CC BY
16
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
Ценности и смыслы. 2022. № 5 (81). С. 45-67 Values and Meanings/Tsennosti I Smysly. 2022. No. 5 (81). P. 45-67 (In Rus)
Научная статья УДК 781 https://doi.org/
Семиотические методы анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка
Е. В. Акбалькан
Елизавета Владимировна Акбалькан
Государственное автономное учреждение Калининградской области «Кафедральный собор», Калининград, Россия E-mail: evakbalkan@yandex.ru
Аннотация. Статья посвящена методологическим принципам анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка в контексте семиотических методов, представленных различными исследователями и школами. Взаимосвязь музыки и речи становится объектом внимания многих исследователей на протяжении длительного периода времени ввиду общности коммуникативных свойств. Представители научной мысли из различных областей знания — музыковеды, лингвисты, этнографы, психологи, педагоги рассматривают принципы их взаимодействия с абсолютно разных позиций. Речь и музыкальный язык близки по своим параметрам: по строению, синтаксису, ритму, темпу, интонации, динамике, звуковысотности, тембру, длительности и другим акустическим характеристикам. Все эти параметры исследуются с применением семиотических методов. Основу данного исследования составили: идеи открытого произведения У Эко, структурной лингвистики Ф. де Соссюра, объек-
© Акбалькан Е. В., 2022
тно-ориентированной онтологии Г. Хармана, музыкальной семиотики Э. Тарасти, семиотики Ч. Пирса, поэтики анализа Л. Берио, «изотемы» изучения речи в качестве акустического материала Ю. Степанова, герменевтический и интертекстуальный методы анализа. Автором сделана попытка доказать необходимость использования сочетания различных семиотических методов анализа музыкальной композиции в отношении композиций, основывающихся на речевом материале.
Ключевые слова: музыкальный язык, речь, семиотика, герменевтика, «изотемы», интертекстуальный анализ, Лучано Берио.
Для цитирования: Акбалькан Е. В. Семиотические методы анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка // Ценности и смыслы. 2022. № 5 (81). С. 45-67. https://doi.org/10.24412/2071-6427-2022-5-45-67
Original article
SEMIOTIC METHODS OF ANALYZING THE PARAMETERS OF INTERACTION OF SPEECH AND MUSIC LANGUAGE
Elizaveta V. Akbalkan
State Autonomous Institution of the Kaliningrad region "Cathedral", Kaliningrad, Russia E-mail: evakbalkan@yandex.ru
Abstract. The article is devoted to the methodological principles of analysis of the parameters of interaction between speech and musical language in the context of semiotic methods presented by various researchers and schools. The relationship between music and speech has become the object of attention of many researchers over a long period of time due to the commonality of communicative properties. Representatives of scientific thought from various fields of knowledge — musicologists, linguists, ethnographers, psychologists, teachers — consider the principles of their interaction from completely different positions. Speech and musical language are close in their parameters: in structure, syntax, rhythm, tempo, intonation, dynamics, pitch, timbre, duration and other acoustic characteristics. All these parameters are studied using semiotic methods. The basis of this research were: the ideas of an open work of U. Eco, structural linguistics by F. de Saussure, object-oriented ontology by G. Harman, musical semiotics of E. Tarasti, semiotics of Ch. Peirce, poetics of analysis by L. Berio, "isotema" of studying speech as an acoustic material by Y. Stepanov, hermeneutic and intertextual methods of analysis. The author made an attempt to prove the necessity of using a combination of various semiotic methods for analyzing a musical composition in relation to compositions based on speech material.
Keywords: musical language, speech, semiotics, hermeneutics, intertextual analysis, Luciano Berio.
For citation: Akbalkan. E. V. Semiotic methods of analyzing the parameters of interaction of speech and music language // Values and Meanings/
Tsennosti I Smysly. 2022. No.5 (81). P. 45-67 (In Rus). https://doi. org/10.24412/2071-6427-2022-5-45-67
Взаимосвязь музыки и речи становится объектом внимания многих исследователей на протяжении длительного периода времени. Представители научной мысли из различных областей знания — музыковеды, лингвисты, этнографы, психологи, педагоги — рассматривают принципы их взаимодействия с абсолютно разных позиций. Такой всевозрастающий интерес к этому взаимодействию объясняется природой и условиями бытования этих аспектов человеческой жизни, ибо речь и музыка — основные инструменты коммуникации.
Речь и музыкальный язык близки по своим параметрам: по строению, синтаксису, ритму, темпу, интонации, динамике, звуковысотности, тембру, длительности и другим акустическим характеристикам. Пьер Булез, рассуждая на тему музыкального синтеза, пишет: «Подобно тому, как лады и тональности порождают не только свою морфологию, но также свой синтаксис и формы, так и серийный принцип предполагает новую морфологию, возникшую из нее новую организацию звукового пространства, в котором идея звука завоевывает господствующую позицию — новым синтаксисом и специфическими формами». [5, с. 114].
Речь и музыка как звуковые явления многофункциональны. Среди общих функций важнейшими являются коммуникативность, знаковость, информативность.
Анализ только лишь вокальной составляющей текста часто может дать понимание смысла произведения без опоры на реально существующие слова. Вербальное высказывание передает концептуальное содержание. Подобно физическому жесту, словесный или голосовой жест в этом случае сообщает отношение, эмоцию и интенсивность того, что говорится. Таким образом, высказывание превращается в выразительное действие.
При представлении музыки как языка сравнение с вербальным языком будет неизбежным: генеративные структуры лингвистического и / или музыкального контекста могут быть описаны с использованием только инструментов риторики именно потому, что эти две системы содержат различные типы знаков, которые их различают.
В этом смысле интересно обратиться к генеративной лингвистике Н. Хомского с его рассуждениями о языковой способности и усваивае-мости языка. Согласно ему, «в основе языковой способности человека
лежит врождённый биологически обусловленный компонент, который определяет основные параметры человеческого мышления, и в частности, структуру знания языка. При взаимодействии этого врождённого компонента, общего для всех людей, и внешнего стимула <.. .> у ребёнка формируется полноценное владение родным языком» [19].
Преемственная связь генеративной теории Лердаля-Джэкендоффа с генеративным синтаксисом Хомского проявляется в том, что эта теория также строится как своего рода грамматика — конечный набор правил, связывающих глубинные, более или менее абстрактные уровни структуры музыкального текста с конкретным, непосредственно наблюдаемым «поверхностным» слоем. Доктрина Лердаля-Джэкендоффа относится только к тем измерениям тональной музыки, за которыми признается иерархическая организация, а именно к отношениям тонов по высоте и длительности. Другие измерения — тембр, динамика, мотивно-темати-ческое развитие — изначально объявляются неиерархичными и поэтому выводятся за скобки теории [1].
