CC BY
116
УДК 82
ББК 83.3(РР)55-8
В. В. Кондратьева
СЕМАНТИКА ПРОСТРАНСТВА ОБРАЗА ПРОВИНЦИИ В РАССКАЗЕ А. П. ЧЕХОВА «ПО ДЕЛАМ СЛУЖБЫ»
Аннотация. В статье рассматривается образ провинции как историко-культурный феномен на материале рассказа А. П. Чехова «По делам службы».
Ключевые слова: А. П. Чехов, оппозиция провинция/столица, свой мир, чужой мир, ми-фопоэтика.
V. V. Kondratyeva
SEMANTIC SPACE OF THE IMAGE IN THE PROVINCE OF A. P. CHEHKOV S SHOT STORY «ON OFFICIAL BUSINESS»
Abstract. The article deals with the image of the province as a historical and cultural phenomenon on the material of the story A. P. Chekhov.
Key words: A. P. Chekhov, opposition to the province of the capital, your world, alien world, mythopoetics.
Для понимания чеховских текстов разговор о «провинции» особенно актуален, так как действие большинства рассказов происходит далеко за пределами столицы. Провинция вошла в художественное сознание А. П. Чехова как особая культурная среда и стала контекстом его духовного и творческого становления.
Хронотоп провинции является важнейшим средством чеховской изобразительности. Он часто выполняет сюжетообразующую, моделирующую, оценочную функцию.
Для моделирования пространственных представлений важна определенная система маркировки культурного пространства, своеобразная культурная география. Одной из таких универсалий является бинарная оппозиция столица/провинция.
М. О. Горячева замечает, что составляющие этой оппозиции имеют в чеховском мире «чрезвычайно широкое смысловое наполнение. Столица является не только сосредоточением культуры, духовности, с ней связывается представление о настоящей, гармоничной жизни вообще ... Провинция же, напротив, вбирает в себя все самые неприглядные стороны человеческого бытия. Семантика топоса ярко негативна. В контрастной паре с ним преображаются и смысловые начала топоса "столица": не являясь в конкретном изображении гармоничным и прекрасным миром, она тем не менее становится символическим воплощением его» [3, 133].
Именно такая оппозиция формируется в рассказе Чехова «По делам службы», где резко намечается противопоставление, соответствующее пространственным единицам «провинция» и «столица», - «эта жизнь» и «та жизнь», где настоящей представляется, безусловно, только вторая. Для чеховского героя, следователя Лыжина, «родиной, настоящей Россией» являются Москва, Петербург. Все остальное - «провинция, колония» - все бессмысленно, мелко, неинтересно, «не жизнь, не люди, а что-то существующее только "по форме", как говорит Лошадин» (С. X, 92). Эта мысль настойчиво повторяется в сознании молодого следователя: «...Он все думал о том, что это кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки, что все здесь случайно <...>; и ему даже было жаль этих девушек, которые живут и кончат свою жизнь здесь в глуши, в провинции, вдали от культурной среды, где ничто не случайно, все - осмысленно, законно...» (С. X, 97). Вывод из этих рассуждений: «Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется, легко миришься со своей незаметной ролью и только ждешь одного от жизни - скорее бы уйти, уйти» (С. X, 93).
Противопоставленность двух миров находит выражение в характеристиках пространственных образов: в земской избе деревни Сырня темно, холодно, неудобная постель в комнате, которая называется «чёрная», тараканы; а в связи со столицей представляются освещенные улицы, кабинеты с книгами, прогулка по Невскому или по Петровке в Москве, здесь можно послушать «порядочное пение» или посидеть в ресторане. В размышлениях героя одно и то же событие приобретает разную степень значимости в зависимости от того, где именно оно произошло, в провинции или столице: «Если бы этот человек убил себя в Москве или где-нибудь под Москвой и пришлось бы вести следствие, то там это было бы интересно, важно и, пожалуй, даже было бы страшно спать по соседству с трупом; тут же, за тысячу верст от Москвы, всё это как будто иначе освещено, всё это не жизнь, не люди, <...> всё это не оставит в памяти ни малейшего следа и забудется, едва только он, Лыжин, выедет из Сырни» (С. Х, 92-93).
Таким образом, герой традиционно переживает «пространства, которые обладают особыми ценностными, культурными характеристиками»: центр характеризуется для Лыжина значительностью, динамичностью, а периферия - второстепенностью. Здесь наблюдается ситуация, когда центр в модели мира российской интеллигенции (а в качестве него чаще всего выступает официальная столица, хотя возможны и другие воплощения центра) обладает сакральными свойствами, получает положительные ценностные характеристики, результатом становится стремление из пространства провинции в пространство центра.
Всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («чужое»). Это универсальная модель пространства, которая выражает не просто бинар-ность мироустройства, но и его устойчивость. О наличии двух миров с границей между ними в произведениях А. П. Чехова пишет И. Н. Сухих [5, 325]. В одном - герой живет, а другой - часто связан с прошлым или, наоборот, с ним связаны устремления и надежды чеховского героя. Такое противопоставление миров, по мнению ученого, обусловлено развитием сюжета ухода. В пространственной модели рассказа традиционная в социо-культурном смысле бинарная оппозиция провинция/столица выстраивается по мифопоэтическому принципу свой/чужой. О Москве и о Петербурге он размышляет как о своем мире: здесь у него друзья, родные, он мысленно прогуливается по знакомым улицам, сидит в теплом кабинете за книгой или посещает ресторан.
Для героя селение Сырня - это чужой мир, ему кажется, что всё происходящее - сон. Это значение актуализируется мифопоэтической семантикой целой системы деталей.
Чужой мир в традиционной культуре - это мир смерти, болезни, мир, где нарушена гармония и царит хаос, хтонический мир. Пространство, в которое попадает герой, изначально маркировано смертью: здесь произошло самоубийство, труп лежит в соседней комнате в нескольких шагах от Лыжина. Жителями деревни владеет страх. В эту деревню сопровождает героев сотский по фамилии Лошадин. Семантика фамилии персонажа актуализирует мифопоэтический контекст. Образованная от слова «лошадь», она опосредовано связана с образом коня. В традиционной культуре конь (лошадь) - это хтоническое существо, с помощью которого переправлялись в царство мертвых. В. Я. Пропп отмечает, что в религиях и в сказках конь считается «заупокойным животным», ведущей становится его «замогильная природа» [4, 173, 180]. Сотский Лошадин дважды сопровождает доктора и судебного следователя по дороге, которая ведет в селение Сырня, где произошло самоубийство. Кроме этого, с точки зрения архаического сознания, раскрывается еще одна функция образа сотского: седовласый старик Лошадин фактически выполняется функцию Харона как проводник в мир мертвых.
Самоубийца Лесницкий наделяется в сознании Лыжина чертами демонического и романтического героя: мертвенная бледность, черные волосы, невероятная худоба. Усиливают морталь-ность этого пространства страшные звуки метели на улице и на чердаке. Словно и дом как воплощение своего мира, мира отграниченного, защищенного лишается главной своей функции.
Однако внимание привлекает и то, что модель мира провинции в этом рассказе неоднозначна. В ней наблюдается двойственность. Пространство земской избы четко организовано на объединении противоположностей. Дом поделен на две половины: правая часть господская, называется «чистой» или «приезжей», а левая - «чёрная, с большой печью и полатями». В пространственной модели земской избы четко выдержан принцип противопоставления (в горизонтальной системе координат).
С самого начала рассказа заявляется, что самоубийство странное: Лесницкий заказал самовар, разложил на столе закуски и покончил с собой. Стол как центр пространства приезжей -реалия предметного мира, которая непосредственно связана с идеей дома. У Е. Я. Шейниной мы встречаем следующее толкование: «Стол является символом так называемого "культурного горизонта"» [8, 217]. А. К. Байбурин замечает: «...в традиционных представлениях почти повсеместно проводилась аналогия между столом в доме и престолом, алтарем в церкви» [1, 180]. Обратим внимание, что акт саморазрушения происходит в сакральном месте жилища, возле стола, то есть в одном месте локализуются священнодействие и грех. Самовар, закуски связаны с сакрализованым действием - приемом пищи, актуализирующим идею жизни. Кроме этого, некоторые художественно значимые подробности, сопровождающие образ самоубийцы, соединяют в себе детали с противоположной смысловой и культурно-символической маркировкой: например, на мертвом, скончавшемся человеке надеты новые калоши, связанные с представлением о начале и конце чего-то; Лесницкий накрыт белым покрывалом, из-под которого видны черные калоши (белое и чёрное).
Принцип организации пространства провинции, детали - все говорит о двойственности этого мира. Общая картина провинциального мира в рассказе соединяет абсолютно разные по своим характеристикам: грязная холодная земская изба и теплый, светлый усадебный дом фон Тау-ница, «чистая» и «черная» половины земской избы. На этом этапе можно сделать предположение, что пространственная картина провинции отражает идею бинарности бытия. Но актуальным здесь становится не противопоставление, о котором говорят в связи с оппозицией столица/провинция, а связь, соединенность этих противоположностей, без взаимоисключений.
