CC BY
264
А.В. Панкратова СЕМИОТИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ДИЗАЙНА ИНТЕРЬЕРА
Преамбула. Целью данной работы является выявление семиотической структуры дизайна современного интерьера на материалах журналов соответствующей тематики. Исследование механизмов смыслообразования в дизайне является способом прояснить характер отношений человека со средой собственного обитания на современном этапе культурно-исторического развития.
Дизайн проецирует на систему реальных вещей систему образов и коннотаций, выстраивая собственный культурный код. Данная знаковая система становится посредником между человеком и абсолютно всем, что его окружает, позволяет сконструировать эстетически оправданный субъективный мир на основе существующего объективного. Дизайн является образцовой формой акта сигнификации. Отсюда возникает, с одной стороны, закономерный интерес к условиям и правилам образования смысла в дизайне, а с другой, необходимость ограничить исследование конкретной областью дизайна, которой в данном случае стал современный интерьер.
Условием изучения дизайна современного интерьера как системы знаков является дистанцирование исследования от мира реальных вещей. Структура реального интерьера не может быть подвергнута семиотическому анализу, так как её единицами являются материальные вещи, а не знаки вещей. Современный интерьер представляет собой семиотическое пространство, где каждый элемент функционирует как знак собственной функции [3], однако, реальный интерьер - это, в любом случае, система вещей, а не значений и представлений. Поэтому смысл, который образуют собрания реальных вещей, не фиксирует конкретную дизайнерскую мысль, а нейтрализует её, так как отсутствует дистанция [4], позволяющая заметить дизайн в вещи. Реальные вещи неоспоримостью своего существования превращают дизайнерскую идею в природу: если вещь уже существует, значит, она должна быть именно такой. Значения и представления, связанные с определёнными вещами и их дизайном могут быть эксплицированы при анализе репрезентации интерьера в журналах соответствующей тематики.
В журналах реальный интерьер представлен как интерьер-образ, показанный на фотографиях, компьютерных изображениях, рисунках и чертежах, и интерьер-описание - текст, сопровожда-
ющий визуальный ряд и являющийся техническим приёмом, направленным на закрепление конкретного смысла, выбор определённого означаемого. Сегмент значения смысловой системы дизайна современного интерьера представляет собой значимое единство визуальной и текстовой части и может быть обозначен как «высказывание дизайна» по аналогии с «высказыванием моды», термином, введённым Р. Бартом при исследовании семиотической структуры системы моды [2].
Структура сегмента значения системы дизайна включает термины трёх классов: «детали интерьера» (светлая паркетная доска, шторы из натурального хлопка), «функциональное назначение» (рабочая зона, зона отдыха, кухня), «дизайнерское решение» («текучее»решение потолка, геометрический и смысловой центр квартиры). Первый класс терминов - «детали интерьера» всегда актуализирован, эксплицирован в изображении и находится в отношениях эквивалентности с терминами двух других классов. Например, островок зелени равнозначен возможности отдохнуть, решётчатые двери равнозначны ощущению оживления. Эквивалентность не означает тождество: дизайнерское решение и функциональное назначение абстрактны, детали интерьера материальны и являются конкретным набором предметов. Означающее сегмента значения пользуется первым классом терминов. Означаемое, в большинстве случаев эксплицированное в тексте, - это представление, которое журнал желает создать об ощущении, вызываемом интерьером (класс терминов «дизайнерское решение») или о деятельности, для которой создан определённый интерьер (класс терминов «функциональное назначение»). «Высказывание дизайна» является знаком и служит для прочтения эквивалентности между деталями интерьера и дизайнерским решением или функциональным назначением.
