах, мелькая» [13, с. 416]. Этот стаффаж может превратиться в мир эмпатии только благодаря некоторому сценарному режиссёрскому вмешательству извне, что и делает, как мы увидим, Горкин.
Оптика, в которой не просто окружающая реальность определяется гравюрой, но в этой гравюре выделяются значимые и незначимые элементы, духовно существенное и декоративное, важна в ключевом эпизоде повести, к которому мы ещё вернёмся, когда впервые Лавра видна с вы-
сокого места. Топоров объясняет, почему мальчик не узнал Лавру на подходе, тем, что у него было сверхвидение [12, с. 37]. На самом деле он не увидел над монастырём парящей иконы Троицы. Проще говоря, он просто не узнал мира гравюры и пытается увидеть икону Троицы на шпиле колокольни [12, с. 461]. Только Горкин регламентирует ситуацию смятения, объясняя, как устроен город Сергиев Посад и где, в каком соборе икона «Троица». Как видим, публичный сценарий регламентации здесь важен, тогда как попытка Топорова увидеть здесь только непубличное действие когнитивных инструментов оказывается недостаточно убедительной.
Такой отказ от учёта сценариев публичного взаимодействия в пользу частной интенции приводит и к другим недочётам такого медленного чтения. Так, Топоров заявляет, что в паломничестве ещё при прохождении через Москву происходит «встреча со всей Россией» [12, с. 20]. Но ведь определяет принадлежность паломников не только к Москве, но и ко всей России - кто рязанские, кто костромские - Горкин. Также мальчик не понимает шутку Феди, что самая жирная селёдка «духовного звания», именно потому что её не хочет понимать Горкин, вероятно, не хочет сердиться в самом начале паломничества. В конце концов, мальчик в выборе картинок или лубочных икон [12, с. 44] руководствуется вкусом Горкина, выбирая, в частности, «Страшный суд», который есть у Горкина в комнате. Это не оговаривается ни Шмелёвым, ни Топоровым, но ясно, что выбор образцов определяется тем, что принят регламент Горкина. Это только некоторые эпизоды, показывающие, что Горкин регулирует публичное восприятие святости, по отношению к которому позиция мальчика оказывается собрани-
ем или веером частных интенций, а вовсе не какой-то особой детской прозорливостью при встрече со святостью.
Конечно, мальчика привлекает святость Лавры, яркость и полнота впечатлений, общее чувство святости как полноты жизни и исцеления всех калек и болеющих у святынь. Но не менее важно для повествователя, что в Лавре, как несколько раз повторено в повести, «церкви всегда открыты». Важно также, что Кремль не охраняется. Именно это привлекает мальчика в Лавре, что там можно всё осмотреть, а не просто увидеть, важно наличие публичной сцены, а не только частного намерения обрести святость. Вот почему Горкин становится в конечном счёте тем, кто регламентирует вкусы мальчика, он и является главным публичным деятелем, в отличие от отца мальчика, лучше разбирающегося во всех деловых вопросах и в современности, но ограниченного своим частным стыдом перед коллегами. У мальчика, как мы сейчас увидим, возникает более общий стыд, который и соединяет мир отца и мир Горкина в единую сцену публичного действия.
Важнее всего оказывается пространный эпизод повести на постоялом дворе у Мытищ. Горкин, и в изложении Топорова это так, постоянно исправляет критическую ситуацию в этом сомнительном месте, то есть как нужно себя вести на дворе кабатчика Брехунова: не покупать святыни у случайных торговцев, а к Брехунову относиться не как к разбойнику и владельцу сомнительного трактира, пропуская мимо ушей его прибаутки. То есть Горкин - режиссёр, делающий Мытищи преддверием Лавры.
Но Топоров видит в этой ситуации не публичную сцену, а только соревнование, в котором побеждает Горкин как знаток и ревнитель святости: что Горкин отвечает
Брехунову «с достоинством» [12, с. 24], чего нет у Шмелёва, где Горкин отвечает за спутников и ведёт разговор так, что Брехунову приходится стать хвалителем собеседников паломников, «благолепие соблюдаете» [13, с. 422]. Иначе говоря, Горкин просто заставил Брехунова играть по правилам, и Брехунову понравилось играть роль.
