CC BY-NC-ND
134
СЕМАНТИКА ЖЕНСКОЙ МАСКИ: АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР РУССКОГО МОДЕРНА
Т.И. Окунева
Статья посвящена культурной семантике женской маски - одной из самых популярных форм декора в русской архитектуре стиля модерн. Маски украшали кронштейны зданий и окна, пилястры и входы, они замещали замковые камни. Автор анализирует живопись, литературу, музыку того времени, где представлены подобные женские образы, а также тексты психоаналитиков и русских философов начала ХХ в. Автор реконструирует множество значений, которые содержит в себе форма женской маски.
Ключевые слова: стиль модерн, символисты, Вечная женственность, сказочная природа, «цветение» волос, национальная старина, стилизация, архетипиче-ские представления, семантика образов.
Стиль модерн в русской архитектуре получил распространение на рубеже Х1Х-ХХ вв. под влиянием символизма1. В архитектуре это влияние проявилось в способах оформления фасадов зданий, прежде всего - в орнаментальных мотивах их декора2.
Во главу угла символисты ставили проблему связи между земным и небесным, временным и вечным, глубинами души и вершинами духа3. Образы искусства символистов обладают широким спектром значений, аккумулированных в емкой форме. Реконструкция смысла таких образов может быть осуществлена только при рассмотрении их в контексте культуры.
Среди разнообразных форм архитектурного декора можно выделить наиболее характерные, совершенно воплощающие идеи русского модерна и устремления этого времени. Пожалуй, самой распространенной из таких форм была женская маска - своеобразная визитная карточка модерна. Образ женщины, воплощенный в ее скульптурной маске, возникает на пересечении двух ключевых символов и постоянных тем модерна - Вечная женственность и Природа (как правило, сказочная).
Женские маски украшали кронштейны зданий и окна, их помещали на пилястрах и над входом, они выступали в роли замкового камня. Никогда раньше в истории архитектуры на фасадах зданий не было представлено столько типов женских масок. Уникальной их особеннос-
тью было то, что «головки для архитектурных декораций теперь делались лепщиками скульптурных мастерских с живой натуры»4. Впервые «живые» лица смотрели на прохожих со стен домов.
Почти во всех случаях женские маски сопровождаются растительными мотивами. Так, в Москве на кронштейне дома в Варсонофьевском пер., 4 (арх. Н.П. Матвеев) пышные волосы женской маски уложены в такую прическу, что создается впечатление бутонов, готовых расцвести. Мотив цветения волос в архитектурном декоре широко распространен; характерным примером этого могут служить парные маски на пилястрах доходного дома в Б. Козихинском пер., 10 (арх. Г.Н. Иванов). На самом верху пилястр (под карнизом здания) женские лица обрамляются тюльпанами, которые вырастают на длинных волосах, спускающихся вниз. Этот мотив продолжается тремя вертикальными полосами (рудиментами каннелюр), которые заканчиваются маленькими кругами.
Похожее решение той же темы мы находим над входом дома на Кузнецком мосту, 8. Здесь бутонами цветов заканчиваются пряди волос женской маски, над которой прикреплены (на нитях) букеты из трех стилизованных цветков. На фасаде доходного дома в Б. Казенном пер. в Москве лиственные побеги настолько вплетаются в волосы маски, что становятся неотделимыми от них. А на фасаде дома по Старой Басманной цветы так соединены с маской, что видна только челка, а намеком на волосы становятся декоративные завитки.
Скульптурные формы, изображающие различные растения, соседствуют с женской маской, которая является замковым камнем на фасаде московского дома по Лялину пер., 9 (арх. А.И. Нетыкса). Стилизованная женская головка включена в подковообразное оформление окна, заполненное цветочным фризом. За границей оконной подковы стелятся цветущие растения с гибкими стеблями, из волос самой маски тоже распускаются цветы.
Помимо женской маски, в искусстве русского модерна встречаются и другие, более сложные женские образы, например птица-дева Сирин, которая из древнегреческой мифологии пришла в мир русской сказки и стала органической частью русского фольклора. Необходимо подчеркнуть, что для начала эпохи модерн вообще было характерно стремление к возрождению национальной старины. История и мифология стали предметом пристального внимания художников. Сирин и Алконост - частые образы средневековых духовных стихов. Сирин спускается на землю и зачаровывает людей своим пением. Ее скульптурное изображение стало деталью портала дома П. Перцова в Москве (арх. С.В. Малютин).