Структура означающего сегмента значения в наиболее общем случае может иметь следую-
238
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
© А.В. Панкратова, 2007
щий вид: фрагмент интерьера (описываемый одной фотографией) получает значение, которое поддерживает деталь интерьера, и образует элемент дизайна (вариант). Например, «высказывание дизайна» состоит из фотографии и следующего текста: «Крупный «принтовый» рисунок римских штор сочетается с жёлтой гаммой гостиной. Цветы чайной розы на широких полотнах, как и плавные линии гипсокартонной декорации у колонны, подчёркивают женский характер интерьера». В данном случае фрагмент интерьера - гостиная - получает значение, которое сам журнал раскрывает в тексте - женский характер интерьера. Детали интерьера - римские шторы с крупным рисунком и гипсокартонные декорации поддерживают значение, которое образуют элементы дизайна - плавные линии и нарисованные чайные розы. Суппорт, передающий смысл, и объект значения (используется терминология Р. Барта), получающий смысл, - это всегда материальный предмет - помещение, элемент обстановки, вещь. Элемент дизайна, образующий смысл, существует на границе материального предмета и нематериального представления -«глубокий аквамариновый тон», «темная полоса», «мягкий и холодный оттенок обоев». Элемент дизайна, как нематериальное образование, нуждается в материальном предмете, и поэтому всегда связан с суппортом или с объектом значения, и не существует отдельно от них.
Означаемое в «высказывании дизайна» может быть имплицитным (как в структуре языкового знака), и эксплицитным, то есть иметь своё собственное выражение вовне. Эксплицитное означаемое выражено при помощи слов, но это не те слова, которыми пользуется означающее. Означающее использует словарь «деталей интерьера» (прямоугольная ниша с подсветкой и стеклянными полочками). Означаемое пользуется словарём «функционального назначения» (зона гостиной) или «дизайнерского решения» (стремительный ритм горизонталей). В первом случае слова и изображения для означающего принадлежат лексике дизайна (перламутрово-серебристая отделка, изящество, светящееся панно), а для означаемого - лексике внешнего (по отношению к дизайну) мира («рабочая зона», «кухня», «что весьма удобно, когда приходят гости»). Во втором случае означающее и означаемое, как правило, высказываются в терминах дизайна. «Ступенчатый силуэт перегородки...
привносит в интерьер пластичность и архитектурную выразительность». Имплицитное означаемое представляет собой глобальный комплексный концепт - «Дизайн» (аналогично Р. Барт употребляет термин «Мода», который пишется с заглавной буквы). Косвенно к данному концепту отсылает эксплицитное означаемое «дизайнерское решение».
Знак - «высказывание дизайна» - обладает различной степенью мотивированности, в зависимости от того, к какому типу относится означаемое. Когда означаемое говорит о функциональном назначении интерьера, немотивированный функционально знак логически невозможен. Означаемое является оправданием означающего с функциональной точки зрения. Знак может быть мотивирован открыто: «В перегородке, разделяющей комнаты младших детей, оставлен проём. Он позволяет пользоваться этим помещением как единым целым» или слабо: «Появление купели рядом со спальным местом помогает психологическому расслаблению». (В последнем случае купель становится иконическим знаком отдыха). Когда означаемое относится к типу «дизайнерское решение» знак, с одной стороны, немотивирован и представляет собой символ, так как «Дизайн» - это не материальная субстанция, с которой вещь может соотноситься по аналогии, а некий принцип, причём достаточно абстрактный. С другой стороны, знак может быть оправдан или не оправдан в рамках внутренних законов данной системы. «Тёмная полоса внизу на шторах «нарисована» архитектором. Это необходимое условие тонкого баланса в композиции крупных цветовых пятен». С точки зрения равновесия композиции знак мотивирован, с объективной точки зрения необходимость тёмной полосы для баланса цветовых пятен не является абсолютной, знак мотивирован в пределах системы дизайна. Тёмная полоса - знак-индекс равновесия композиции внутри системы; с другой стороны, тёмная полоса - знак-символ «Дизайна». В случаях с имплицитным означаемым знак в системе дизайна современного интерьера так же немотивирован, как и языковой знак, и является символом.
