CC BY-NC
19Семантические и композиционные взаимосвязи между сценами западной стены раннехристианского мавзолея «капелла Исхода» (Египет)
Куватова Валерия Зуфаровна
научный сотрудник, Институт востоковедения Российской академии наук 119454, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Удальцова, 81, кв. 54
И kintosh.a@mail.ru
Статья из рубрики "Изобразительные искусства"
Аннотация.
Объектом настоящего исследования является иконографическая программа живописного ансамбля купола ранне христианского мавзолея, известного под названием «капелла Исхода» (некрополь Багават, Харга, Египет). Предметом исследования являются композиционные и семантические взаимосвязи между тремя сценами, расположенными на западной стене мавзолея. Автор подробно рассматривает такие аспекты, как взаиморасположение, иконографию и семиотические взаимоотношения между композициями. Особое внимание уделяется происхождению иконографических типов, последовательности создания данной группы сцен, их интерпретации и месту в кругу современных им памятников Египта и Восточного Средиземноморья. Особенности объекта исследования обусловили выбор иконологического подхода, метода исторической контекстуализации и семиотического анализа в качестве основных методов исследования. Основным выводом проведенного ис с ле до в а ния я в ля е тс я о бо с но в а нна я г ипо те з а о том, ч то в пе рв о на ч а льном з а мыс ле фигура оранта входила в сцену Жертвоприношения Авраама и представляла собой Исаака. Впоследствии, в связи с формированием в затесненном изобразительном пространстве группы композиций, объединенных по гендерному признаку и признаку девственности, фигура оранта была включена во вновь написанную сцену, скорее всего посвященную усопшей. О собым вкладом автора в исследование темы является изучение влияния магистральных и местных художественных традиций на ранне христианское погребальное искусство оазиса Харга. Новизна работы заключается в выявлении вероятных стадий создания группы сцен, уточнения высказанных ранее гипотез об их семантике, а также оценки роли памятника в истории развития коптского искусства.
Ключевые слова: раннее христианское искусство, Жертвоприношение Авраама, святая Фекла, орант, коптское искусство, Эль-Багават, Мавзолей, композиция, группа композиций, иконографические типы
DOI:
10.7256/2454-0625.2018.4.26030
Дата направления в редакцию:
19-04-2018
Дата рецензирования:
16-04-2018
Введение
Капелла Исхода (некрополь Эль-Багават, оазис Харга, Египет) представляет собой небольшой квадратный в плане мавзолей с невысоким куполом, в котором вокруг мотива виноградной лозы размещены два регистра фигуративных изображений. Датировка росписи является предметом дискуссий и варьируется от второй половины IV- до начала V в. н.э.
Над западной аркой мавзолеярасположена сцена жертвоприношения Авраама,композиция включает фигуры Авраама и Исаака, а также изображения алтаря, дерева, агнца и, возможно, десницы Господней. Авраам размещен справа, а Исаак -слева от зажженного алтаря. Изображение Исаака фронтально, Авраама -профильное, ориентированное в сторону Исаака. Справа от Авраама расположено дерево, еще правее - силуэт агнца. Написание имениАвроо^ точносоответствует традиции Септуагинты. Вплотную к«Жертвоприношению Авраама»примыкаеткомпозиция с фигурой в позе оранта, голова которой запрокинута, профиль обращен в сторону Исаака. Ее окружает красно-коричневыйобъект неправильной стогообразной формы, по-видимому, холм или гора,наверху которогоизображено дерево (илл . 1 ).
Рис. 1. Западная стена мавзолея капелла Исхода (фото автора)
Фигура оранта: иконография, исторический контекст, интерпретация
Нетрадиционная иконография сцены с орантом и отсутствие надписей породилимножество интерпретаций. О.Вульф и А.Фахри полагали, что фигура относится к
сцене жертвоприношения Авраама и является изображением жены Авраама Сарры с-
97—2' с—63]. Эта точка зрения опирается на три обстоятельства: ее расположение практически вплотную к Исааку и присутствие Сары в составе аналогичной композиции
из еще одного раннехристианского мавзолеяБагавата - так называемой «капеллы мира», датируемой исследователями VI в. В капелле мира возле женской фигуры сохранилась соответствующая греческая надпись Жара . А.Грабар, а вслед за ним Х.Штерн и М.Зибави видят в ней святую Феклу, которая, по легенде, ушла в
раздвинувшуюся гору 13———21-22;—4———105————79]. Появление гипотезы обусловленотремя факторами. Во-первых, исследователи соотносят рассматриваемую сцену с расположенной непосредственно над нейкомпозицией со святой Феклой на костре. Это позволило им предположить, что надпись 0£кЛа над изображением святой, возможно, относится к обоим эпизодам, чем и объясняется отсутствие отдельной подписи к нижней сцене. Во-вторых,стогообразныйобъект, внутри которого расположена фигура, напоминает небольшой холм или курган в разрезе и, соответственно, может быть изображением горы, что соответствует сюжету легенды. В-третьих, лицо оранта развернуто в сторону сцены жертвоприношения.
М.Т.Терель высказала новую точку зрения, которую активно поддержал С.Д.Дэвис: орант представляет собой изображение усопшей, погребенной под землей в своем мавзолее I"6, с. 270; 7, с. 1641. Основанием для гипотезы послужилоизображение холма или кургана, поза, традиционная при изображении умерших, и присутствие прямоугольной конструкции слева, вплотную к стогообразному фрагменту, которую она трактует как вход в мавзолей. Й. Шварц иД.Чиприано считают сцену первым вариантом композиции со
святой Феклой на костре, впоследствии по каким-то причинам переписанной выше [8, Сш
4; 9 Сш 1541. Д.Чиприано подчеркивает важность того обстоятельства, что композиция с
орантом не подписана [9, Сш 1541, однако делает не тот вывод, к которому ранее пришел А.Грабар.И, наконец, К.Науерт и Р.Уорнс предложили еще одну гипотезу: фигура оранта
представляет собой образ святого Павла, который возносит молитвы за Феклу "10, Сш 14-При таком количестве гипотез имеет смысл последовательно исключить самые маловероятные идеи и прийти к наиболее правдоподобным.
