CC BY
43
Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9,2004, въш. 3-4
В.Б.Шамина
(Казанский университет)
СЭМ ШЕПАРД И ДЭВИД МЭМЕТ: ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ТРАДИЦИЙ
Бурный подъем театрального авангарда 60-х годов XX в. утратил свою силу к середине 70-х. Консерватизм американской действительности после Вьетнама и Уотергейта дал знать о себе и в американском театре. Как отмечают многие американские искусствоведы, к началу 80-х американский театр перестает быть той энергетической силой общества, которой был в середине 60-х. В конце 70 — начале 80-х годов многие из тех драматургов, которые на протяжении ряда лет властно владели аудиторией, постепенно утратили свое влияние. На задний план отошли фигуры таких корифеев американской сцены, как Т. Уильяме и А. Миллер, не до конца оправдали возложенные на них надежды Д. Ричардсон, Д. Гелбер и даже Э. Олби.
Р. Брустайн писал в этой связи, что наиболее характерной чертой театра данного периода становится репродукция, т. е. использование уже известных ситуаций, образов, перелицовка популярных сюжетов: «Нация, которая всегда смотрела только вперед<....> сейчас занята тем, что оглядывается назад с чувством ностальгии по прошлому»1.
По мнению К. Бигсби, в американской драме 70-80-х еще более усиливается чувство апокалиптичности, характерное для драмы 60-х, и превалирующими образами становятся образы отчуждения и деперсонализации2. Однако в отличие от драмы 60-х, отмечает исследователь, театр утрачивает интерес к политической и эстетической борьбе и сосредоточивает свое внимание на природе восприятия и сознания. В отходе от авангардистской образности 60-х Р. Шехнер увидел предательство, конформизм— фронтальную сценографию, пассивную аудиторию, непоэтичные тексты3.
И все же, несмотря на разнообразие мнений, все критики сходятся в том, что наиболее интересными представителями американского театра этого периода стали Сэм Шепард и Дэвид Мэмет— сейчас уже признанные корифеи, сочетающие смелое экспериментаторство с продолжением традиций, заложенных их предшественниками. Именно вопрос о традиции, ее истоках и степени преемственности и является основным предметом данной статьи.
Что касается С. Шепарда, то критики далеки от единства мнений по поводу того, чье влияние наиболее ощутимо в его творчестве. В этой связи В. Бернацкая отмечает: «Его яркая индивидуальность способствовала тому, что первые критики, пытавшиеся определить его место в литературном процессе, испытывали явные затруднения. Что он взял у своих предшественников? И взял ли? Некоторые даже решались назвать его "художником без корней"»4. Это мнение разделяет Р. Гилман, который в своем предисловии к пьесам Шепарда пишет: «Такое впечатление, что Шепард вышел не из какой-либо литературной или театральной традиции, а скорее из кризиса или отсутствия <....> таковых традиций в Америке»5. Несмотря на
©В.Б.Шамина, 2004
то, что Шепард действительно является одним из самых самобытных современных американских драматургов, нам трудно с этим согласиться. Во многих других статях, посвященных творчеству Шепарда, то и дело мелькают имена Беккета, Пинте-ра, Брехта и практически всех предшествующих американских драматургов. Так, Бигсби, например, чаще всего сравнивает Шепарда с Т. Уильямсом; «Его герои, как и герои Теннесси Уильямса, бродяги, искатели правды, в которую они не могут больше верить»6. Или: «В Сэме Шепарде есть что-то от Теннесси Уильямса. Его герои тоже живут в разломанном мире <...> Они оба романтики, наблюдающие упадок формы и красоты <...> Оба признают силу сексуального влечения...»7. К сожалению, Бигсби не подтверждает ни одно из этих сопоставлений конкретным анализом. В. Бернацкая считает более плодотворным искать истоки творчества Шепарда в творчестве американских романтиков и трансценденталистов, как это делает М. Эрли: «Символические абстракции, вроде леса Готорна, белого кита Мелвилла или готических замков По отозвались эхом в пустыне Шепарда и в его фермерских домах, скрывающих мрачные тайны»8.