Существуют и другие интерпретации образа женщины с крыльями. На здании в Б. Козихинском пер., 10 (арх. Г.Н. Иванов) в центре фасада изображена женская фигура, подобная античной Нике. На фасаде особняка С.У. Соловьева над женской маской помещена сова с распахнутыми крыльями, напоминающими корону, из шеи маски вырастают крылья летучей мыши. Все эти детали подчеркивают неземную природу изображенного женоподобного существа, стоящего на границе миров - растительного, животного и человеческого.
Чтобы реконструировать семантику женской маски, спектр заложенных в ней символических значений, необходимо учесть, что сближение образов Женщины и Природы находит отражение в музыке, поэзии, живописи модерна, а также в психоаналитике - одном из самых модных увлечений того времени.
Например, в операх Н.А. Римского-Корсакова («Майская ночь», «Млада», «Снегурочка») воплощается соединение и взаимопроникновение реального и фантастического миров, раздвоение женского образа на «земной» и «потусторонний». В «Снегурочке» (по одноименной пьесе А.Н. Островского) создан лирический образ дочери Деда Мороза и Весны, которая умирает, тает от солнца и любви. Новаторством оперы является фольклорная основа ее музыки, причем Н.А. Римский-Корса-ков настолько проник в народную песенную стихию, что часть написанных им мелодий даже знатоками воспринималась как заимствование из фольклора. Именно стилизация народных мотивов была основой стиля начальной фазы искусства русского модерна. Образ Снегурочки - воплощение Природы и недостижимо прекрасной Женщины - как нельзя лучше соответствовал его эстетической программе. Примечательно, что с постановками оперы «Снегурочка» связаны имена едва ли не всех крупных художников рубежа Х1Х-ХХ вв.: В.А. Васнецова, М. Врубеля, Н. Рериха, А.Я. Головина и других.
Образ Снегурочки, для которой Весна плетет волшебный венок (надев его, героиня научится любить), напоминает о специфике женской маски архитектурного декора. Это сопоставление не покажется надуманным, если обратить внимание на тему этого фрагмента оперы, характерную для искусства модерна: близость любви и смерти5. Сам перечень цветов венка Снегурочки из оперной арии Весны близок к излюбленному их набору у художников модерна: мак, роза, ландыш...
Белый ландыш, ландыш чистый Томной негой озарит; Барской спеси бархат алый Опушит твои уста; Даст улыбку цветик малый, Незабудка-красота; Роза розой заалеет На груди и на плечах, Василечек засинеет И просветится в очах; Кашки мед из уст польется Чарованием ума. Незаметно проберется В душу липкая дрема. Мак сердечко отуманит И рассудок усыпит, Хмель ланиты нарумянит И головку закружит.
В отличие от образов сказочной Природы и сказочной Снегурочки, созданных Н.А. Римским-Корсаковым, художник-модернист М. Врубель представляет иные сочетания реального и фантастического миров. Эскиз к картине «Сирень» был создан, когда он отдыхал летом 1900 г. в гостях у семьи Н.Н. Ге. Несмотря на то, что мастер писал портрет юной девушки на фоне сирени с натуры, его эскиз похож на мозаичное панно, заполненное мазками прямоугольной формы - синими, белыми, голубыми, наложенными на темный фон; пышные черные волосы девушки словно переплетены с листвой сирени, которая заполняет все пространство полотна. Композиция и манера исполнения картины, как и ее название, говорят о том, что для художника образы сирени и девушки равноценны. Можно сказать, что он создал портрет сирени с человеческим лицом, причем реальная природа под кистью мастера превратилась в живое существо.
Ассоциации «девушка-растение», «женщина-цветок» характерны и для эпохи символизма в целом, и для разных видов искусства в стиле модерн. В стихотворении А. Блока «Ночная фиалка» (1905-1906) герой покидает порочный город и на болоте ищет «лилово-зеленый безмятежный цветок, что зовется Ночною Фиалкой»; он замечает избушку, в которой находит некрасивую девушку, сидящую за пряжей.