П редположение, что орант является изображением Сарры,по ряду причин вызывает большие сомнения. Во-первых, его масштаб и пропорции очевидно не соответствуют фигуре Исаака, который выглядит выше и крупнее оранта.При всей неопытности и скромном мастерстве художника, он был вполне способен масштабировать две другие фигуры друг относительно друга, и нет оснований считать, что масштабирование третьей вызвало сложности. Во-вторых, в сюжете «Жертвоприношения Авраама» нет ничего, что могло бы побудить автора поместить фигуру Сарры внутрь холма. В иконографии сцены с орантом прослеживается очевидное желание подчеркнуть, что он находится под землей: это и форма, и цвет стогообразного объекта, и черная вертикальная штриховка, идентичная штриховке в плотной линии позема в еще одной композиции мавзолея(с пророком Иеремией), а также силуэт дерева на вершине холма или горы.
П о этой же причине маловероятно предположение, что орант является первым вариантом сцены Феклы на костре. Изображение носит законченный, хотя и схематичный характер: фигура внутри холма, кургана или горы. Кроме того, в росписи капеллы И схода есть два места, где фигуры, которые автор, видимо, разместил неудачно, были позже записаны белой краской (в эпизоде И схода и композиции с Даниилом во рву со львами).Если бы художник принял решение переместить сцену с Феклой выше, ничто не мешало ему поступить таким же образом с ее первоначальным вариантом.
Предположение, что фигура оранта представляет собой образ апостола Павла, не имеет под собой никаких иконографических оснований. Учитывая, что ансамбль включает
подписи к изображениям всех ключевых персонажей живописного ансамбля, логично было бы ожидать, что автор сделает соответствующую надпись в отношении такой семантически значимой фигуры, как Павел.
Гипотеза М.Т.Терель о том, что исследуемая фигура является изображением усопшей, представляется более правдоподобной. Оранты, как репрезентация усопшего или символ погребальной молитвы, часто встречаютсяв живописи раннехристианских гробниц и на погребальных стелах III-V вв. Тем не менее, ряд обстоятельстввызывает вопросы. Для позднеантичного искусства в целом и раннехристианского, в частности, совершенно нехарактерно изображение усопших в их собственных гробницах, не говоря уже об изображении под землей. Если фигуры орантов включены в состав более развернутых композиций, то они связаны либо с погребальным культом, либо с семантикой vita felix . В рассматриваемойсцене акцент очевидно сделан не на счастливой загробной жизни, а на каких-то обстоятельствах жизни или смерти персонажа.
М.Т.Терель предположила, чтомавзолейпринадлежал усопшей женщине. Она изображена под землей в своейгробнице, входом в которую является прямоугольный объект, примыкающий к контуру кургана слева. Однако, среди традиционных для Египта типов погребальной архитектуры тумулусы не встречаются. Традиция, в которую полностью вписываются постройки Багавата, предусматривала создание свободностоящих сооружений в форме куба или параллелепипеда. Сама капелла Исхода представляет собой кубический объем с низким куполом. В ансамбле имеются изображения четырех архитектурных сооружений, и ни в одном, несмотря на скромный уровень мастерства, условность изображения не достигает уровня, при котором полностью искажается форма архитектурного объекта, а вход оказывается отделен от самого здания. Кроме того, не в пользу гипотезы о мавзолее говорит и изображенное на холме дерево. По древней египетской традиции, Багават расположен в пустыне, где отсутствует какая бы то ни было растительность.
Таким образом, если фигура оранта и является изображением усопшего (или усопшей), то ее окружение связано не погребением, а, скорее, с обстоятельствами жизни и смерти.
Что касается гипотезы А.Грабара о связи рассматриваемой композиции с историей Святой Феклы, то, в принципе, ничто в иконографии сцены ей не противоречит. Более того, отсутствие надписи к композиции (и, соответственно, возможность объединения двух эпизодов жизни святой под одной надписью 0£кЛа ), изображение оранта внутри горы или холма, сходство размеров и поз двух фигур подтверждают эту точку зрения. Против нее, тем не менее, свидетельствует обстоятельство исторического характера: самое раннее описание последнего эпизода жизни святой впервые встречается у Василия Селевкийского, который работал над ее агиографией в период с 447 по 457 гг. [4, c. 100; n, c. 247; 7, c. 160~1611. Все исследователи, однако, датируют росписи капеллы Исхода не позднее, чем первой половиной V века. Это обстоятельство, впрочем, не исключает возможности, что легенда о последнем чудесном спасении святой получила распространение ранее.
Таким образом, из всех предложенных гипотез наиболее вероятными являются гипотезы о том, что фигура оранта является изображением Святой Феклы в горе либо умершей. Однако в последнем случае акцент, видимо, сделан на специфических обстоятельствах ее жизни и, возможно, мученичества.