Несомненно, между музыкой и устным языком существуют точки соприкосновения и в структурном отношении: оба они состоят из фраз, периодов, предложений. Однако в целом связь больше напоминает сложную метафору, чем буквальную аналогию.
Особый ракурс анализа параметров взаимодействия музыки и речи, продуктивный для настоящего исследования, дает рассмотрение поэтики произведений новой музыки (и в частности, произведений Берио) сквозь призму предложенной Эко концепции «открытого произведения», то есть такого, которое обладает способностью «сделать себя доступным для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, a priori включая их в игру той структурной витальности, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок» [25, с. 60].
Можно с уверенностью утверждать, что анализировать открытое произведение достаточно сложно и необходимо непременно опираться на законы его организации, учитывать специфику его поэтики. В предисловии ко второму изданию Эко пишет о своём понимании поэтики, как оперативной программы, «которую художник раз за разом себе намечает, как замысел произведения, которым явно или подспудно руководствуется» [25, с. 8].
В свою очередь о поэтике рассуждает и Берио. В частности, шестая
лекция из курса прочитанных им в Гарвардском университете называется «Поэтика анализа» (были изданы в форме книги «Вспоминая будущее») [4]. Поэтика — развёрнутая и оригинальная концепция видения музыки. Берио утверждает, что при анализе творчества других авторов композитор всегда руководствуется собственной поэтикой.
Для нас представляют особую ценность рассуждения Эко о причинах сознательного отказа композиторов авангарда от тональной системы. Эко считает, что это происходит из-за неудовлетворенности грамматикой тональной системы, её неспособностью выразить реальную картину современного мира, его раздробленность, лишенность временных координат и укоренённости в чем-то непреложном. Вслед за этим и система языка, которую избирает каждый художник, становится уникальной, лишённой каких-либо канонов. Здесь мы постепенно приближаемся к первопричине творческого метода Берио, о которой пишет Т. Цареградская, выполнившая перевод его «Поэтики анализа»: «истина, о которой мы не можем говорить, должна быть пропета, мы должны высказать её в музыке» [4, с. 86].
Как уже неоднократно отмечалось, изучение языка самого по себе, равно как и во взаимоотношении с другими видами искусств и человеческой деятельности в целом, происходит с точки зрения различных его аспектов. Для понимания нового подхода к языку, предложенного Берио в музыке, следует обратиться к лингвистическим школам и трудам выдающихся представителей этого направления в XX веке. В частности, о целесообразности этого можно судить в соответствии с разумным заключением С. Рассадиной в ее небольшой статье: «философия искусства ХХ в. сближается с философией языка и семиотикой» [13, с. 160].
«В прошлом семиология соблазнила нас. Семиологи, похоже, часто находятся в бегах благодаря стремлению каталогизировать все и бездыханному поиску неограниченного семиоза. Но музыка не спешит: время музыки — это время деревьев, лесов, моря и больших городов. Музыкальная семиология была попыткой выйти за рамки дуализма, заложенного в музыкальных практиках, и уменьшить расстояние между музыкой и анализом» [28, с. 124].
Особый интерес представляют исследования языковой структуры и попытки ее формального описания представителей «структурной лингвистики». Это известные ученые: И. А. Бодуэн де Куртенэ (русский филолог), Ф. Ф. Фортунатов, О. Есперсен, Э. Сепир, Л. Блюменфельд,
Ф. де Соссюр. Новые тенденции лингвистического анализа оказались весьма привлекательными для ученых, и научный интерес в течение длительного времени был сосредоточен на исследовании компонентов языковой системы — фонем, морфем, слов и предложений. Текст трактуется как система лингвистически проявленных отношений в целом, где каждый компонент определяется сопоставлением, эквивалентностью, сходством и контрастом. Одной из ключевых фигур структурной лингвистики, в идеях которого можно найти предпосылки к композиторским поискам необычайно эрудированного и осведомлённого в отношении современного ему состояния развития литературы музыканта Берио, был Соссюр — швейцарский лингвист, заложивший основы семиологии и структурной лингвистики и изучавший язык и речь.
«Язык — это инструмент общего и практического речевого общения, но он также может быть литературой, прозой и поэзией» [28, с. 32].
В книге «Вспоминая будущее» Берио говорит, что музыка — это многогранный текст, находящийся в непрерывной эволюции [28].
По Соссюру, язык по своей природе однороден, но имеет внутреннюю и внешнюю форму. Ученый рассматривает психофизические процессы устройства речи и языка. По мнению Соссюра, язык представляет собой безличную систему идентифицируемых и рефлексируемых индивидуумом знаков. «Язык — это система знаков, в которой единственно существенным является соединение смысла и акустического образа, причем оба эти компонента знака в равной мере психичны» [16, с. 22]. А речь — это уже индивидуализированный психофизический акт, производимый индивидуумом, при котором происходит выбор или модификация элементов языка, направленная на достижение определённой цели или в зависимости от конкретных обстоятельств.
Наконец, резюмируя рассуждения о том, какое место принадлежит языку во всей системе явлений речевой деятельности, ученый говорит: «язык — это сокровищница акустических образов». Такое отношение к языку, несомненно, очень близко Берио, который черпал вдохновение в акустических возможностях, заложенных в языке.
С другой стороны, Соссюр говорит о том, что язык является системой знаков, выражающих понятия. Изучение языка базируется на выделении в его структуре элементарного компонента. Этот элементарный компонент будет неизменен при любых трансформациях языка в речевой деятельности отдельных индивидов. Это языковой знак, он же
«языковая сущность», отделенная своим значением от других таких же сущностей. Такой подход позволяет учёному выдвигать гипотезу о том, что язык как система знаков управляется некими внутренними законами. Наукой, изучающей эти законы, становится семиология. Речь, по мнению Соссюра, включает акты фонации и психофизические аспекты. Фонема (по Соссюру) — «это сумма акустических впечатлений и артикуляционных движений, совокупность слышимой единицы и произносимой единицы, из коих одна обусловлена другой; таким образом, это единица сложная, имеющая опору как в той, так и в другой цепочке» [16, с. 46].
В процессе фонации ученый рассматривает такие аспекты как экспирацию, вибрацию голосовых связок, голосовой тон и носовой резонанс, варианты ротовой артикуляции. На основе взаимоотношения этих параметров он предлагает систему классификации. Исследуя взаимодействия эксплозии и имплозии, Соссюр обращается к важному для музыки понятию метра.