Вся система художественно значимых деталей и мифопоэтических знаков ведет к пониманию развязки рассказа. Утром на героя словно нисходит просветление. Ему открывается онтологический смысл всего происходящего в ней. Он начинает понимать, что все взаимосвязано в жизни и судьбы совершенно разных людей также связаны друг с другом, что ничего случайного не происходит, что все тяжести, трудности имеют смысл, только он не всем понятен. Мысль о связи и взаимообусловленности противоположностей содержится и в странном страшном сне Лыжина. С одной стороны, герои сна те, кто принимают на себя тяжесть бытия, чтобы другим было легко. С другой - Лесницкий и Лошадин воплощают в себе противоположное отношение к жизни: Лесницкий - разочарование, отчаяние, потерянность, Лошадин - светлое смирение. Они идут рядом. «И несчастный, надорвавшийся, убивший себя "неврастеник", как называл его доктор, и старик мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, - это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это. Так думал Лыжин, и это было его давней затаенною мыслью, и только теперь она развернулась в его сознании широко и ясно» (С. Х, 99). Жизнь и всё, что в ней происходит, уже представляются главному герою не обрывками, не кусочками, а целостной картиной бытия.
Лейтмотивом рассказа становится дорога: герои в дороге на протяжении всего повествования. Мотивировка перемещения судебного следователя Лыжина по сути своей сходна с фольклорной. Согласно В. Я. Проппу, сказочный герой, например, отправляется в путь, когда происходит какая-нибудь беда [см. Пропп, 4, 46-47]. Здесь важно, что герой вынужден это сделать, если происходит беда, нарушен запрет (в рассказе причиной поездки Лыжина становится самоубийство Лесницкого).
Дорога - это мифологема движения, пространственно-временной ориентации и цели; аспект смысла жизни и вектор истории; универсалия научного и художественного познания и культурного творчества. Своим универсализмом архаическая семантика пути обязана широким смысловым связям с топологией жизненного пространства, его ценностным иерархиям и всей социальной системе с моделями поведения и ритуальной практикой. М. М. Бахтин отмечает, что «передвижение героя, путешествие являются средством открытия мира. И наконец, поскольку дорога представляет собой целенаправленное, линеарное пространство, то она часто получает метафорическое значение жизненного пути человека. Эта метафора отразилась в устойчивых словосочетаниях: найти свою дорогу, сбиться с пути» [Бахтин, 33].
Дорожные приметы становятся приметами судьбы. «Дорога шла сначала по краю леса, потом по широкой лесной просеке; мелькали и старые сосны, и молодой березняк, и высокие молодые, корявые дубы, одиноко стоявшие на полянах, где недавно срубили лес, но скоро всё смешалось в воздухе, в облаках снега; кучер говорил, что он видит лес, следователю же не было видно ничего, кроме пристяжной. Ветер дул в спину <...> Вот какая-то деревушка, ни одного огонька в ней. Опять лес, поле, опять сбились с дороги и кучер слезал с козел и танцевал. Тройка понесла по темной аллее, понесла быстро, и горячая пристяжная била по передку саней. Здесь деревья шумели гулко, страшно, и не было видно ни зги, точно неслись куда-то в пропасть, и вдруг - ударил в глаза яркий свет подъезда и окон, раздался добродушный, заливчатый лай, голоса... Приехали» (С. Х, 96). В приведенном отрывке дорога ведет через лес, который является в традиционной культуре местом испытания и инициации, символом заблуждений, тягот жизни и т.д. Система знаков, сопровождающих образ дороги, явно несут символический смысл: метель, лес, трижды заблудились, выехали не к той деревне, а деревня тёмная, и вдруг яркий свет и усадьба фон Тауница, которая была конечной целью пути. Примечательно, что ситуация «вдруг» и реального озарения светом путников совпадает с внутренним озарением, нравственно-философским открытием Лыжина. И здесь буквально реализуется фольклорно-мифологическое значение мотива дороги (пути): встретившись со смертью, герой выходит обновленным. Если традиционно дорога предполагает движение и любая остановка лишь частность, эпизод в этом движении, то в этом рассказе случайность, остановка в земской избе, где произошла трагедия, и посещение имения фон Тауница, становятся переломными для сознания чеховского героя. И физическое перемещение героя трансформируется в духовное странничество.