В контексте данной сцены имеет смыслобратиться к достаточно распространенной в
Египте аскетической практике, которая могла иметь отношение к ее специфической иконографии. Палладий в "Лавсаике"рассказывает о некой Александре, которая закрылась в гробнице и жила там десять лет, до самой смерти, получая еду через небольшое отверстие [Palladius, Historia Lausiaca , V]. В агиографическом сочинении «Жизнь и наставления святой Синклитикии Александрийской», приписываемом Афанасию Великому [Bíoq ка¡ noÁiTEÍa тцс, áyioq ка¡ ¡jaKapíaq luyKÁqTiKaq ] но датируемом
исследователями серединой V в. ^———I06!, описана история александрийской девственницы, которая оставила родительский дом и поселилась в гробнице своего родственника [каГ та ~v je' v патрш , wv oí kwv x^pifeTai ■ ei 'q 5é Tivoq auyysvou ~q аи ' тп ~q n ' pwEi ~ov а п wwojévov тп ~ q nóÁEwq кaтáyEтal ]. Хотя ряд исследователей сомневается в историчности личности Синклитикии [7, Ci 107], сочинение, как минимум, отражает александрийскую традицию IV-V вв. Не исключено, что сцена с орантом в капелле Исхода содержит аллюзии на эту или похожую аскетическую практику. В данном контексте изображение фигуры под землей выглядит уместно, поскольку любое архитектурное сооружение воспринималось бы скорей как здание, чем как гробница, а автору росписи необходимо было сделать акцент именно на гробнице.
К сожалению, в отсутствие надписей практически невозможно прийти к однозначной интерпретации сцены с фигурой оранта. Тем не менее, иконография и расположение композиции дают основания для дополнительных размышлений.
Во-первых, гипотеза, интерпретирующая оранта как святую Феклу, сталкивается с проблемой различной иконографии святой в двух разных эпизодах. В верхней композиции святая изображена с пышными волосами, в нижней - с коротко стриженными. Если обе композиции, расположенные рядом, посвящены одному персонажу, логично предположить, что они были написаны примерно в одно время. Соответственно, нет никаких объективных причин для различной иконографии одного и того же действующего лица.
Во-вторых, заметно стремление автора приблизить композицию с орантом к фигурам девственниц. По сути, это единственное изображение, расположенное вплотную к женским фигурам, поскольку пространство слева от сцены шествия отделено от самих фигур архитектурным сооружением, к которому они направляются. Такое же пространственное тяготение к процессии демонстрирует и композиция с Феклой на костре. Авторы стремились приблизить ее к шествию девственниц, даже ценой наложения изображения тучи над головой святой на позем композиции из верхнего регистра. В результате образовался семантический блок сцен, возможно, сформированный по гендерному принципу с явным акцентом на девственности. В этом случае орант является изображением женщины, однако короткие волосы совершенно нетипичны для женской фигуры. В живописном ансамбле капеллы Исхода есть несколько женских персонажей, и там, где сохранность красочного слоя позволяет рассмотреть детали, женщины написаны либо с покрытыми головами (девственницы), либо с длинными волосами (Сусанна и, по-видимому, Ева), либо в традиционной ранней коптской манере - с кудрявыми чуть выше плеч.
В отношении последовательности написания композиции можно достаточно уверенно утверждать, что силуэт горы или холма написан после фигуры Исаака. Это очевидно по тому, как абрис холма встраивается в ее изгибы. Вписать таким образом силуэт Исаака в извилистый контур холма практически невозможно, учитывая необходимость соотнесения его пропорции с другими составляющими сцены жертвоприношения, включая фигуру Авраама. Этот вывод не означает, тем не менее, что орант также появился позднее, чем
Исаак. Напротив, по нашему мнению, согласно первоначальному замыслу,фигура оранта входила в композицию жертвоприношения Авраама и представляла собой изображение Исаака и лишь позднее, в процессе дополнения программы, была встроена в другой эпизод. В то же время сцена жертвоприношения Авраама была дополнена новым вариантом фигуры Исаака.
На наш взгляд, в пользу этой гипотезы говорят и иконография и манера изображения оранта, и композиция, стиль и иконография «Жертвоприношения Авраама». Во-первых, пропорции оранта соотносятся с пропорциями Авраама как детская фигура со взрослой. Во-вторых, стиль их изображения идентичен, тогда как фигуры Авраама и второго варианта Исаака стилистически значительно различаются. Орант и Авраам развернуты друг к другу, их головы невелики, а фигуры выглядят легкими и стройными. Исаак, напротив, изображен с непропорционально большой головой, размер которой превышает размер головы Авраама. Его фигура, массивная и плотная, поставлена фронтально. Заметны также следы переделок: возле верхней части силуэта сохранились следы белой краски, которая неоднократно использовалась в росписи при внесении исправлений. Слева от головы сохранилась сделанная темно-коричневой краской полоса, напоминающая по размеру и форме изображение волос Исаака. Складывается впечатление, что автор пытался вписать фигуру в уже существующий контекст и не сразу выбрал для нее подходящее место. Об этих же попытках, на наш взгляд, свидетельствует постановка фигуры на прямоугольный постамент, на который обратил внимание М.Мартин Г11———2411. Эта деталь не обусловлена ни сюжетом, ни изобразительной традицией и, видимо, служит для того, чтобы удачнее вписать силуэт в контекст. В то же время фигуры оранта и Авраама стоят на одной линии, повторяющей контур арки и служащей поземом для всех элементов композиции, включая агнца и дерево.