Соссюр утверждает, что почти все единицы языка находятся в зависимости либо от того, что их окружает в потоке речи, либо от тех частей, из коих они сами состоят. Изучая взаимоотношения, в которые вступают отдельные слова, Соссюр выделяет две формы взаимодействий: синтагмы и ассоциативные связи. Член синтагмы получает значимость за счет противопоставления элементу, предшествующему или следующему за ним, а в отдельных случаях — тому и другому в совокупности. Группы, внутри которых обнаруживаются самые разнообразные отношения, образуют ассоциативные связи. По Соссюру, языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ. Этот последний является психическим отпечатком звучания, представлением, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств.
Процессы, которые Берио использовал в работах с голосом, сродни поискам Соссюра. «Язык непрестанно интерпретирует и разлагает на составные части существующие в нем единицы»,— пишет учёный [16, с. 170]. При создании своих вокальных произведений, Берио часто прибегал к разложению исходного текста на отдельные элементы, группировал их по акустическим признакам, чтобы, соединив их вновь и сделав частью художественного образа произведения, выявить его особую музыкальность.
«Все, что входит в язык, заранее испытывается в речи: это значит, что все явления эволюции коренятся в сфере деятельности индиви-
да»,— утверждает Соссюр [16, с. 169]. Процессы, изучаемые Соссюром в отношении образования новых слов: аналогия и агглютинация, также находят отражение и в творчестве Берио.
По Соссюру, язык является не столько инструментом социокультурной коммуникации, сколько фундаментом культуры как «сферы смыслов». Такое понимание языка также близко Берио. Подобное отношение к языку можно наблюдать в его сочинении «Народные песни».
«Меня всегда интересовали различные музыкальные культуры — например, сейчас увлекает музыка народов Центральной Африки. Интересно находить связи между разными, даже на первый взгляд далекими национальными традициями. Поначалу они не видны, но когда вскрываешь слой за слоем, то в самом низу, у основания, так сказать, открывается нечто объединяющее. И если это объединяющее зерно удается найти, то не менее увлекательно его развить» [3, с. 27].
Что касается Эко, то пересечений с Берио у него много. Доменико Ребеккини в своей аналитической статье о семиотической концепции Эко пишет: «[У Эко] структура существует лишь в качестве методологической предпосылки — в этом смысле она и есть «отсутствующая структура», оперативная модель, но ни в коем случае не реально существующий объект анализа» [14].
Близка Берио и его мысль о намерении текста (intentio operis), наряду с намерением автора (intentio auctoris) и намерением читателя (intentio lectoris). В частности, говоря о своих произведениях, Берио неоднократно замечал, что зачастую именно текст «решает», как именно ему развиваться (эта мысль встречается в его интервью, в комментариях к произведениям, а также в книге «Вспоминая будущее»). В «Отсутствующей структуре» Эко пишет: «произведение вырабатывает и формулирует нормы, которыми оно само руководствуется» [26, с. 174].
Эко вводит в своей работе «Сказать почти то же самое» [27] понятие эффекта текста. При переводе с одного языка на другой переводящий должен стремиться сохранить тот эффект, который оказывает исходный текст.
Конечно, Берио не стремился переводить текст в музыку в том же смысле, но сходное отношение к материалу мы можем найти в его методе работы над сочинениями с литературным текстом.
В семиотических, а также объектно-ориентированных и структуралистских аналитических рамках осмысление музыки как специфической
системы знаков представляется невозможным без взаимодействия с прагмасемиотикой и нейросемиотикой, которые позволят совершить переоценку прежних факторов взаимодействия между музыкой как структурой и музыкой в качестве эстетического опыта. Исследователи подвергают сегодня кардинальному пересмотру и переоценке многие теории музыкальной семиотики и во многих случаях, в отношении анализа, объектно-ориентированный подход оказывается актуальным, в отличие от субъективного и герменевтического подходов к музыкальному осмыслению.
Полезной концепцией для музыкальной семиотики была бы объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана. В этом направлении современной философии основной идеей является убеждение об уравнивании онтологического статуса любых объектов вне зависимости от их природы. «Любая единичная реальность — будь то атомы, овощи, нации или песни — подвергающиеся изменениям или поддерживающие множество представлений, оставаясь при этом той же», становится равной с онтологической позиции [21]. Грэм Харман утверждает, что мы всегда живем внутри метафизики, независимо от осознания нами этого факта. «Если мы говорим, что избегаем метафизику, на самом деле мы лишь соглашаемся на случайный метафизический бэкграунд, доставшийся нам от предыдущих поколений» [11]. «Объект больше своих частей, но меньше своих эффектов»,— утверждает Харман. Осознание этих утверждений объект-ориентированной онтологии дает нам возможность не препарировать музыкальный объект при помощи установленных некогда универсальных правил, а понять изначально, что реальность в объективном ключе нам не доступна, а доступно лишь восприятие этой реальности, которое может быть субъективным. Понятия чувственного и реального объекта, предлагаемые Харманом, разводят чувственное восприятие и реальность: чувственный объект — это тот, который находится в пределах опыта, доступен ощущению и познаваем с помощью органов чувств. Реальный объект Хармана скрывается за восприятием. Анализируя соотношения реального чувственного объектов в теории Хармана, мы приходим к выводу, что они являются автономными, не сводимыми к какому-либо списку свойств или параметров, способны к изменению своих качеств. Понимая речь как совокупность определенных звуковых и смысловых качеств, а также свойств объекта ее воспроизводящего, становится понятным, что ее анализ не может
ограничиваться каким-либо одним из составляющих, а должен носить комплексный характер. Таким образом, семиотический анализ не может, в соответствии с идеями объективно-ориентированной онтологии, демонстрировать объективность применения методологического аппарата.
Сегодня существуют различия как в содержании, так и в методологии анализа, в связи с чем возможно предоставить более широкие рамки, которые позволяют объединить субъективное толкование произведения искусства и сопоставить имманентный и приписываемый смыслы. В этих вопросах ценность музыкальной семиотики должна открыться во взаимодействии с когнитивными науками, нейронаукой, музыкальной психологией и другими смежными областями.