Ни в коей мере не оспаривая мнения названных исследователей, мы считаем необходимым проследить именно театральные истоки творчества Шепарда, которые мы видим прежде всего в творчестве «отца американской драмы» Ю. О'Нила, в свою очередь испытавшего на себе сильнейшее влияние американского романтизма. Бигсби также вскользь упоминает имя О'Нила9, но оставляет эти замечаний без комментариев. На наш взгляд, это влияние можно проследить как в тане общей тенденции— в стремлении придать конкретной жизненной ситуации общечеловеческий смысл, так и в конкретных приемах — мотивах и образах. Следует сразу оговориться, что пьесы Шепарда можно условно разделить на две группы: 1) авангардно-экспериментальные, в которых акцент делается не столько на текст, сколько на перформанс— использование музыки, пластики, элементов поп культуры (это «Ковбои», «Сад на камнях», «Ля туриста», «Красный крест», «Чикаго», «Мать Икара», «Языки», «Дикарь/Любовь», «Блюз бешеного пса» и др.), и 2) «полнометражные», которые в целом вписываются в мейнстрим, т, е. имеют связное содержание, конкретное место и время действия, литературно оформленный текст (это «Проклятие голодающего класса», «Погребенное дитя», «Настоящий Запад», «Дурак в любви», «Помутнение разума»). Именно об этих пьесах и пойдет речь в данном случае, и именно они, как нам кажется, несмотря на весь шарм его экспериментальных композиций, останутся в истории драматургии.
Так же как и у О'Нила, в основе многих лучших пьес Шепарда лежит семейная ситуация. В ней, как в капле, отражаются проблемы, характерные в петом дтя американского общества. Как неоднократно отмечали американские социологи, семья — один из важнейших институтов любого общества — приобретает в американском сознании особый смысл. Т. Сканлан, в частности, замечает: «Мы представляем собой культуру среднего класса с сильными традициями семейных ценностей, частично проистекающими из аграрной идеологии, основанной на идеале "семейных ферм"»10. Уход в прошлое патриархальной семейной идкхпп! совпал с утратой веры в исключительность американского пути, избранность американской нации, ее предназначение построить царство Божье на земле. И то и другое стало достоянием мифа, воплотив наиболее существенные грани пресловутой американской мечты. Гармоничная семья как потерянный рай стала предметом ностальгии,
мечтой, которой не суждено сбыться. Герои Шепарда, как и герои О'Нила, стремятся к обретению дома, своих корней, своей «принадлежности», но реальная семья в их пьесах зачастую становится ловушкой, полем битвы, где сталкиваются амбиции и окончательно разбиваются иллюзии. Это микрокосм Америки с ее прошлым, настоящим, ее иллюзиями и разочарованиями.
Хотя семейная драма XX в. стала антиподом американской мелодрамы XIX в., ее влияние продолжает ощущаться. Это можно проследить, в частности, и в пьесах О'Нила и Шепарда, которые зачастую используют ситуации, выходящие за рамки обыденного — сумасшествие, детоубийства, самоубийства, наркоманию, пьянство, увечья и т. д. Обращаясь к проблемам семьи, О'Нил и Шепард изображают кризис самих основ человеческого бытия: все неспокойно, все рушится, идет война всех против всех — война полов, война поколений, война с враждебными силами вокруг и внутри индивида. Судьба семьи приобретает социальный, исторический и общечеловеческий смысл. Интересно, что при этом, несмотря на расширительное толкование семейных драм, оба драматурга идут по пути предельного сжатия пространства: это, как правило, дом, а еще чаще одна комната, за пределы которой не выходит сценическое действие.
Таким образом, уже в описании декорации подчеркивается замкнутость, закрытость того мира, в котором живет семья, и в то же время его «задавленность» большим миром вокруг. Так возникают две важнейшие темы: мир семьи закрьгтдля посторонних, он таит в себе свои тайны, живет по своим внутренним законам и в то же время находится в конфликте с миром внешним. Часто эта обособленность подчеркивается за счет природных явлений: два огромных вяза распростерли свои ветви над домом Кэботов («Любовь под вязами»); туман и темнота окутывают дом Тайронов по мере того, как «долгий день уходит в ночь» в одноименной пьесе О'Нила. Бесконечный дождь стучит по крыше в пьесе Шепарда «Погребенное дитя»; глубокий снег окутывает жилище другой его пьесы «Помутнение разума». Внешний мир нередко напоминает о себе различными механическими шумами — воем сирены, гудками баркаса, скрежетом тормозов автомобиля и т. д. Вот как описывает приметы внешнего мира герой пьесы Шепарда «Проклятие голодающего класса» Вестон: «Бульдозеры будут проламываться сквозь сад, гигантские стальные шары крушить стены и акры земли покроются железными балками»11.