Если орант изначально задумывался как единственная человеческая фигура в сцене, то непонятны причины ее разворота в профиль. В коптских погребальных памятниках (включая протокоптские) лица орантов изображаются в фас. Одним из ранних примеров может служить датируемая второй четвертью II в. н.э. роспись греко-римской гробницы в
некрополе Теренутиса (Нижний Египет) Г12], где фигура в позе оранты изображена в центральной нише. В южном Египте, в некрополе Панополиса, В.Бок обнаружил примитивную погребальную роспись. Судя по традиционному для коптского искусства изображению украшенных крестов, она датируется не ранее, чем V в. В центре росписи размещено изображение Святой Феклы Г7, с-1641 (или, по мнению ряда исследователей, Даниила Г13, с- 68; 14, с- 191), а справа от него - миниатюрная фигура в позе оранта, видимо, женская. Можно согласиться с С.Д.Дэвисом, что она, скорее всего, является
изображением усопшей!"7, Сш—I641. Прическа оранта напоминает пышный ореол волос Феклы из капеллы Исхода. В той же гробнице сохранилось еще одно фронтальное изображение оранта с пышными волосами до подбородка, а правее - маленькая фигура с руками в жесте оранта, под которой изображено, по-видимому, хищное животное (возможно, лев). Ноги фигуры развернуты в профиль, однако голова написана фронтально.
Помимо живописных памятников, сохранилось также множество коптских рельефных стел вв., на которых изображены оранты во фронтальном развороте [напр., Коптский музей Каира, инв. № 8004, 8703, 8018; Музей позднеантичного и раннехристианского искусства, Берлин, инв. № 4723, 9666; Британский музей, инв. № ЕА 1814].
На наш взгляд,имеет смысл включить в сравнительный анализ также расписные
терракотовые фигурки в позах орантов"15' с- 139' Пд-3а (Кагап^- 4th-5th cent. AD. Ш^ег^ of
мichigan, Ke|sey м^еит)1. Они также всегда развернуты фронтально, а их пышные прически скорее напоминают манеру изображения волос в сцене с Феклой на костре, чем короткую стрижку оранта.
Таким образом, орант из капеллы Исхода либо выбивается из египетской художественной традиции, либо задумывался как составная часть другой сцены - и в этом случае профильный разворот может объясняться необходимостью взаимодействия с остальными частями композиции.
П омимо разворота в сторону Авраама и короткой стрижки, необходимо отметить и другие особенности фигуры оранта. Во-первых, сквозь полустертый слой краски, которым написана туника, проступает обнаженный силуэт (см. илл. 2 ). При этом соседние фигуры - Авраам, девственницы и Фекла, были написаны сразу в одежде. Во-вторых, нижняя часть ног оранта покрыта слоем краски более темной, чем та, которой написаны остальные открытые части тела. Это обстоятельство является дополнительным аргументом в пользу предположения, что по какой-то причине фигура была переписана.
Рис. 2 Сцена Жертвоприношения Авраама в ультрафиолетовом излучении (фото автора)
Сцена Жертвоприношения Авраама в контексте восточной и западной раннехристианской иконографии
Что касается особенностей иконографии «Жертвоприношения Авраама», то сцену из капеллы Исхода необходимо рассматривать в контексте известных египетских памятников, в иконографическую программу которых входит данная композиция. Круг таких памятников, датируемых^^1вв., сравнительно невелик. Помимо капеллы Исхода, эпизод встречается в росписях некрополя еще дважды: в составе программы так называемой капеллы мира (мавзолей 80) и в мавзолее 25. В «Коптской энциклопедии» упоминаются два памятника, датируемых исследуемым периодом: фрагмент настенной живописи из комплекса христианских построек в Телль Эдфу и известняковый рельеф фронтона из Дейр Апа Иеремия (в настоящее время в Коптском музее Каира, инв. №
4354)""16, с- 382-3831.Фрагмент известнякового рельефа из Коптского музея Каира (V вв.), видимо, входил в иконографическую программу скульптурного декора раннехристианской церкви. Более поздняя программа росписи из монастыря Святого Иеремии из Саккары вв.) также включала сцену жертвоприношения Авраама.
Необходимо также рассматривать храмовую завесу из музея Абегг-Штифтунг, фрагмент костяной плакетки из Александрии вв.), две александрийские пиксиды (из
Берлинского музея, датируемая концом IV - началом V в., и Национального музея Рима вв.)), а также, возможно, пиксиду из Археологического музея Болоньи (конец V -начало VI в.), хотя ее египетское происхождение ставится под сомнение Г17, Сш 5791.
Раннехристианская иконография «Жертвоприношения Авраама», характерная для памятников Египта и Восточного Средиземноморья, достаточно близка к иконографической традиции погребального искусства Рима. Что касается иудейского искусства, то сейчас известны два образца, датируемые исследуемым периодом -напольные мозаики из Сефориса (V в.) и Бейт Альфа (VI в.). В обоих памятниках композиция жертвоприношения встроена в трехчастный цикл. На мозаике из Сефориса она почти не сохранилась (см. таблицы 1,2,3 ), на мозаики из Бейт Альфа сцена, в общих чертах, соответствует раннехристианской иконографии, за исключение положения
Исаака, которого Авраам держит возле пламени алтаря Г18, с- 297, Ад- 3611. э.Л.Сукеник видит в иконографии сцены определенное александрийское влияние Г19, Сш 421.Учитывая датировку памятника, если исследователь прав, то речь может идти о влиянии раннехристианской иконографии «Жертвоприношения Авраама».