«Высказывание дизайна» не существует само по себе, но включается в более широкую конно-тативную систему: для того, чтобы сделать сообщение, журнал использует эффекты, не имеющие прямого отношения к дизайну интерьера, но
окрашивающие заявление определённым отношением - риторические эффекты (поля, цвет фона, цвет шрифта и т.д.). Риторика журнала (совокупность коннотативных риторических эффектов) является означающим для идеологии дизайна - представлений общества о мире, структурированном дизайном. Риторика журнала преследует следующие цели.
1. Построить рассказ об «идеальной жизни» в современном интерьере (выражение «идеальная жизнь» выбрано условно: сообщение, которое журнал делает на риторическом уровне нельзя точно сформулировать, но можно воспринять).
2. Трансформировать реципиента (читателя журнала) в носителя мифологического сознания.
3. Завершить процесс сигнификации рационализацией - «перенести» дизайн в реальный мир.
Риторика журнала табуирует любые указания на физиологические процессы, тяжёлый труд и необратимое течение времени, позиционирует ценность общения и культурного отдыха, спонтанность и свободу распорядка дня, потенциальную возможность любого вида деятельности (риторическим приёмом может быть акцентирование внимания на взаимном проникновении помещений, постоянное упоминание ситуации приёма гостей, смещение внимания реципиента с функции помещения на особенности композиционного решения и т.д.). Таким образом, журнал рассказывает историю об «идеальной жизни» в современном интерьере. Одновременно риторика журнала создаёт образ обитателя современного интерьера, наделяя его чертами универсальности и максимально обобщая образ. Риторика конструирует «тело без органов», чтобы благодаря отказу от референции, вовлечь реципиента в пустое смысловое пространство, сделав его носителем мифологического сознания, который воспринимает сообщение журнала как адресованное лично ему. Кроме того, риторика журнала нацелена на рационализацию дизайна: позиционируемая транзитивность журнала требует возможности перевода знаков в реальный мир, что приводит к необходимости рациональных оправданий. Рационализация достигается тремя способами: изобретением новой функции интерьера, апеллированием к внутренней логике дизайна, превращением логики дизайна в природу. Например, журнал настаивает на функции «приёма большого количества гостей», которая не является определяющей для интерьера, но
рационально оправдывает размер помещения и некоторые предметы мебели. В случаях с эксплицитным означаемым «дизайнерское решение» рационализация достигается тем, что само высказывание имеет форму объяснения: «Обилие ярких поверхностей в кухне нейтрализует полы из серо-бежевых и тёмно-серых гранитных плиток». Риторика журнала, игнорируя фундаментальную произвольность дизайна, спекулирует на объяснительных возможностях внутренней логики дизайна, при помощи которой осуществляется рационализация. В случаях с имплицитным означаемым механизм рационализации связан с абсолютизацией логики системы дизайна. В высказывании: «Дизайн гостиной построен на контрастном сочетании широких плоскостей тёмно-серого, белого и светло бежевого» произвольное решение дизайнера представляется как естественный результат действия некоего закона, согласно которому для данного интерьера оптимальной является именно означенная палитра, риторика журнала не оставляет места для допущения, что возможна какая-либо иная гамма. Дизайн становится универсальным принципом организации «идеальной жизни».