В книге «Теория музыкальной семиотики» [30] финского музыковеда Тарасти, специалиста по музыкальной семиотике, музыка трактуется как знак, и далее эта идея развивается в историко-семиотическом контексте. Его концепция «экзистенциальной семиотики», которая может, среди прочего, перенаправить внимание аналитика на особенности музыкальных произведений, противостоять «синевтическому анализу», практикуемому в лингвистике и информатике (сопоставление линейной последовательности лексем с формальной грамматикой) [30, с. 70], и в то же время признать уместность интертекстуальности. С этого момента целью Тарасти становится раскрытие истинного потенциала семиотики. Природные метафоры анализируются в четвертой главе книги, а пятая глава посвящена сосредоточению в человеческом теле различных форм семиотической трансформации. Шестая глава — единственная, которая посвящена конкретному композитору, в данном случае, Шопену. Тарасти привлекает внимание читателя к следам телесности наряду с моментами трансцендентности в конкретных музыкальных композициях. Предпоследняя глава, посвященная человеческому голосу, исследует ряд вопросов: от вокальной специфики до воплощения традиций различных этнических идентичностей. В последней главе, посвященной импровизации, Тарасти изо всех сил старается продемонстрировать способность семиотической теории объяснить эту самую спонтанную и неуловимую деятельность. Основной идеей книги становится то, что живущие в обществе люди заняты и находятся в поле постоянного движения различных знаков, и что эти знаки действуют в разных областях опыта и мышления. Однако в то время, как лингвистические, философские и, возможно, литературные взгляды на семиотику развили мощный
дискурс вокруг основного набора проблем, музыкальная семиотика все еще остается рассеянной и неоднородной областью. Тарасти прекрасно понимает необходимость разработки «теории, достаточно сложного дискурса и метаязыка, чтобы говорить о тонких и разнообразных смыслах музыки». Признаки Музыки нацелены, частично, удовлетворить эту потребность. Возникает ряд вопросов: как следует формулировать подобный дискурс? Какой метаязык больше всего подходит для музыки? Тарасти начинает свой исторический рассказ не с того, что обращается к мыслителям о музыке, а с того, что указывает на идеи великих семи-отиков, таких как Умберто Эко, Ролан Барт, Клод Леви-Стросс и других. Он основывается на убеждении, что изучение уместности общих семиотических категорий для анализа музыки более плодотворно, чем продвижение в противоположном направлении. Леви-Стросс говорил о том, что фонология как учение об элементарных единицах языка сыграла аналогичную роль в обновлении гуманитарных наук, аналогично квантовой механике в отношении естественных наук. Именно благодаря фонологии, мир знаков стал ключом к пониманию миру человека. Можно утверждать, что аналогичную роль сыграло и внедрение речи в новую музыку, в той ситуации, когда прежняя смысловая система знаков в эпоху культурного обнуления была разрушена. Идеи Пирса, которые по-своему развивает Тарасти о Первости, Второстепенности и Третьестепенности, а также его знаменитой трихотомии знаков, значок-указатель-символ становятся для него «красной нитью» исследования. Нам также предлагается рассмотреть актуальность для музыкального анализа теоретических представлений, лежащих в основе мысли Грейма: анализы семы, изотопии, семиотического квадрата, активной модели и модальности. Одним из результатов этого смещения, этого методологического перехода от общей семиотики к музыкальной семиотике является то, что термины и концепции, разработанные практически без учета специфической онтологии музыки, становятся неотъемлемой частью музыкально-семиотического предприятия и, следовательно, должны рассматриваться. Ризоматический характер современной музыки обеспечивает оправдание подобной редукции. Тарасти считает, что музыка является осмысленным языком.
Со структуралистской точки зрения, о чем неоднократно писал Леви-Стросс, музыка — это, скорее, система не знаков, а означающих без означаемых. В конце четвертого тома «Мифологик» он писал: «В случае
с музыкой структура некоторым образом оторвана от смысла и примыкает к звуку», «музыка — это речь, обладающая меньшим смыслом» («la musique, c'est le langage moins le sens») [10].
Эко в постановке вопроса о самой возможности семиотического анализа музыки утверждал, что та или иная конкретная музыка несет в себе коннотации: так, например, «звучание волынки ассоциируется с пасторалью» [26, с. 19]. Они (коннотации) происходят на основе так называемых «коннотативных лексикодов» или правил семиозиса кон-нотативных смыслов. Коннотацией именуется процесс, наблюдаемый в той или иной конкретно-исторической коммуникативной ситуации, в которой те или иные обстоятельства выступают в качестве условия развертывания используемых знаков так называемого лексикода. Музыка, анализируемая с помощью методологии коннотативно-семиотического анализа, в первую очередь, требует определения первоэлементов этого анализа, то есть характерных семантических единиц, сформировавшихся в конкретной историко-стилевой ситуации. Так, например, Ролан Барт в своем очерке, посвященном «буржуазному вокалу», вычленяет музыкальный элемент в качестве «точки» «фонетического пуантилизма» в анализе записей известного баритона Жерара Сузе, другой стороной которого становится «мифологический» элемент буржуазности: «Подчеркивая слова непомерно рельефной фонетикой — так, чтобы задненебный согласный в слове creuse (пустая) звучал словно врубающаяся в землю кирка, а зубное s в слове sein (лоно) наполняло нас сладостным чувством,— певец буквально передает не описываемый предмет, а лишь свою интенцию, устанавливает неправомерные соответствия между вещами» [2, с. 240].
Соответственно, аналитическая модель музыкальной семиотики включает три взаимосвязанные области исследования. Первая область — это внутренний музыкальный семиозис, или изучение музыкального знака самого по себе, которое имеет дело с его же музыкальным значением внутри существующей системы. Второе — изучение музыкальных знаков, связанных с объектами и их взаимодействием. В этой области, представляется возможным исследовать отношение музыкального знака к объекту и динамические объекты, представленные в музыкальном качестве, способы их существования, и отношения между динамическим объектом и непосредственным объектом, выраженном в знаках. Третья область относится к музыкальной интерпретации или изучению
музыкальных знаков в интерпретационном ключе. Область исследования внутреннего музыкального семиозиса имеет дело с музыкальными качествами и их классификацией. Различное использование человеческого голоса в мировых музыкальных традициях показывает разнообразие возможных музыкальных качеств в отношении одного и того же средства звукоизвлечения. Каждое музыкальное произведение и его последующее за созданием исполнение представляют определенные звуковые качества.
По мере того как в области музыкальной семиотики изучаются отношения между знаком и объектом, становится ясно, насколько многозначны сами музыкальные интерпретации, которые могут быть выраженными различными акустическими и неакустическими средствами. При этом и спектр акустических репрезентаций весьма широк и многообразен. Некоторые музыковеды, специализировавшиеся в области музыкальной эстетики, такие как Э. Ханслик, и композиторы новой музыки, такие как П. Булез и Дж. Кейдж, например, строили свои концепции на том, что музыка обладает способностью обозначать самое себя. Однако эта идея чистой музыки или абсолютной музыки «самой для себя» не может быть распространена на все другие музыкальные концепции и не является универсальной.