В длинной, низкой избе Молчаливо сидела за пряжей Некрасивая девушка С неприметным лицом6.
Затем происходит поэтическое совмещение, переплетение образов цветка и девушки:
За дремотой четы королевской, За уснувшей дружиной, За бесцельною пряжей -Королевна забытой страны, Что зовется Ночною Фиалкой, Дальше, дальше - беззвучно прядет...7
Образ Ночной Фиалки является символом, вбирающим в себя множество значений. Это и цветок, чудом сохранившийся вдали от города, и расцветающая юная девушка, и символ вечности: нежный хрупкий цветок не подвластен времени, цветение его продолжается на фоне падения царства, королей. Это «противоречие» можно назвать одним из основных художественных приемов символизма, оно заложено в самой структуре символа.
Образ королевны забытой страны (девушки с прялкой) соотносится с культом Прекрасной Дамы, который так вдохновлял многих мастеров искусства модерна. В его основе - «рыцарское» служение Божьей Матери, возникшее в эпоху Готики и трансформированное впоследст-
вии в служение земной женщине, супруге своего сюзерена8. Так символические образы вбирают в себя широкий спектр значений, казалось бы, несовместимых: цветок, девушка, Богоматерь, Прекрасная Дама, любимая женщина.
Еще один аспект женской темы отражен в стихотворении Н.С. Гумилева «Сады моей души всегда узорны...». Среди садов, в которых живут «необычайные, как сны, растенья» центральное место отводится образу девушки «в венке великой жрицы». Она холодна и неприступна, это неземное существо - плод фантазий художника.
Глаза, как отблеск чистой серой стали, Изящный лоб, белей восточных лилий, Уста, что никого не целовали И никогда ни с кем не говорили.
И щеки, розоватый жемчуг юга, Сокровище немыслимых фантазий, И руки, что ласкали лишь друг друга, Сплетайся в молитвенном экстазе9.
Архитектура этой эпохи, используя все доступные ей изобразительные средства, стремится воссоздать образы живой природы в камне, «насадить» на фасады зданий невиданные цветы и сказочных животных. А образ женщины, сведенный до упрощенной формы маски, является, безусловно, символическим; в его основе лежат «архетипические представления».
К.Г. Юнг, открывший феномен коллективного бессознательного, связывает появление таких образов с утратой религиозных символов, их безжизненностью для современного человека. «Боги Эллады и Рима гибли от той же болезни, что и наши христианские символы. Нам по праву принадлежит наследство христианской символики, только мы его где-то растратили»10.
А. Эткинд отмечал, что перед Первой мировой войной в России «психоанализ был известен больше, чем во Франции и даже, по некоторым свидетельствам, в Германии. В России в 1912 году началась, кажется, подлинная эпидемия психоанализа»11. Это увлечение было распространено не только в среде врачей и психологов, но и среди поэтов-декадентов и философов.
Пытаясь справиться с «духовной нищетой», интеллигенция обращалась к таинственным символам Востока. Юнг писал: «Эти образы являются прекрасными и пророческими, но чем привычнее они для нас, чем более они стерты повседневным употреблением, тем чаще от них остается только банальная внешняя сторона и почти лишенная смысла парадоксальность»12. Эта характеристика вполне соответствует тем особенностям символистского искусства, которые получили отражение и в архитектурном декоре модерна. Архитекторы используют (и по-своему интерпретируют) практически все известные истории стили:
здания, оформленные в неорусском готическом, египетском стиле, часто соседствуют друг с другом.
Поразительно соответствие женской маски с кувшинками в волосах юнговскому архетипу Анимы («души» - не в христианском понимании, а как природной основы психики). Архетипы воспринимаются и переживаются тогда, когда рушатся религиозные преграды, защищающие человека от природных и демонических начал в нем самом.