Но у Топорова Брехунов не играет по правилам, а просто терпит поражение как профессионал и, «чтобы сгладить впечатление» [12, с. 24], то есть чтобы его не упрекнули в плохом профессионализме, знакомит мальчика с росписью трактира. Но у Шмелёва Брехунов просто отходит после перебранки со слугами; и мальчик чувствует стыд за себя, что он перед людьми явился в грязных сапожках. Стыдно ли Брехунову
- не ясно. Иначе говоря, у Шмелёва Горкин навязывает свой благочестивый сценарий, а Топоров трактует это так, что Брехунов чувствовал, что не вписывается в какую-то большую ситуацию паломничества, и вслед за Брехуновым срывается и Горкин, не выдерживая суетливой атмосферы постоялого двора и атаки запойных пьяниц. У Топорова действуют только институциональные, профессиональные и психические механизмы, но не временное исчезновение стыда в публичном пространстве.
«Горкин кричит, уже не в себе» [12, с. 25]
- один из двух случаев, когда цитата из Шмелёва не закавычена, а дана как часть парафраза. Это тоже ключевой момент рассуждения и медленного чтения. Из рассказа Шмелёва ясно, что искушение Горкина -разрыв дружбы с Брехуновым: он собирается с ним рассчитаться и порвать с ним, и ребёнок это понимает, говоря, что Горкин опомнился «словно проснулся» [13, с. 426]. Тогда как для Топорова Горкин осознаёт, что это было искушение, «уже уйдя», хотя
это взгляд мальчика, для которого Горкин только и владеет этим словом «искушение», и не прежде будет осознано искушение, чем Горкин примирится со своими. Для Топорова в этой сцене происходит расставание с окаянной Русью и верный путь к Святой Руси. Но, скорее, у Шмелёва Горкин не выдержал сценария и понял сразу, что действовал по чужому, дьявольскому сценарию, хотя этого не сказал, чтобы дьявола не поминать. Топоров исходит из того, что Горкин опять должен соединиться со Святой Русью паломников, что это провиденциально. Однако Шмелёв различает воспитание и применение чувств.
Неучёт работы Горкина как сценариста и режиссёра проявляется и в других рассуждениях Топорова, например, когда он замечает: «Мальчику горько, что он не видел всего этого» [12, с. 26] - слепцов и калек. На самом деле у Шмелёва сказано просто «не видел» [13, с. 430], иначе говоря, мальчик сожалеет, что проспал, а не что он не обратил внимания на чужое горе. Ведь дальше видно, что он на самом деле боится зрелища калек, а вовсе не расположен к нему, и только Горкин направляет его смотреть, воспитывая правильный стыд: стыдно не проспать, но отворачиваться от горя. Горкин всегда такой: соблюдая малейшие ритуалы, он воспринимает их просто как воспитание чувств, тогда как применение чувств уже будет далее, в помощи нищим; этот стародум и почти уставщик повести Шмелёва различает режиссёрскую работу над созданием публичного впечатления и дальнейшую прагматику спектакля.
Есть и другой пример, показывающий, что продуктивный метод медленного чтения В. Н. Топорова полезно дополнить различением воспитания и применения чувств. Про исток Яузы как аллегорию
начальной невинности человека и грязи греха «Горкин рассказывает, будто из Священного Писания читает, и все богомольцы слушают его, приостанавливаются и просто прохожие» [12, с. 27]. У Шмелева просто сказано «из священного» [13, с. 432], то есть из житий, учитывая, что развёрнутые украшающие аллегории обычны для зачал житий. По сути, Горкин продолжает применять чувства, читая о Яузе так, чтобы христианизировать жизнь окружающих.
Горкина в повести принимают за священника, потому что говорит благочестивое, но и потому что фактически руководит сценой, где «охальники» получают по заслугам, то есть выступает как учитель, наставник. Топоров просто говорит, что «тут» подошли богомольцы, иначе говоря, наставничество оказывается только эффектом того, как направляется публика на богомолье. Интенциональный подход Топорова ослабляет размах того, что в повести делает Горкин.
Также красноречива другая незакавы-ченная цитата пересказа: «Горкин показывает: морковник, купырники, свербика, бе-логоловничек» [12, с. 28]. У Шмелёва Горкин так показывает приютившему на ночь их мужику, что он не хуже разбирается во всём крестьянском. У Топорова эта сцена трактуется как разговор со своими, как доверительная речь профессионалов, как институциональный ритуал, но не как перформа-тивное действие Горкина. Иначе говоря, у Шмелева опять Горкин - сценарист, а у Топорова - просто паломник.
Напоследок опять вернёмся к ключевому эпизоду, когда мальчик видит Лавру сквозь утренний туман. Горкин и другие паломники через туман ничего не видят. Но всю компанию паломников нагоняет отец, называет сына выдумщиком. Как
мы видим, отец регламентирует способ видения святыни ещё сильнее, чем Горкин, который сомневается, может быть, Лавру и видно сквозь туман, и тогда к отцу и Горкину можно приложить идею парности святых, которые дополняют друг друга в переходе от незнания к знанию [2]. Но для Топорова это «сверхреальное видение» [12, с. 35], это «чудо проницания в глубинное», в отличие от многих зрительных очевидностей, меняющее душу. Это оправдано интенцио-нальным подходом при медленном чтении, но что здесь не так?