В живописи римских катакомб мы наблюдаем заметную иконографическую свободу. В ранних памятниках, датируемых III в., таких, как кубикула А3 катакомб Сан Каллисто и так называемая капелла Capella Graeca из катакомб Присциллы, были выбраны разные способы репрезентации эпизода - символический (кубикула А3) и нарративный (Capella Graeca ). В первом случае сцена становится символическим выражением парадигмы спасения: Авраам и Исаак изображены в позах орантов в составе симметричной композиции, где Исаак и агнец фланкируют Авраама. Во втором случаеИсаак (справа от Авраама) подносит хворост для алтаря, Авраам же указывает правой рукой на зажженный алтарь слева от него. К сожалению, нижняя часть росписи не сохранилась, но по оставшемуся фрагменту складывается впечатление, что ничто в иконографии не указывает непосредственно на момент принесения Исаака в жертву. Начиная с IV в. семантический акцент смещается именно на сакральную жертву, и иконография сцены приобретает узнаваемые по многочисленным памятникам черты. В первую очередь, художественная традиция закрепляет пространственные взаимоотношения между Исааком и Авраамом: Авраам изображается стоя, в одной руке он держит нож, другая лежит на голове коленопреклоненного Исаака. Как правило, Авраам одет в длинные одежды, рука с ножом занесена за голову, а голова развернута назад, поскольку часто позади него изображается десница Господня. Исаак обычно изображается в короткой тунике, коленопреклоненным, со связанными за спиной руками. Этот иконографический тип также достаточно свободно интерпретируется в римских катакомбах. Сцены на саркофагах и предметах декоративно-прикладного искусства более строго следуют условному канону в части пространственных взаимоотношений главных действующих лиц, однако вариативны в отношении других атрибутов сцены - алтаря, десницы, агнца, дерева и, в ряде памятников, ангела. Эти элементы встречаются в разных сочетаниях и по-разному располагаются в рамках композиции, часто в зависимости от особенностей изобразительного пространства.
Таблица 1
Памятник Датировка Место на- Авраам Исаак Алтарь Агнец и
хождения дерево
Египетские
Капелла 2-ая пол. In situ В центре, Слева от Между За
Исхода IV - 1-ая справа от алтаря, Исаа- деревом
пол. V в. алтаря и Исаака, в профиль, туника до колен, нож? сто я а нфа с на постаменте, связанные руки, обнажен ком и Авр. Египет. справа от Авр.
Мавзолей сер. V - VI In situ Анфас, в Стоит Египет- Слева от
25, в Г9, с. 1851 центре, справа, ский Авраама,
Багават нож занесен над головой Исаака, паллий анфас, руки за спиной, ко-ро тка я туника, Авр.держит за голову Справа от Ис. агнец перед деревом?
Мавзолей Сер. V In situ В центре, % разворот Справа Агнец
80 с. 2351 % сидит от И с. слева от
(капелла Мира) нач. VI Г21 с. 241; 22, с. разворот, длинная перед алтарем, Ег ипе т-ский Авр., дерево
761 туника, Авр. за
рука с ножом у горла Держит за голову, длинная туника агнцем
Фрагмент IV в. Г23' с- Collection Слева от Справа, Не сохр. Не сохр.
росписи 26; 16, с. des fouilles Исаака, сто ит,
из Телль 382-3831 de l'Institut короткая обнажен
Эдфу Français d'Archéologie Orientale du Caire туника, держит лев. рукой за волосы Исаака, нож направлен на Исаака (?)
Фрагмент IV-V вв. Staatliche Слева от Справа, Не сохр. Не сохр.
костяной Г24, с. 2261 Museen zu Исаака, сто ит
пла ке тки Berlin длинная туника. держит за волосы Ис а а ка анфас, обнажен,
Роспись VII в. ^ Coptic В центре, Справа, Справа Агнец
из с. 106-1071 Museum, анфас, нож сто ит от слева от
монастыря Cairo, uhb. в пр.руке анфас, Исаака Авр.,
Апа № 8411 (опущена), руки за ступени дерево
Иеремия туника до колен спиной, верх не (верх ?) слева от агнца
сохр.
Храмовая 2-ая пол. Abbeg- Справа, Слева от Слева от Не изв.
завеса IV в. [26' с- Stiftung, стопы в Авр., стоит, Исаака
991 uhb. № 4185 профиль, сто пы в ступени
T26, c. 85, taf. длинная профиль к
Hl туника, алтарю,
верх не длинная
сохр. тун. Верх
не сохр.
Фрагмент V-VI вв. Coptic В центре, Справа, Справа Агнец
рельефа Г25, с. 102- Museum, анфас сто ит от слева от
(скульпт. 1031 Cairo, uhb. (пр.стопа в обнажен, Исаака Авр.,
Декор № 4354 двух Авр. дерева
храма) полож.), держит за нет
нож в волосы,
пр. руке руки за
(занесена), спиной
длинная
туника
Пиксида, Кон. IV - Staatliche В центре, Справа, Над Агнец
Александ- нач. V в. Museen zu 3-четв. сто ит Исааком, слева от
рия Г27, cat. 48; Berlin разворот скрестив египет- Авр.,
28, с. 261; лица и ноги,на ский дерева
29, с. 47-711 фигуры, ступе ня х, нет
нож в обнажен,
пр. руке Авр.держит
(занесен за волосы,
нож), руки за
длинная спиной
туника
Пиксида V в. Г30, с. Museo В центре, Справа, Справа Агнец
(Алексан- 534, fia.4; 31, Nationale направо, сто ит у от слева от
дрия?) с.30, fia. 31 Romano, нож в пр. алтаря Исаака, Авр.,
Rome руке (зане- кор.ту - египет- дерево
сена ника, Авр. ский слева от
частич.), держит за агнца
длинная волосы
туника
блица 2
Памятник Датировка Место на - Авраам Исаак Алтарь Агн
хождения и
дер
Восточное Средиземноморье. Раннехристианская традиция
Пиксида Кон. V - Museo Стсо В центре, Справа, Справа Агне