Семиотик Пирс разделял знаки на иконические (icon), содержащие образ предмета; знаки-индексы (index), которые прямо указывают на предмет, и знаки-символы (symbol), произвольно и на основании определенной конвенции обозначающие предмет.
Иконические знаки-индексы отображают внешний вид объектов. Примеры такого рода знаковых музыкальных репрезентаций варьируются от пения птиц до конкретной музыки. Знаки-индексы представляют структурную репрезентацию объектов. Это весьма распространенный инструмент семиотики для представления качеств движений и форм как музыкальных знаков. Знаки-символы (или звуковые метафоры) в музыкальной семиотике отражены в известной третьей части «Симфонии» Берио (1968). Общеизвестно, что Берио создал симфонический коллаж из фрагментов различных музыкальных произведений, одно из которых («Скерцо» из «Второй симфонии» Малера) приводится целиком. В первых десяти тактах партитуры тромбоны и тубы, а затем и струнные играют фрагмент из четвертой пьесы Шёнберга из цикла «Пять оркестровых пьес» (Fünf Orchesterstücke). Одновременно появляются и фрагменты Четвертой симфонии Малера (у флейт, ударных и струнных), и вторая
часть «Моря» Дебюсси («Игра волн») (у деревянных духовых, арфы, ударных и струнных). Берио цитирует вторую часть «Второй симфонии» Малера у духовых. Все эти фрагменты являются знаками, изъятыми из иного контекста, которые, наряду с исполненными и произнесенными чтецами текстами, в частности, из пьесы Сэмюэла Беккета «Безымянный», существуют в форме музыкальной метафоры гибели цивилизации, а сама БтЮша Берио как музыкальное произведение становится метафорой современной культуры. БтЮша символизирует не просто историю симфонической музыки, но и сложность современной музыкальной культуры, где музыкальные знаки различных исторических периодов и стилей развиваются и генерируют новые знаки и новое значение. Музыка представляет собой сложную семиотическую сущность, и поэтому ее можно изучать с различных точек зрения. Тем не менее, необходимо учитывать, что, согласно Пирсу, существует логика, определяющая взаимозависимость трех полей: внутреннего, внешнего и межвидового взаимодействия знаков.
Музыкальное восприятие, исполнение произведений, анализ, история и сама музыкальная композиция становятся также разновидностями возможных интерпретаций, потому что они являются результатом фактического семиозиса. Восприятие, очевидно, является основной формой в процессе генерации музыкальных интерпретаций. Во-первых, потому что восприятие и познание необходимы для формирования музыкального сознания. Во-вторых, потому что нужно признать, что музыкальный семиозис начинается с восприятия, так как именно с привлечением интеллекта можно наслаждаться музыкой.
«Все элементы языка — грамматика, синтаксис, морфология, лексическое содержание и т.д.— должны работать вместе, как это установлено культурой, в то время как подобная солидарность между музыкальными элементами должна постоянно пересматриваться»,— утверждает Лучано Берио [28, с. 10-11]. Берио рассматривает семиотическую интерпретацию музыки в своих шести лекциях для Гарвардского университета, вошедших в книгу «Вспоминая будущее». Музыку часто называют «универсальным языком». Но Берио утверждает, что музыка вовсе не является языком. Разговорный язык, как подразумевает Берио, создается в особом культурном контексте с культурными аллюзиями, значениями и негласными ссылками. Музыка всегда была интернациональной, даже если существуют характерные музыкальные стили. Они могут взаимодействовать друг
с другом напрямую, и перевод не требуется. Но можно найти похожие или те же самые способы, используемые в народных мелодиях, таких как пентатоника в Китае и в музыке Аппалачского Юга. Является ли это образцом, демонстрирующим массовое сознание? Безусловно, что подобная музыкальная общность предполагает наличие общих корней в музыкальном мышлении. Берио утверждает: «Я не верю, что мысль — это форма молчаливой речи: мы можем мыслить и осмысливать музыку, и не обращаясь к речи». В таком случае возникает вполне закономерный вопрос: чем же оказывается речь, когда она становится музыкой? Ответ очевиден: речь в качестве музыки обладает уже свойствами музыкального мышления, не коррелируется с речью в ее прежнем значении и не несет в себе смысловой нагрузки.
В диссертационном исследовании С. В. Лавровой «Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке по-стсериализма» [9] концепт-анализ речи как предлагаемый авторский метод анализа строится на идее, выдвинутой в работе Ю. Степанова «Концепты. Тонкая пленка цивилизации» [17], в которой ученый открыл так называемую «изотему» изучения речи в качестве акустического материала. Ю. Степанов определяет «изотему» — как «научное соединение концептов и предлагает ввести наряду с понятием конфликтологии, гармоникологию, то есть изучение звучания естественной человеческой речи. В соответствии с последними исследованиями в речи не встречаются синусоидальные тоны и, анализируя речевые звуки, их можно представлять как совокупности простых синусоид несмотря на то, что подобное описание является скорее математическую абстракцию, чем физическую реальность. Технология синтеза звука на современном этапе развития позволяет воспроизвести характеристики человеческой речи, учитывая и частоты гортани — «тона», и интенсивность «громкости», интенсивности шипения «фрикативного шума» и формантных частот. Таким образом, концепции новой музыки и в частности творчество Лучано Берио вовлекаются в общее направление научно-художественного дискурса (изотемы) гармоникологии. «Анализ частот человеческой речи создают ее акустические обоснования и позволяют ее представлять в качестве музыкального звука» [17, стр. 149].
В ХХ веке тексты различных произведений, и в том числе сочинения композиторов новой музыки, становятся не всегда понятными для слушателей. Для того, чтобы объяснить читателю или слушателю значение
некоторых образцов, необходимо прибегнуть к отдельным методам анализа, пришедшим из смежных областей знания. Так, к примеру, целесообразно обратиться к герменевтике.
Согласно определению одного из основоположников герменевтики Ф. Шлейермахера,— «это учение о «взаимосвязи правил понимания». Цель этого учения состоит в прояснении условий возможности понимания письменных документов. Любой письменный документ представляет собой языковое обнаружение, имеющее двойную природу: с одной стороны, он есть часть общей системы языка, с другой,— продукт творчества человека. Перед герменевтикой стоит двойная задача: исследование языкового обнаружения в качестве элемента определенной языковой системы и вместе с тем — обнаружения стоящей за ним уникальной субъектности. Первую часть задачи выполняет «объективное» (или «грамматическое») истолкование, вторую — «техническое» (или «психологическое»)» [18, с. 693]. Уже в трудах Шлейермахера можно найти импульс к трактованию музыки подобно герменевтическому анализу вербального текста. Ученый выделил четкие категории выразительных свойств текста, свел их в логическую систему, что дало возможность однозначного интерпретирования его содержания.