К.Г. Юнг так описывает появление существ, представляющих эти начала: «Смотрящий в воду видит собственное лицо, но вскоре на поверхность начинают выходить и живые существа; да, ими могут быть и рыбы, безвредные обитатели глубин. Но озеро полно призраков, водяных существ особого рода. Часто в сети рыбаков попадают русалки, женственные полурыбы-полулюди. Они представляют собой первую степень этого колдовского женского существа, которое мы называем Анимой. Известны также сирены, феи, ундины, ламии, суккубы, заманивающие юношей и высасывающие из них жизнь»13.
Образы, перечисленные К.Г. Юнгом, нашли разнообразное воплощение в искусстве модерна. Мотив воды - этот юнговский символ бессознательного - широко распространен в архитектуре этого стиля; примером может служить лестница в особняке Рябушинского (арх. Ф.О. Шехтель). Образы подводного мира воссоздает мозаика особняка Листа в Глазов-ском переулке. Сама Анима - колдовское женское существо, представленное птицей Сирин, Принцессой Грезой, - не раз получала новую интерпретацию в архитектурном декоре: вспомним майолику М. Врубеля на фасаде гостиницы Метрополь, лепную вставку доходного дома Е. Филатова (ул. Остоженка, 3, арх. В.Е. Дубовский).
Весь спектр значений архетипа Анимы синтезируется в простой форме женской маски архитектурного декора. «Женское» в искусстве и культуре начала XX в. находится всегда на границе человеческого и природного. Женские маски в обрамлении растений и животных не принадлежат ни человеческому, ни природному миру, а находятся где-то между этими мирами. Во многих произведениях искусства мы встречаемся со сказочными образами женщины-растения, женщины-птицы, прекрасной возлюбленной, похожей на фею, и т. д.
Эти образы загадочны, таинственны, их семантика включает множество значений и вызывает широкий спектр ассоциаций; она исключает, однако, значение женщины как продолжательницы рода. Женщина искусства символизма - чаще всего любимая, но недоступная; ее материнский инстинкт по разным причинам не проявляется. В характерном для этого искусства образе «андрогина» находит отражение начало кризиса половой идентичности, распространившегося в современном мире.
Настроения неоплатонизма, воплощенные в трудах великого русского философа Владимира Соловьева, стали фундаментом культуры символизма этого времени. «Платоническая» Любовь служит одной из главных составляющих центральной идеи философии Соловьева - идеи Всеединства. Любовь как онтологическая категория наделена в его философской системе великой созидающей силой. В работе «Смысл люб-
ви» философ говорит о несовершенстве человеческого существа, разделенного на две части - мужскую и женскую; смысл любви и заключается в восстановлении этого единства - как условия восстановления совершенства. Однако это не предполагает идеи продолжения рода, деторождения. В работе «Оправдание Добра» мыслитель называет деторождение бесполезным и недостойным человека занятием.
Именно такой «смысл любви», открытый философией еще в конце XIX в., широко воплощается в искусстве этого времени. В результате и появлялись образы, выступающие лишь как знак женщины, как ее символ и женская маска, но не как сама женщина.
Примечания
1 Символизм (фр. symbolism, от греч. symbolon - знак, символ) возник во Франции, сначала как литературное направление; в России он получил особый вариант прочтения.
2 Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х гг. М., 1982.
3 Белый А. Арабески. М., 1911.
4 Нащокина М. Московский модерн. М., 2003. С. 107.
5 Близость женского образа и образа смерти заложена еще в древних античных скульптурах - корах. Кора («девушка») - одно из имен Персефоны, богини царства мертвых. По одной из версий, статуи кор использовались как памятники на гробницах, причем они почти не отличались от аналогичного типа мужских статуй. В архитектурном декоре модерна мужским маскам также часто придаются женские черты (как, например, на фасаде типографии Б. Березина в Петербурге, арх. Б.И. Гиршович). Это свидетельствует о широте семантического поля женской маски, включающего символы искусства древних эпох.
6 Блок А. Собр. соч.: В 2-х т. М. 1946. Т. 2. С. 495.
7 Там же. С. 189.
8 Буткевич Л.М. История орнамента. М., 2003. С. 176.
9 Там же.
10 Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 106.
11 Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России. СПб., 1993. С. 6.
12 Юнг К.Г. Указ. соч. С. 101.
13 Там же. С. 114.