(Алексан- нач. VI t32- Archaeologico, направо нож коленопр., от слев
дрия/ с. 821 Bologna в пр. руке обнажен, Исаака от А
Сиро-Па- (зане-сена Авр. держит дере
лестина) частич.назад), за волосы слев
длинная от
туника агнц
Глиняная 2-ая пол. V Archaeolo-gical В центре, Справа, Справа Агне
лампа в Г33, с. Museum, направо, нож коленопр., от слев
1551 Thessaloniki в пр. руке (занесена), туника до колен Авр. держит за волосы Ис а а ка от А дере нет
Блюдо IV в. Staatliche В центре, Справа, Справа Агне
terra [датировка Museen zu Berlin короткая колено- от слев
sigillata музея] туника, стопы разверну-ты, лицо влево, нож занесен над Исааком прекл., кор. туника, голова вправо Ис а а ка от А дере слев от агнц
Блюдо 2-ая пол. New York, Слева, % Справа, нет СлеЕ
terra IV в. Collection of dr. разворот, коленопрекл. от А
sigillata 4221 Lilliane Malcove голова влево, кор.туника, нож в пр.руке над Исааком Разворот к Авр. Кор. туника дере нет
Блюдо из IV в. [32, с' Государственный В центре, Справа, Справа Агне
Подгори- 91 Эрмитаж анфас (стопы коленопрек. от слев
цы разверну-ты), нож в лев. руке (занесена), паллий Туника до колен, Авр. держит за в олосы, руки за спиной Ис а а ка от А дере нет
Мраморн. 2-ая пол. Cyprus Museum, В центре, нож Справа, Нет Агне
рельеф I V- V вв. Nicosia, инв. № указывает на коленопрек. слев
[17, с. 4231 E599 Исаака, паллий, стопы разверну- ты, % разворот, голова влево Авр. держит за волосы, руки за спиной от А дерево спра от И
Таблица 3
Памятник Датировка Место нахождения Авраам Исаак Алтарь Агнец и дерево Д
Восточное Средиземноморье. Иудейская традиция
Напольная мозаика из синагоги, Сефорис V в. U8-^ 281; 34, c. 591 Экспедиция в Сефорисе, Hebrew University of Jerusalem Не сохранился, был в центре c.591 Не сохранился Не сохр. В левой части, агнец привязан за рог справа Не со
Напольная мозаика из VI в. ^ c.571 Бейт Альфа, Center for Стоит, левой рукой 27 Висит с поджатыми ногами, Справа от Исаака Дерево слева от Авраама, За на де
синагоги, Jewish Art держит короткая агнец
Бейт Исаака над туника привязан
Альфа алтарем, в правой нож (указывает на Исаака), длинная туника слева
В восточных римских провинциях получили распространение два похожих иконографических типа: в одном рука Авраама, которая держит нож, заведена за его спину (тип 1), во втором Авраам приставляет нож к Исааку или заносит его над головой Исаака (тип 2). Исаак при этом стоит на коленях. Оба этих типа появляются уже в раннехристианских гробницах Фессалоники (тип 1 - в гробнице 49, датируемой 1-ой половиной IV в. [35, c- 3801, тип 2 - в гробнице 15, датируемой серединойШв. [36, c- 215, sein. б7~721). оба типа закрепляются на предметах декоративно-прикладного искусства. В «чистом» виде, со всеми основными атрибутами (алтарь, десница, агнец, дерево) тип 1 можно видеть на так называемом блюде из Подгорицы, которое, видимо, было сделано далматинскими мастерами. Он также узнаваем на глиняной лампе из Фессалоники, пиксиде спорного происхождения из Археологического музея Болоньи (см. таблицу) и стеклянном медальоне с золотой инкрустацией IV в. из Эрмитажа. Второй тип представлен на стеклянном медальоне с золотой инкрустацией из Ватиканского музея (IV в.) [32, c- 223, fig. 501, а также на перечисленных в таблице выше памятниках из Восточного Средиземноморья (мраморный рельеф, блюда terra sigillata ). В своей
проповеди De deitate filii et spiritus sancti et in Abraham [37, PG 46, c- 5721 Григорий Нисский приводит подробное описание иконографического типа, распространенного в Малой Азии в второй половине IV в.: коленопреклоненный Исаак возле алтаря со связанными за спиной руками, Авраам держит Исаака за голову и подносит нож к его горлу. Это описание соответствует типу 2.
На сохранившихся египетских памятниках IV-VI вв. иконография сцены несколько изменена, и эти изменения касаются, в первую очередь, манеры изображения фигуры Исаака и жертвенного алтаря. Как видно из таблицы, на большинстве памятников Авраам представлен фронтально или в трехчетвертном развороте, с заведенной за спину рукой либо с ножом, занесенным над Исааком. Вторая рука при этом держит Исаака за голову. Исаак изображен стоящим, во фронтальном или трехчетвертном развороте. Э.Мур Смит полагает, что для египетского иконографического типа характерно
фронтальное расположение фигуры Исаака [38, c- 1661, однако на пиксидах из Берлина и Рима она представлена в трехчетвертном развороте, а на завесе из музея Абегг-Штифтунг, по-видимому, в профиль (сохранилась лишь нижняя часть сцены). Египетской особенностью является изображение Исаака именно стоящим, а не коленопреклоненным. Алтарь же на большинстве египетских памятников, сохранность которых позволяет об этом судить, имеет зубчатое завершение, известное по
сохранившимся египетским алтарям (один был обнаружен в Александрии [38, c- 1б51, второй находится in situ в некрополе Туна эль Гебель в Минье, третий, терракотовый,
был найден в александрийском некрополе Габбари и описан Х.Тиршем[39, c- 211). Эта особенность, характерная для египетского иконографического типа «Жертвоприношения
Авраама», отмечена Э. Мур Смит [38, c- 1661.