Враждебность окружающего мира символизируют образы джунглей, где идет непримиримая борьба за выживание. Так, постоянный вой койотов становится звуковым сопровождением пьесы Шепарда «Настоящий Запад». Описание охоты, кровь возникают в другой его пьесе — «Помутнение разума». Следует отметить, что для Шепарда в большей степени, чем для О'Нила, характерна натуралистическая трактовка семьи. И если О'Нил отдал ей дань только в «Любви под вязами», то Шепард постоянно подчеркивает биологические основы семейных отношений. «Семья — это не столько социальное, сколько животное явление», — отмечает Вестон («Проклятие голодающего класса»)12. «Кто чаще всего совершает убийства? — семейные люди: братья и т. д. ...» («Настоящий Запад»)13. «Ты думаешь, что родители должны любить своих отпрысков? — вопрошает Додж («Погребенное дитя»). — А ты никогда не видела, как сука пожирает своих щенят?!»14
Все герои О'Нила мечтают о домашнем очаге — объединяющем и примиряющем Доме, убежище от бурь и страстей жестокого мира вокруг. О таком доме неод-
нократно вспоминает Мэри Тайрон («Долгий день уходит в ночь»): «Я-то хорошо знаю, что такое настоящий домашний очаг. Ведь у меня был родной дом, который я покинула, согласившись стать твоей женой, — дом моего отца», — говорит она мужу15. Но этому мифическому дому противостоит дом реальный, в котором вынуждены существовать герои. Как правило, он не только не дает душевного покоя и расслабления, но, напротив, становится ловушкой. Вот почему в этих пьесах вновь и вновь звучит мотив бегства. Не найдя желанного покоя в собственном доме, уходит в плавание Эдмунд Тайрон («Долгий день...»); уезжают на поиски золота Симеон и Питер («Любовь под вязами»); мечтают о бегстве на «благословенные острова» герои пьесы «Траур — участь Электры». В пьесах Шепарда бегут или стремятся убежать буквально все. Мечта героини пьесы «Проклятие голодающего класса» Эллы — продать ферму и отправиться в путешествие, в итоге ферму покидают при вынужденных обстоятельствах ее муж Вестон и дочь Эмма. Не в силах вынести тяжести семейной вины бежит в Нью Мехико Тильден («Погребенное дитя»), а его сын отправляется на поиски приключений буквально в никуда. Без какой-либо определенной цели уходят из дома отцы в пьесах «Настоящий Запад» и «Помутнение разума». Постоянно кочевал между двумя домами отец в пьесе «Дурак в любви».
У героев большинства этих пьес возникают отношения своеобразной любви-ненависти со своим домом, семьей. Из дальних странствий возвращается домой Эндрю Мэйо («За горизонтом»); ненавидя и проклиная, не в силах порвать со своей семьей братья Тайроны («Долгий день...»); домой возвращаются с «благословенных островов» Орин и Лавиния («Траур — участь Электры»). То же самое происходит и в пьесах Шепарда. Непутевый бродяга и пьяница Вестон («Проклятие голодающего класса») вдруг ясно осознает, что этот маленький клочок земли, убогое жилище и эти люди, с которыми его, казалось бы, ничего не связывало, кроме взаимных упреков и оскорблений,— его дом, к которому он бесконечно привязан. «Здесь по-настоящему спокойно...И вдруг меня поразила мысль, что я являюсь владельцем всего этого. Именно я, и я иду по своему собственному клочку земли — и это было так здорово... И я почувствовал, что знаю каждого из вас, как знаю собственную плоть и кровь. Так, словно наши тела связаны, и нам никогда не порвать эту связь... и это так хорошо — быть связанными кровью. Я понял, что семья — это не столько социальное, сколько животное явление. Что есть какой-то смысл в том, что все мы оказались здесь, под одной крышей»16, — говорит он. А его сын Весли, еще недавно мечтавший бежать за границу, готов драться не на жизнь, а на смерть, чтобы отстоять свой дом.
Домой возвращается Тильден («Погребенное дитя»), понимая, что невозможно сбросить с себя бремя семейной вины, а его сын Вене, вернувшийся после стольких лет вольных скитаний, казалось бы, абсолютно чужой всем, которая его узнает, кроме бабушки, вдруг ощущает необъяснимую связь с этим местом и этими людьми и решает навсегда остаться здесь.
По дороге домой умирает отец Джека («Помутнение разума»), возвращается домой бродяга Ли («Настоящий Запад»), никак не может окончательно уйти герой пьесы «Дурак в любви». У обоих драматургов тема бегства и возвращения домой во многом связана с темой «belonging» — принадлежности; это мучительный поиск своего места в мире, своих корней.
Вслед за О'Нилом Шепард строит свои пьесы по принципу аналитической композиции: действие движется не столько вперед, сколько назад, обнаруживая скрытые тайны прошлого, мешающие героям быть счастливыми в настоящем. Сценическая завязка в этом случае не совпадает с зарождением конфликта, который возник гораздо раньше — в прошлом. Она только обнажает, но не создает его. Таким образом, основу драматизма составляет обнаружение сюжетных тайн, что способствует постепенному раскрытию внутреннего неблагополучия, что позволяет не только докопаться до истоков зла, но и определить природу тех сил, которые обусловили трагизм существования героев.