Один из его последователей — Г. Гадамер пишет: «В языке заключена хранящая и оберегающая сила, препятствующая рефлексивному схватыванию и как бы укрывающая в бессознательном все, что в языке совершается. Познав скрывающе-раскрывающее существо языка, уже нельзя довольствоваться пределами, полагаемыми логикой высказываний, необходим более широкий горизонт» [7, с. 59]. Понимание музыкального текста предполагает интерпретацию его содержания, которая производится конкретным автором. А степень успешности (емкости, целостности, продуктивности) этого понимания зависит от подготовленности сознания конкретного интерпретатора.
Ряд исследователей, например, Г. Кречмар («Побуждения к развитию музыкальной герменевтики»), А. Шеринг («К обоснованию музыкальной герменевтики»), К. Дальхауз, С. Беляева-Экземплярская, М. Бонфельд (Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки), Ю. Захаров, С. Филиппов предпринимали попытки толкования музыкальных текстов с помощью методов герменевтики.
Конечно, за более чем сто лет музыкальная герменевтика прошла большой путь, от описания музыки в соответствии с теорией аффектов
в трудах основателя герменевтики — Г. Кречмара, через поэтическое (литературное) описание настроений и чувств, которые вызывает музыка у А. Шеринга, ученика Кречмара, а также ещё одного продолжателя идей Кречмара — К. Дальхауза, который, в частности, предлагал анализировать отдельные слои текста (фонологический, морфологический и синтаксический, семантический и прагматический) в сравнении с музыкальным текстом, к находкам, сделанным уже во второй половине XX века (в особенности — М. Хайдеггером). Исследования Т. Чередниченко также углубляют круг проблем, на которые учёный смотрит с помощью герменевтики, в частности — на взаимоотношение формы и содержания в условиях исторического контекста. Среди отечественных исследователей назовём и труд Е. Назайкинского («О психологии музыкального восприятия», Москва. 1972).
В последние годы также появились статьи, посвящённые герменевтике в её применении к толкованию музыкальных текстов. Среди многих работ назовём избранные статьи. М. Пылаев в своей статье «О герменевтике как методе анализа музыки» резюмирует, что «герменевтический приём заключается в анализе того языка, на котором делается описание содержания музыкальных произведений, а также на сравнении трактовок одного и того же произведения разными музыковедами» [12, с. 59].
Статьи В. Холоповой «Феномен музыки» [24], «Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия» [23] и в особенности — «Музыкальная герменевтика, музыкальная семантика, музыкальное содержание: сравнение возможностей» [22] говорят о многих аспектах герменевтического подхода. В последней названной статье среди исследуемых композиторов появляются композиторы новой музыки.
В центре внимания Юлии Векслер в её статье «Музыка-послание и музыка-автобиография: об актуальности «старой» музыкальной герменевтики» [6] обсуждение принципов и подходов отдельных исследователей, привлекавших герменевтический метод к анализу музыки. Более подробно она останавливается на герменевтическом методе К. Флороса «музыка как автобиография» в сравнении с методами других исследователей. С. Филиппов в своей диссертации «Искусство как предмет феноменологии и герменевтики» [20] не только проводит анализ различных подходов и исторический процесс их становления, но и анализирует произведения композиторов новой музыки — К. Штокхаузена,
Я. Ксенакиса и П. Булеза. С. Савенко в своей статье «Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом» [15] приводит достаточно большое количество примеров из разных произведений второй половины XX века (Х. Лахенмана, К. Штокхаузена, Л. Ноно, Дж. Кейджа, А. Пярта, В. Сильвестрова, А. Кнайфеля), в которых герменевтический анализ открывает слушателю (или исследователю) скрытые смыслы. Полезной в данном контексте может быть также статья «Проблема интерпретации музыки в контексте философского анализа (герменевтико-аксиологический подход)» Е. Капичиной [8]. Автор не только делает обзор различных подходов к проблеме интерпретации, но и касается, в частности, вопроса необходимости нового типа фиксации музыкального текста (изобретения некоторыми композиторами новой музыки необычных, индивидуализированных форм нотации).
В XX веке также становится необходимым интертекстуальный анализ, особенно в отношении постмодернистских произведений открытой формы. Перетекание одного текста в другой происходит как на уровне одного искусства (например, только музыки, так и во взаимосвязи различных искусств (например, литературы и музыки, архитектуры и музыки и т.д.), а характер этого явления невероятно сложен, нередко многоступенчат и требует от реципиента соответствующего уровня эрудиции. Диалог между различными текстами может выстраиваться как на основе каких-то отдельных уровней или понятий (скажем в области жанра, стиля или исторически сложившейся конкретной формы), так и перерасти из отдельных приёмов (цитирования, комментария, диалога, каламбура, метода игры) в целый способ организации произведения, фактически — его поэтику.. Такое обогащение текста приводит к тому, что каждый рецепиент, подмечая отдельные межтекстовые параллели, прочитывает свою версию текста.
Перекрёстки смыслов различных текстов возникают, как правило, в тех случаях, когда темы текстов универсальны, тогда в них как бы заложена изначально предпосылка к переходу от одного к другому. Неслучайно, что в творчестве любителя интертекстуальных игр Берио, возникают названия сочинений, означающие не что-то определённое, а ставшее абстрактным обобщающее понятие (Хор, Симфония, Тема, Лицо и т.д.). Интертекстуальные объекты в музыкальном тексте как правило проявляются на следующих уровнях:
— определённого звукового образа;
— формы/структуры и жанра произведения;
— цитирования отдельных элементов в их развитии;
— смысла.
Проведение интертекстуального анализа даёт возможности обнаружения элементов других текстов в исходном; определение вида и типа использования объектов других текстов в исходном; выявления причин и принципов взаимодействия заимствованных элементов друг с другом и с исходным текстом (систематизация); осознание и определение роли их использования и влияния на смысловую составляющую исходного текста.
Так или иначе, все интертекстуальные приемы, такие как коллаж, цитирование, аллюзия, диалог, комментарий, стилевая игра и др., использованные в тексте, приводят к эффекту коммуникации и влияния на этот текст, открывая его новые скрытые смыслы, насыщая знаки текста дополнительными «выходами» для интерпретации. В конечном итоге можно говорить о том, что между всеми текстами существует определённая связь, поскольку они являются продуктами культуры и можно даже говорить о некоем едином Гипертексте культуры.