На всех трех сохранившихся сценах из Багавата можно видеть египетский тип алтаря. Однако с точки зрения композицииизображения в капелле Исхода и двух других мавзолеях (мавзолей 25 и капелла мира) заметно отличаются. Две последние композиционно близки и представляют собой традиционный иконографический тип: в центре находится Авраам, который левой рукой держит за голову своего сына (справа от Авраама), а правой - нож, который в мавзолее 25 он подносит к голове Исаака, а в капелле мира заносит над его головой. Фигура Авраама изображена в трехчетвертном развороте, фигура Исаака в мавзолее 25 поставлена фронтально, тогда как в капелле мира ее ракурс повторяет ракурс Авраама. Фигуры отца и сына фланкированы алтарем (справа от Исаака) и агнцем под деревом (слева от Авраама). Присутствие Сарры в эпизоде из капеллы мира не меняет композиции, поскольку она вписана над Исааком и алтарем. Такое размещение вызывает ощущение, что художник ориентировался на традиционный образец композиции, а фигуру Сарры вставил на свободное место.
Сцена в капелле Исхода построена по-другому. В ней фигуру Авраама, изображенную в «египетский» профиль (ноги и голова - в профиль, тулово - в анфас), и Исаака разделяет египетский алтарь. Позади Авраама размещено дерево, за деревом - агнец.
М.Зибави полагает, что Авраам держит в левой руке нож[5, Сш 72], однако на его же прорисовке видно, что одна из четырех полос, которую он принимает за нож, скорее всего, является складкой или декором одеяния Авраама. Насколько позволяет судить сохранность памятника, все полосы выполнены одной и той же краской и все завершаются на контуре одежды. В любом случае как иконография Авраама, так и композиция сцены не типичны и больше не встречаются в египетских и восточно-средиземноморских памятниках. Единственной композиционной аналогией может служить так называемый саркофаг из Эсихи (Андалусия), которую Х.Шлунк датирует VI в.[40, Сш 122-1321 ИАвраам, и Исаак изображены на нем в профиль, их фигуры разделяет горящий алтарь. Дерево и агнец размещены позади Исаака.
Нетипичная композиция фигуры Авраама в «Жертвоприношении» из капеллы Исхода вступают в противоречие с общепринятой в египетских памятниках иконографией Исаака - стоящего фронтально со связанными за спиной руками. Если у автора росписи был образец для копирования, то непонятны причины, по которым он изменил композицию и иконографию фигуры Авраама. Если у него не было такого образца, то каким образом ему удалось написать фигуру Исаака в соответствии с традицией? Это противоречие, в дополнение к стилевому различию между фигурой Исаака и остальной сценой, свидетельствует в пользу предположения, что эпизод с жертвоприношением был частично переписан.
Кроме того, вызывает вопросы расположение композиции «Жертвоприношения Авраама» на изобразительном пространстве купола. Она размещена над одной из арок, однако заметно смещена вправо относительно центральной оси арки. Учитывая, что сюжеты над арками явно были написаны в числе самых первых (они занимают непропорционально много места, и их составляющие части не затеснены), причины такого смещения непонятны. Если же в первоначальном варианте изображения в роли Исаака выступала фигура оранта, то его положение относительно центральной оси становится почти симметричным.
Выводы
Таким образом, предположение о том, что фигура оранта изначально входила в состав композиции жертвоприношения Авраама, имеет под собой достаточно оснований. Весь
живописный ансамбль сохранил следы многочисленных исправлений первоначального варианта иконографической программы, поэтому такие изменения не являются исключением. Возможно, что причиной, по которой художнику понадобилось дописать еще одну фигуру Исаака, стала необходимость разместить сюжет с орантом вблизи сцены с женской процессией, в связи с формированием группы сцен, связанных гендерным признаком. Поскольку процессия буквально втиснута между «Ноевым ковчегом» и «Жертвоприношением Авраама», единственной возможностью было использовать уже имеющуюся фигуру. К этому времени у автора, по всей видимости, уже появился образец традиционной иконографии сцены, поэтому новый вариант фигуры И саака соответствует характерному для Египта иконографическому типу.
Что касается сцены с орантом, то, вслед за А.Грабаром и Д.Чиприано, мы считаем важным отсутствие надписи. Кроме композиции верхнего регистра, подпись к которой не сохранилась(но по состоянию красочного слоя можно сделать вывод о том, где она находилась), сюжет с орантом является единственным самостоятельным эпизодом без эпиграфических данных. На наш взгляд, это обстоятельство может говорить о том, что он не относился к числу библейских сюжетов, которые, по мнению заказчиков и/или авторов, нуждались в пояснении и, скорее всего, действительно посвящен усопшему или, учитывая группу сцен, объединенных по гендерному признаку, усопшей. И зображение «владельца» мавзолея, вероятно, не нуждалось в эпиграфическом комментарии. Необычность же иконографии, по-видимому, связана с обстоятельствами жизни или смерти усопшей.