Таким образом, в рассказе «По делам службы» провинция является не просто понятием географическим и административно-территориальным, а по содержанию - нравственно-культурным, но она становится философской категорией.
А. П. Чехов изображает события и героев, поместив их в пространственную модель, символический смысл которой определяет система мифопоэтических знаков. Если в начале рассказа в сознании героя столица и провинция были противопоставлены, то в финале он начинает понимать единство всего существующего, взаимообусловленность всего в мире. Кроме этого, исходя из поэтики и идейной насыщенности пространства провинции в рассказе «По делам службы», напрашивается вывод о том, что провинция стала для чеховского героя пространством давящим, разру-
шающим и одновременно гармонизирующим. По замечанию И. Н. Сухих, доминантный хронотоп чеховского творчества «строится на ... прямо противоположных предпосылках, разомкнутости, неограниченности мира вместо его замкнутости и структурности, психологической неоднородности вместо прежней однородности и контакта полюсов». В рассказе же «По делам службы» прежде всего наблюдается неоднородность пространственной картине мира.
Провинция в рассказе становится историко-культурным феноменом, который оказывает влияние на процесс изменения мировоззренческой парадигмы Лыжина, инициирует обращенность индивидуального сознания к отысканию общих законов и принципов бытия.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Байбурин, А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А. К. Байбурин. - М.: Языки славянской культуры, 2005. - 224 с.
2. Бахтин, М. М. Эпос и роман / М. М. Бахтин. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.
3. Горячева, М. О. Проблема пространства в художественном мире А. П. Чехова: дис. ... канд. филол. наук / М. О. Горячева. - М., 1992. - 217 с.
4. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. - Ленинград: Изд-во Ленинград. гос. ун-та, 1986. - 386 с.
5. Сухих, И. Н. Проблемы поэтики Чехова / И. Н. Сухих. - 2-е изд., доп. - СПб., 2007.
6. Черепанова, О. А. Путь и дорога в русской ментальности и в древних текстах [Электронный ресурс]. -Электрон. дан. - Режим доступа: http://kizhi.karelia.ru/library/ryabinin-1999/213.html
7. Чехов, А. П. По делам службы: полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. / А. П. Чехов; гл. ред. Н. С. Бельчиков. - М.: Наука, 1974-1988. - Т. 10.
8. Шейнина, Е. Я. Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. - М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: Тор-синг, 2001. - 591 с.
УДК 82:801 ББК 83.3(4фр)6
Л. В. Силкина
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ЖАНА ЖИРОДУ
Аннотация. В статье рассматриваются идеи известного французского драматурга первой половины ХХ-го века Жана Жироду, выступавшего за обновление театральной формы, возвращения поэтического слова на театральную сцену и наполнение новой театральной формы гуманистическим содержанием.
Ключевые слова: принципы обновления формы, отказ от прозаизма в драматургии, роль поэтического слова, серьёзная проблематика.
L. V. Silkina
MAIN PRINCIPLES OF GIRODOUXS CONCEPTION OF DRAMA
Abstract. J. Girodouxs ideas on reformation of theatre are considered. J. Girodoux, a French dramatist of the first half of the XX century, stood for reforming theatre technique, for the return of the poetical word in drama and for new humanistic contents of theatre form.
Key words: the renewal of the form, the refusal from the domination of the prose in drama, the role of the poetical word, urgent problems.
В первые десятилетия ХХ века почти весь интеллектуальный мир Европы занят поисками «нового искусства», созданием его новых форм. С особой силой это проявилось в области театрального искусства. Жан Жироду, крупнейший французский писатель первой половины ХХ века, чья глубоко оригинальная драматургия стала новым словом в истории театра прежде всего потому, отвечала духу времени, являлась отражением больших и серьёзных проблем, волновавших человечество. Но в немалой степени способствовало этому и его новаторство в области формы.
Писатель не создал специальных работ по вопросам драматургии, его взгляды не представляют строго законченной системы, его идеи по тем или иным проблемам драматургии можно встретить в его публицистике, литературных эссе или даже на страницах его художественных произведений. Однако не представляет труда выделить те принципы, которые сам Жироду считал необходимыми и жизненно важными для современного искусства, прежде всего театрального. В конце 20-х - начале 30-х годов, когда многие критики начали высказывать мысли о кризисе западного, в том числе французского, театра Жироду в одной из своих статей, опубликованных в 1929 году, отмечает, что настоящее искусство не может подвергаться каким бы то ни было кризисам. Кри-