Дело в том, что образ Лавры, близкий цветной гравюре, а не общим представлениям о затерянной в густом бору колокольне, церкви и иконе, появляется у мальчика-повествователя только после этого разговора! «Радостная во мне тревога. Троица сейчас ... какая она, Троица? Золотая и вся в цветах? Будто дремучий бор, и большая-большая церковь, и над нею, на облачке, золотая икона - Троица. Спрашиваю у Горкина, а он только и говорит: "А вот увидишь"» [13, с. 458]. Иначе говоря, только публичная регламентация способов реалистического видения и определяет уже реалистическое, а не приблизительно-восторженное видение происходящего под влиянием произведений искусства. Никакая профессионализация интенции, вызванной произведением искусства, не создала бы того эффекта, который создал перехват режиссёрского распоряжения публичной сценой.
Таким образом, медленное чтение В. Н. Топорова оказывается очень продуктивным для понимания святости как фактора и духовной жизни в России Нового времени, и своеобразия текстов, посвящён-ных правилам и сценариям социальных взаимодействий ввиду благочестивого опы-
та одного и более участников. Метод Топорова очень важен для понимания того, как святость в качестве понятия и фактора жизни может вообще создавать сцены в литературе, не имеющие смысла как совокупность бытовых поступков, но имеющие духовный смысл как способ отнестись к самому устойчивому концепту русской культуры и создать пример этого отношения. Топоров убедительно показал, что оптика повествователя, в том числе повествователя-ребёнка, может определяться этими примерами, за которыми, при всём их разнообразии, раскрывается единая интенция.
Но подход медленного чтения в случае Топорова недостаточно учитывает типы и причины стыдливости в социальной жизни, а значит, специфику соотношения святости и стыда в русской культуре. Конечно, это не умаляет заслуг выдающегося учёного, который прекрасно понимал, что такое стыдливость, и подвёл нас к обсуждаемым проблемам: без его толкования Шмелёва мы бы просто не поставили всех этих вопросов, не заметив в Шмелёве ни стыдливости, ни бытовых поступков. Но для того, чтобы подход Топорова работал в полную силу, необходимо при анализе литературных произведений учитывать не только профессионально окрашенные интенции, которые и образуют режимы восприятия или неприятия святости, но и становление вокруг стыдливости того поля публичного действия, которое только и позволяет святости регулировать в том числе оптику рассмотрения её иконичных отображений. Именно учёт публичных сценариев показывает, как именно позиция повествователя становится критической и святость уже может не просто действовать, но и определять статусы и степень достоверности различных визуальных её отражений.
Примечания
1. Давыдова Е. Н. Мотив Дома в хронотопической структуре повести И. С. Шмелёва «Богомолье»
// Сибирский филологический журнал. 2007. №. 1. С. 48-60.
2. Крошкина Л. В. Идея «парности» святых в житиях матери Марии (Скобцовой) // Вестник РГГУ.
Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. 2017. №. 9. С. 37-48.
3. Лучина Е. И. Концептуализация грецизма православного дискурса лампада в художественном
тексте (на материале творчества И. С. Шмелёва) // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2011. Т. 11. № 3. С. 30-34.
4. Марков А. В. Культурная семиотика В. Н. Топорова как ресурс систематики усадебных
исследований // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2019. № 2 (39). С. 69-73.
5. Марков А. В. Феноменологические аспекты структуралистского литературоведения В. Н. Топорова
// Вестник Томского государственного университета. Филология. 2019. № 62. С. 226-237. DOI: 10.17223/19986645/62/15
6. Муратова Т. А. Исихастская традиция как основа православного мировоззрения в повести
И. С. Шмелева «Богомолье» // Современная наука: актуальные проблемы теории и практики. Серия: Гуманитарные науки. 2018. №. 1. С. 159-161.
7. Озерова Е. Г. Библеизмы как стилистические маркеры лирикопрозаического текста // Научные
ведомости Белгородского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2014. Т. 23. №. 20 (191). С. 28-34.
8. Сотков В. А. Специфика образа героя-праведника в творчестве И. С. Шмелёва (на материале
дилогии «Лето Господне» и «Богомолье») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. №. 8-1 (62). C. 57-61.
9. Спасская Е. К. Отражение русской ментальности в слове. Концепт совесть в прозе И. С. Шмелёва
// Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Лингвистика. 2005. №. 7. С. 188-193.