Ряд исследователей прибегали к интертекстуальному анализу. Сначала феномен интертекстуальности изучался филологами (Ф. де Соссюр, М. Бахтин, Р. Барт, Ю. Лотман), позже он заинтересовал и музыковедов. Изучением интертекстуальности в музыке занимались М. Арановский (Музыкальный текст. Структура и свойства), Л. Дьячкова (Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения), М. Раку («Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа), Д. Тиба (Введение в интертекстуальный анализ музыки).
Подводя итоги, необходимо определиться с методологией анализа. Очевидно, что из приведенных примеров типов анализа музыкальной композиции в отношении композиций, основывающихся на речевом материале, мы не можем принять какой-либо один из методов полностью. Следовательно, единственным возможным методом в нашем случае может стать сочетание различных типов. Берио в предисловии к своей Симфонии говорил о том, что она является музыкальным произведением, которое внутри себя хранит музыкально-историческую память, в композиторском анализе текстов [29, с. 19]. Осуществив в своей Симфонии опыт деконструкции в качестве стратегического приема, как в композиторском, так и в аналитическом ключе, композитор открывает
широкий дискурс о музыкальном языке. Музыкальное произведение в двояком качестве как артефакт и как своего рода «трактат» об истории музыки, «написанный» на языке звуков, становится основополагающим фактором для понимания равнозначной трактовки звукового и вер-бально-речевого материала в творчестве композитора. Таким образом, наиболее адекватной методологией анализа соотношения музыки и речи, которую можно в данном случае представить, будет метод взаимопроникновения речевого и музыкального материала на различных уровнях: сонорно-звуковом, интонационном, вербально-коммуникативном, жестовом и смысловом.
Литература
1. Акопян Л. О. По следам Шенкера: редукционизм // Музыкально-теоретические системы XX века. М.: Музиздат, 2011. С. 146-173.
2. Барт Р. Буржуазный вокал // Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. С. 240-243.
3. Берио Л. Отзвуки праздника: интервью журналу «Музыкальная жизнь» // Музыкальная жизнь. 1988. № 21. С. 26-27.
4. Берио Л. Поэтика анализа / пер. Т. В. Цареградской // Ученые записки РАМ им. Гнесиных 2012 № 2. М., 2012. С. 80-94.
5. Булез П. Идея, реализация, ремесло // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994. С. 91-136.
6. Векслер Ю. С. Музыка-послание и музыка-автобиография: об актуальности «старой» музыкальной герменевтики. // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. Вып. 1. С. 11-19.
7. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 43-59.
8. Капичина Е. А. Проблема интерпретации музыки в контексте философского анализа (герменевтико-аксиологический подход) Studia Culturae. 2016. № 29. С. 73-85.
9. Лаврова С. В. Проекции основных концептов постструктуралисткой философии в музыке постсериализма. дисс... докт. искусствоведения Казань, 2016. 532 с.
10. Леви-Стросс. К. Мифологики: Человек голый. М.: «Флюид», 2007. 784 с.
11. Наранович С. Грэм Харман: «Мы живем внутри метафизики» // «Нож» [Электронный ресурс]. URL: https://knife.media/graham-harman/ (дата обращения 21.10.2022)
12. Пылаев М. О герменевтике как методе анализа музыки // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2014. № . 1. С. 55-59.
13. Рассадина С. Герменевтика чувственного опыта в зеркале художественного авангарда. Проблема интерсубъективности // Альманах современной науки и образования. Сер. «Историч. науки, филос. науки, искусствоведение, культурология, полит. науки, юрид. науки и методика их преподавания». № 6 (13). Ч. 2. Тамбов: Изд-во «Грамота», 2008. С. 159-162.
14. Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике (Звезды итальянского интеллектуального небосклона. 1) / пер. с итал. М. Велижева) // НЛО. 2006. № 4 (80). С. 291-318.
15. Савенко С. И. Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молча-
нием и красноречивым словом // Искусство ХХ века как искусство интерпретации: сб. ст. Н. Новгород, 2006. С. 318-332.
16. Сoccюр. Ф. де. Курс общей лингвистики. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. 432 с.
17. Степатв Ю. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М.: Языки славянских культур, 2007. 248 c.
18. Степин В. Новая философская энциклопедия. В 4 томах. Том I. М.: Мысль, 2010. 744 с.
19. Тестелец Я. Г. Генеративная лингвистика // Большая советская энциклопедия [Электронный ресурс]. URL: https://bigenc.ru/linguistics/text/2350232 (дата обращения 21.10.2022).
20. Филиптв С.М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики: дис. ... д. филос. наук: 09.00.04. М., 2003. 254 c.
21. Харман Г. Сети и ассамбляжи: возрождение вещей у Латура и ДеЛанда [Электронный ресурс]. URL: http://vk.com/doc271784829_364999824?hash=13f6d21 b3bd8f0f9a2&dl=974725fa2120a601ae (дата обращения 21.10.2022)
22. Xoлoпoвa В. Н. Музыкальная герменевтика, музыкальная семантика, музыкальное содержание: сравнение возможностей // Ученые записки российской академии музыки им. Гнесиных № 1 (12), 2015. С. 20-28.
23. Xoлoпoвa В. Н. Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия // Электронный журнал Общества теории музыки. 2013. № 4. С. 20-42.
24. Xoлoпoвa В. Н. Феномен музыки Текст.: монографическое исследование.— Москва: Директ-Медиа, 2014. 378 с.
25. Это У Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике / Перев. с итал. А. П. Шурбелева. СПб.: Симпозиум, 2006. 412 с.
26. Эт У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2004. 515 с.
27. Эт У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе СПб.: Symposium, 2003. 574 с.
28. Berio L. Remembering the Future. Harvard Charles Eliot Norton lectures 1993-94. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 2006. 160 p.
29. Berio L. Two Interview with Rossana Dalmonte and Balint Andras Varga. Berio, L. and R. Dalmonte. 1983. Luciano Berio: Entretiens avec Rossana Dalmonte. Original title: Intervista sulla musica (1981). Trans. by M. Kaltenecker. Paris: Lattès.
30. Tarasti E. A ^eory of Musical Semiotics Indiana University Press, 1994. 328 p.
References
• Akopyan L.O. Po sledam Shenkera: redukcionizm // Muzykal'no-teoreticheskie sistemy XX veka. M.: Muzizdat, 2011. S. 146-173. [In Rus].
• Bart R. Burzhuaznyj vokal // Bart R. Mifologii. M.: Akademicheskij proekt, 2008. S. 240243. [In Rus].
• Berio L. Otzvuki prazdnika: interv'yu zhurnalu «Muzykal'naya zhizn'» // Muzykal'naya zhizn. 1988. № 21. S. 26-27. [In Rus].