Взаимодействие риторического означающего и риторического означаемого представляет собой знак - «миф дизайна», результирующий элемент смысловой системы дизайна современного интерьера. По определению Р. Барта миф является словом, сообщением [1], и строится как вторичная семиологическая система на основе существующей последовательности знаков. Миф дизайна, является вторичной семиологической системой в дизайне современного интерьера. Задача первичной семиологической системы -построить некий осмысленный текст, сообщение. Задача вторичной семиологической системы, по словам Ежи Фарино, - перестроить первую таким образом, чтобы заставить выдать неподвластную ей информацию [6]. Знаки первичной се-миологической системы достаточно конкретны и легко читаемы, так как означаемое либо наименовано, либо представляет собой один и тот же глобальный концепт - «Дизайн». Во вторичной семиологической системе результатом корреляции риторики и латентного означаемого (идеологии дизайна) является набор неопределённых представлений, конденсат смутных ассоциаций. Данное сообщение можно только воспринять, но не прочитать. Согласно диалектической формуле
240
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
мифа А.Ф. Лосева, миф есть в словах данная чудесная личностная история [5]. Риторика журнала трансформирует читателя в носителя мифологического сознания, любое высказывание дизайна становится объективацией бытия данной конкретной личности, выражением личности вовне. Это «чудесная» история, так как миф деформирует для потребителя высказывание дизайна таким образом, что оно читается как рассказ об «идеальной жизни», которая возможна благодаря дизайну. Дизайн представляет собой «чудесную мифическую целесообразность», «миф дизайна» фиксирует тот момент, когда алогический поток становления застывает в «чудесном синтезе идеи и её объективации» [5].
Отношения эквивалентности, существующие между решением дизайнера (интерьером) и оптимальной организацией места обитания, а, следовательно, и «идеальной жизнью», мифу удается подменить отношениями казуальности: решения дизайна оправдываются самим дизайном. Интерьер из журнала естественным образом начинает восприниматься как продукт действия некоего универсального принципа, способного создать идеальные условия для жизни (концепт «Дизайн»).
Таким образом, «миф дизайна» это история об универсальной роли современного дизайна в организации «идеальной жизни». Особенность данной истории заключается в том, что мифологический субъект потребляет её благодаря самой структуре вторичной семиологической системы. «Миф дизайна» пользуется неограниченным количеством означающих для одного означаемого -идеологии дизайна, что делает систему эйфорическим объектом (из номера в номер воспроизводится один и тот же смысл). По Р. Барту, «система, имеющая мало означающих и много означаемых, порождает тревогу, так как каждый её знак может читаться по-разному; напротив, система с обратным устройством... вызывает эйфорию» [2]. Структура «мифа дизайна» направлена на непрекращающееся продуцирование положительных эмоций и закрепление ассоциации «Дизайн - счастье». С другой стороны, структура «мифа дизайна» тавтологична. Означающее, которое представляет собой интерьер, спроектиро-
ванный и оформленный по законам дизайна (и показанный на странице, размеченной по законам дизайна), отсылает к означаемому, которое представляет собой принцип формирования такого интерьера - опять же, «Дизайн». Смысл, на который указывает означающее, оказывается самим означающим. «Миф дизайна» является системой, которая бесконечно вырабатывает смысл, но не фиксирует его. Для «мифа дизайна» важен сам акт непрекращающейся речи.
Выводы. Таким образом, исследование семиотической структуры дизайна позволяет проследить, как в современной культурной ситуации происходит смещение аксиологических акцентов с «содержания» вещей и явлений на их организацию, оформление. Благодаря структуре системы дизайна современного интерьера, для носителя мифологического сознания «миф дизайна», как результирующий элемент данной системы, является выраженной идеей (символом) жизни, преобразованной дизайном. Дизайн становится универсальным организующим принципом «идеальной жизни». «Миф дизайна» не фиксирует данный смысл, но бесконечно его проговаривает, превращая дизайн в непрекращающийся эйфорический акт совершенствования жизни.
Библиографический список
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.
2. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенки-на. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. - 512 с.
3. Бодрийар Ж. Система вещей / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. - М.: Руцомино, 2001. - 218 с.
4. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции / Послесл. Н.Б. Иванова. - М.: Изд-во МГУ 1998. - 264 с.
5. Лосев А.Ф. Диалектика мифа / Сост., подг., общ. ред. А.А. Тахо-Годи, В.П. Троицкого. - М.: Мысль, 2001. - 558 с.
6. Фарино Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 639 с.