Библиография
1. O. Wulff.Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen der Kgl. Museen zu Berlin, III
2. Berlin 1911, Nr. 1910 2.Fakhry A.The necropolis of El-Bagawat in Kharga Oasis, Cairo, 1951
3. Grabar, A. Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique, 2 vols, Collège de France, Paris, 1946
4. Stern H. Les peintures du mausolée de L'Exode à El'Bagawat, in Cahiers Archéologiques, 11, 1960, pp.93-119
5. Zibawi M.L'Oasi egiziana di Bagawat. Le pitture paleocristiane, Milano, Jaca Book, 2004
6. Therel M.T. La composition et le symbolism de l'iconographie du mausolée de l'Exode à El'Bagawat, in Rivista Archaeologica Christiana, 45, 1969, pp. 223-270
7. Davis S.J. The cult of St Thecla. A Tradition of Women's Piety in Late Antiquity, Oxford University Press, 2001
8. Schwartz J. Nouvelles études sur des fresques d'El-Bagawat, in Cahiers Archéologiques, 13, 1962, pp. 1-11
9. Cipriano G. El-Bagawat. Un cimitero paleocristiano nell'alto Egitto, Tau Editrice, 2008
10. Nauerth, C., Warns. R. Thekla, ihre Bilder in der fruhchristlischen Kunst, Wiesbaden, 1981
11. Martin M.J. Observations on the Paintings of the Exodus Chapel, Bagawat Necropolis, Kharga Oasis, Egypt, in Burke, J. (Ed.) Byzantine Narrative. Papers in Honour of Roger Scott, Melbourne, Australian Association for Byzantine Studies, 2006
12. McCleary, R. Portals to Eternity: The necropolis at Terenouthis in Lower Egypt: the University of Michigan's Reconnaissance Expedition to Kom Abou Billou, the Necropolis of ancient Terenouthis (March to April 1935), Ann Arbor, 1987
13. Grüneisen, W. de. Les caractéristiques de l'art copte. Florence: Instituto di edizioni artistiche fratelli alinari, 1922
14. Schmitz, A. L. Das Totenwesen der Kopten: Kritische Übersicht über die literarischen und monumentalen Quellen, Sonderabdruck von Zeitschrift für ägyptische Sprache und Altertumskunde, 65/1. Leipzig: J. C. Hinrichs, 1930
15. Frankfurter, D. Terracotta Figurines and Popular Religion in Late Antique Egypt: Issues of Continuity and "Survival" in Cahiers Égypte Nilotique et Méditerrannéenne, M 9, Tome 1. Montpellier: 2014
16. Bourguet, P., Abraham and Isaac, in Atiya, A.S. (ed.), The Coptic Encyclopedia, vol. II, Macmillan Publishing Company, New York, 1999, pp. 382-383
17. Weitzmann K. (Ed), Age of Spirituality , New York, Metropolitan Museum, 1979
18. Talgam, R. Mosaics of Faith. Floors of Pagans, Jews, Samaritans, Christians, and Muslims in the Holy Land, Yand Ben-Zvi Press, Jerusalem, 2014
19. Sukenik, E.L. The ancient synagogue of Beth Alpha: an account of the excavations conducted on behalf of the Hebrew University, Jerusalem. The University Press, 1932
20. Бок В. Г. Материалы по археологии христианского Египта, СПб., 1901
21. Capuani, M., Meinardus, O., Rutschowskaya, M.-H. Egitto Copto. Jaca Book. 1999
22. Pasi S. (2008), La pittura cristiana in Egitto, Parte I Dalle origine alla conquista araba, Edizione del girasole
23. Henne, H., Tell Edfou, Collection des fouilles de l'Institut Français d'Archéologie Orientale du Caire (1923-24), vol. 2, pt. 3, Cairo, 1925
24. Woerden I. S. van. The Iconography of the Sacrifice of Abraham.Vigiliae Christianae, Vol. 15, No. 4 (Dec., 1961). 214-255
25. Gabra, G., Eaton-Krauss, M. The Treasures of Coptic Art in the Coptic Museum and Churches of Old Cairo. The American University in Cairo Press. Cairo
26. Kötzsche, L. Der bemalte Behang in der Abegg-Stiftung in Riggisberg. Eine alttestamentliche Bildfolge des 4. Jahrhunderts. Abegg-Stiftung. 2004
27. Effenberger, A., Severin, H.-G. Das Museum für Spätantike und Byzantinische Kunst, Staatliche Museen zu Berlin. Berlin. 1992
28. Török, L. Transfigurations of Hellenism: Aspects of Late Antique Art in Egypt, A.D. 250-700. Leiden: Brill, 2005
29. Rodziewicz, E. On Alexandrian School of Ivory Carvings in Late Antiquity in Bulletin de Société Archéologique d'Alexandrie, N 47. Alexandrie: 2003
30. Venturi, A. Storia dell'arte italiano, vol.1: Dai primordi dell'arte cristiana ai tempi di Giustiniano. Milano: Hoepli. 1939
31. Stuhlfauth, G. Die Altchristliche Elfenbeinplastik. Bremen University Press. 2014
32. Spier, J. Picturing the Bible. The Earliest Christian Art. Kimbell Art Museum, Fort Worth. 2007
33. Lazaridou, A. (Ed.). Transition to Christianity. Art of Late Antiquity, 3rd-7th Century A.D. A.S. Onassis Public Benefit Foundation, New York. 2011
34. Haklili, R. Ancient Mosaic Pavements. Themes, Issues and Trends. Selected Studies, Brill, Leiden, 2009
35. naÇapàç, O.0., Лио naAaioxpiOTiaviKi таф01 Triç 0£aaaÂoviKr|a, in MaK£ôoviKà 21, 1981, C. 379-387
36. Марки E. H N£KponoAr| Triç 0£aaaÂoviKr|ç otouç uaT£popœjiaïKOÙç Kai naAaioxpiOTiaviKOÙq xPOvo9ç (jiéaa тои 3ои éœç jiéaa тои 8ои ai. |j.X.). A9r|va: 2006
37- Migne, J.-P. (Ed.). Patrologia Graeca. S.N.P. Gregorii Episcopi Nysseni Opera quae Reperiri Potuerunt Omnia. T. III. 1858
38. Moore Smith, A. The Iconography of the Sacrifice of Isaac in Early Christian Art in American Journal of Archaeology, Vol. 26, No. 2 (Apr.-Jun., 1922), pp. 159-173
39. Tiersch, H., Zwei Gräber der römischen Kaiserzeit in Gabbari Alexandria, in Bulletin de la Societé Archéologique d'Alexandrie, N 3. 1900. 1-36
40. Schlunk, H. 1962. Die sarkophage von Ecija und Alcaudete, Madrider Mitteilungen, 3, p. 119-151