10. Терешкина Д. Б. Поэтика художественного отождествления Сергию Радонежскому в повести
Ивана Шмелёва «Богомолье» // Современные проблемы науки и образования. 2015. №. 1-1. С. 12-38.
11. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы : Избранные труды. Санкт-Петербург :
Искусство-СПБ, 2003. 616 с.
12. Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Приложение V. Память о
преподобном Сергии: Иван Шмелёв - «Богомолье». Москва : Языки русской культуры, 1998. 48 с.
13. Шмелёв И. С. Богомолье // Собрание сочинений : в 5 томах. Москва : Русская книга, 1998. Том 4.
С. 391-518.
References
1. Davydova E. N. Motiv Doma v khronotopicheskoy strukture povesti I. S. Shmeleva "Bogomol'e"
[The Motive of the House in the Chronotopic Structure of the Novel by I. S. Shmelev "Pilgrimage"]. Siberian Journal of Philology. 2007, no. 1, pp. 48-60. (In Russian)
2. Kroshkina L. V. The Idea of "Paired Relationship" in the Hagiography of Mother Maria (Skobtsova). RGGU
bulletin. Series: History. Philology. Cultural studies. Oriental studies. 2017, no. 9, pp. 37-48. (In Russian)
3. Luchina E. I. Conceptualization of a Greek orthodox Discourse Loan Word Lampade in Fiction (on the
Works of I. S. shmelyov). Izvestiya of Saratov University. New Series. Series: Philology. Journalism. 2011, vol. 11, no. 3, pp. 30-34. (In Russian)
4. Markov A. V. Vladimir N. Toporov' Cultural Semiotics as Resource for System Approach in Manorial
Studies. Bulletin of the St. Petersburg State University of Culture and Arts. 2019, no. 2 (39), pp. 69-73. (In Russian)
5. Markov A. V. Phenomenological Aspects of Structuralist Literary Studies by Vladimir Toporov. Tomsk
State University Journal of Philology. 2019, no. 62, pp. 226-237. DOI: 10.17223/19986645/62/15 (In Russian)
^ Русская философия и культура вИШг 1
6. Muratova T. A. The Hesychast Tradition as the Basis of the Orthodox World in the Novel of Ivan Shmelev
"The Pilgrimage". Modern Science: actual problems of theory and practice. 2018, no. 1, pp. 159-161. (In Russian)
7. Ozerova E. G. Bibleizmy kak stilisticheskie markery lirikoprozaicheskogo teksta [Biblicalisms as Stylistic
Markers of a Lyricoprozaic Text]. Scientific Bulletin of the Belgorod State University. Series: Humanities. 2014, vol. 23, no. 20 (191), pp. 28-34. (In Russian)
8. Sotkov V. A. Specificity of the Image of a Character-Saint in I. S. Shmelyov' the Creative Work (By the
Material of Duology "The Summer of the Lord" and "Pilgrimage"). Philological sciences. Issues of theory and practice. 2016, no. 8-1 (62), pp. 57-61. (In Russian)
9. Spasskaya E. K. Reflection of the Russian Mentality in a Word. The Concept Conscience in I. S. Shmelev's
Prose. Russian Journal of Linguistics. 2005, no. 7, pp. 188-193. (In Russian)
10. Tereshkina D. B. Poetika khudozhestvennogo otozhdestvleniya Sergiyu Radonezhskomu v povesti Ivana
Shmeleva "Bogomol'e" [Poetics of Artistic Identification of Sergius of Radonezh in the novel by Ivan Shmelev "Pilgrimage"]. Modern problems of science and education. 2015, no. 1-1, pp. 12-38. (In Russian)
11. Toporov V. N. Peterburgskiy tekst russkoy literatury: Izbrannye trudy [Petersburg Text of Russian Literature:
Selected Works]. St. Petersburg, Art Publishing House, 2003. 616 p. (In Russian)
12. Toporov V. N. Svyatost' i svyatye v russkoy dukhovnoy kul'ture. Prilozhenie V. Pamyat' o prepodobnom
Sergii: Ivan Shmelev - "Bogomol'e" [Holiness and Saints in Russian Spiritual Culture. Appendix V. Memory of St. Sergius: Ivan Shmelev - "Pilgrimage"]. Moscow, LRC Publishing House, 1998. 48 p. (In Russian)
13. Shmelev I. S. Bogomol'e [Pilgrimage]. In: Shmelev I. S. Sobranie sochineniy. V 5 tomakh, tom 4 [Selected
Works. In 5 volumes, volume 4]. Moscow, Publishing House "Russian Book", 1998. Pp. 391-518. (In Russian)
*