• Berio L. Poetika analiza / per.T.V. Caregradskoj // Uchenye zapiski RAM im. Gnesinyh 2012 № 2. M., 2012. S. 80-94. [In Rus].
• Bulez P. Ideya, realizaciya, remeslo // Homo musicus: Al'manah muzykal'noj psihologii.
M., 1994. S. 91-136. [In Rus].
• Veksler Yu.S. Muzyka-poslanie i muzyka-avtobiografiya: ob aktual'nosti «staroj» muzykal'noj germenevtiki. // Uchenye zapiski Rossijskoj akademii muzyki imeni Gnesinyh, Vyp. 1. S. 11-19. [In Rus].
• Gadamer G.-G. Aktual'nost' prekrasnogo. M.: Iskusstvo, 1991. S. 43-59. [In Rus].
• Kapichina E.A. Problema interpretacii muzyki v kontekste filosofskogo analiza (ger-menevtiko-aksiologicheskij podhod) Studia Culturae. 2016. № 29. S. 73-85. [In Rus].
• Lavrova S.V Proekcii osnovnyh konceptov poststrukturalistkoj filosofii v muzyke postse-rializma. diss... dokt. iskusstvovedeniya Kazan, 2016. 532 s. [In Rus].
• Levi-Stross. K. Mifologiki: Chelovek golyj. M.: «Flyuid», 2007. 784 s. [In Rus].
• Naranovich S. Grem Harman: «My zhivem vnutri metafiziki» // «Nozh» [Elektronnyj resurs]. URL: https://knife.media/graham-harman/ (data obrashcheniya 21.10.2022) [In Rus].
• Pylaev M. O germenevtike kak metode analiza muzyki // Vestnik Kazanskogo gosudarst-vennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2014. №. 1. S. 55-59. [In Rus].
• Rassadina S. Germenevtika chuvstvennogo opyta v zerkale hudozhestvennogo avan-garda. Problema intersub»ektivnosti // Al'manah sovremennoj nauki i obrazovaniya. Ser. «Istorich. nauki, filos. nauki, iskusstvovedenie, kul'turologiya, polit. nauki, yurid. nauki i metodika ih prepodavaniya». № 6 (13). Ch. 2. Tambov: Izd-vo «Gramota», 2008. S. 159162. [In Rus].
• Rebekkini D. Umberto Eko na rubezhe vekov: ot teorii k praktike (Zvezdy ital'yanskogo intellektual'nogo nebosklona. 1) / per. s ital. M. Velizheva) // NLO. 2006. № 4 (80). S. 291318. [In Rus].
• Savenko S.I. Muzykal'nyj tekst kak predmet interpretacii: mezhdu molchaniem i krasno-rechivym slovom // Iskusstvo HH veka kak iskusstvo interpretacii: sb. st. N. Novgorod, 2006. S. 318 - 332. [In Rus].
• Sossyur. F. de. Kurs obshchej lingvistiki. Ekaterinburg: Izdatel'stvo Ural'skogo universiteta, 1999. 432 s. [In Rus].
• Stepanov Yu. Koncepty. Tonkaya plenka civilizacii. M.: Yazyki slavyanskih kul'tur, 2007. 248 s. [In Rus].
• Stepin V. Novaya filosofskaya enciklopediya. V 4 tomah. Tom I. M.: Mysl, 2010. 744 s. [In Rus].
• Testelec Ya.G. Generativnaya lingvistika // Bol'shaya sovetskaya enciklopediya [Elektronnyj resurs]. URL: https://bigenc.ru/linguistics/text/2350232 (data obrashcheniya 21.10.2022). [In Rus].
• Filippov S.M. Iskusstvo kak predmet fenomenologii i germenevtiki: dis. ... d. filos. nauk: 09.00.04. M., 2003. 254 c. [In Rus].
• Harman G. Seti i assamblyazhi: vozrozhdenie veshchej u Latura i DeLanda [Elektronnyj resurs]. URL: http://vk.com/doc271784829_364999824?hash=13f6d21b3bd8f0f9a2&dl =974725fa2120a601ae (data obrashcheniya 21.10.2022) [In Rus].
• Holopova V.N. Muzykal'naya germenevtika, muzykal'naya semantika, muzykal'noe soderzhanie: sravnenie vozmozhnostej // Uchenye zapiski rossijskoj akademii muzyki im. Gnesinyh № 1 (12), 2015. S. 20-28. [In Rus].
• Holopova V.N. Teorii muzykal'nogo soderzhaniya, muzykal'noj germenevtiki, muzykal'noj semantiki: skhodstvo i razlichiya // Elektronnyj zhurnal Obshchestva teorii muzyki. 2013. № 4. S. 20-42. [In Rus].
• Holopova V.N. Fenomen muzyki Tekst.: monograficheskoe issledovanie. - Moskva: Direkt-Media, 2014. 378 s. [In Rus].
• Eko U. Otkrytoe proizvedenie. Forma i neopredelennost' v sovremennoj poetike / Perev.
s ital. A.P. Shurbeleva. SPb.: Simpozium, 2006. 412 s. [In Rus].
• Eko U. Otsutstvuyushchaya struktura: Vvedenie v semiologiyu. SPb.: Symposium, 2004. 515 s. [In Rus].
• Eko U. Skazat' pochti to zhe samoe. Opyty o perevode SPb.: Symposium, 2003. 574 s. [In Rus].
• Berio L. Remembering the Future. Harvard Charles Eliot Norton lectures 1993-94. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 2006. 160 p.
• Berio L. Two Interview with Rossana Dalmonte and Balint Andras Varga. Berio, L. and R. Dalmonte. 1983. Luciano Berio: Entretiens avec Rossana Dalmonte. Original title: Intervista sulla musica (1981). Trans. by M. Kaltenecker. Paris: Lattès.
• Tarasti E. A Theory of Musical Semiotics Indiana University Press, 1994. 328 p.
Информация об авторе
Е.В. Акбалькан — композитор, скрипач, художественный руководитель ансамбля {instead}, член Союза композиторов России, начальник концертного отдела ГАУ КО «Кафедральный собор».
Information about the author
E.V. Akbalkan— composer, violinist, artistic director of the ensemble {instead}, member of the Union of Composers of Russia, head of the concert department of the State Autonomous Institution «Cathedral Cathedral».
Статья поступила в редакцию 30.09.2022; одобрена после рецензирования 29.10.2022; принята к публикации 02.11.2022. The article was submitted 30.09.2022; approved after reviewing 29.09.2022; accepted for publication 02.11.2022.