Уходит в ночь мучительно долгий день по мере того, как мутнеет сознание Мэри Тайрон. И все более отчетливо проступает прошлое, в котором тесно переплелись социальные, психологические и интимные мотивы: скаредность Тайрона-отца, порожденная лишениями юности, отсутствие настоящего дома и как результат всего этого — разбитая жизнь Джеми: болезнь Эдмунда и неизлечимая наркомания матери. Прошлым живет Корнелиус Мелоди («Душа поэта») — незадачливый ирландский трактирщик, некогда бравый офицер, любивший свою жену, но так и не простивший ей ее простого происхождения. Чем больше действие опрокидывается в прошлое, тем яснее становится настоящее— граничащие с абсурдом амбиции Мелоди, его позерство, отношения с женой и дочерью. Конфликт пьесы «Любовь под вязами» тоже уходит в прошлое, когда в яростной схватке с суровой природой, соперничестве за обладание фермой ожесточилось, окаменело сердце старого Кэбота, умерла, изнуренная непосильной работой его жена, а сына Эбина навсегда искалечила маниакальная страсть завладеть фермой и отомстить за мать. Тайны Мэнонов, их прошлое мстит героям в настоящем («Траур — участь Электры»),
Не менее активно выступает прошлое и в драматургии Шепарда. Тайна совершенного в прошлом убийства довлеет над героями пьесы «Погребенное дитя»; совершенный в прошлом инцест не дает быть счастливыми героям пьесы «Дурак в любви». А все происходящее в пьесе «Помутнение разума» — лишь следствие того конфликта, который возник в недавнем прошлом между героями Бэт и Джейком: отчуждения, непонимания, ревности и, наконец, чудовищного избиения Бэт, едва не приведшего к ее смерти. При этом в семьях Бэт и Джейка тоже есть свои тайны в прошлом, которые раскрываются по мере развития сценического действия. Можно сказать, что действие в большинстве из этих пьес как бы иллюстрирует известную английскую поговорку о скелете в шкафу. Драматургически это часто реализуется за счет введения внесценического персонажа, чаще всего умершего, который не играет роли в непосредственном развитии действия, но опосредованно его обусловливает, подчас являясь даже более ярким, чем многие из действующих персонажей. Излюбленным внесценическим персонажем в пьесах О'Нила была мать, образ которой незримо присутствует в пьесах «Любовь под вязами», «Динамо», «Траур — участь Электры», «Луна для пасынков судьбы». В пьесе «Долгий день уходит в ночь» это умерший в младенчестве второй сын Тайронов Юджин, обстоятельства смерти которого мотивируют многие трагические ситуации в семье.
Шепард также часто пользуется этим приемом в своих семейных пьесах. Очень подробно ведется рассказ о покинувших дом отцах в пьесах «Настоящий Запад» и «Помутнение разума», в которой на сцене к тому же фигурирует урна с его прахом;
в пьесе «Дурак в любви» умерший отец даже присутствует на сцене. А в пьесе «Погребенное дитя» идиома «скелет в шкафу» наглядно актуализуется, когда в конце пьесы Тильден выносит на сцену истлевший трупик закопанного в саду ребенка.
Если О'Нила прежде всего интересуют отношения сына с матерью, то Шепар-да — сына с отцом. Оба драматурга как бы исследуют Эдипов комплекс с разных сторон В то же время конфликт сына с отцом также играет значительную роль в пьесах О'Нила. У обоих драматургов он обусловлен не столько пресловутым Эдиповым комплексом, сколько личными обстоятельствами. Что касается О'Нила, то он не только отразил этот конфликт во многих своих пьесах («Любовь под вязами», «Траур — участь Электры»), но и непосредственно вывел своего отца в автобиографической пьесе «Долгий день уходит в ночь». Шепард наделил чертами своего отца многих героев: «Его отец неоднократно появляется в различных обличиях — алкоголик, оставивший семью, человек, влюбленный в расстояния...»17. Подобные отцы неоднократно появляются в его пьесах: это и вечно пьяный отец в «Погребенном дитя» (его прототипом стал и дед драматурга); безответственный Вестон в «Проклятии голодающего класса»; вольный бродяга из «Настоящего Запада»; человек, не способный сохранять верность одной женщине («Дурак в любви»; «Помутнение разума»).
Не меньше, чем его великого предшественника, Шепарда волновала проблема внутренней раздвоенности человеческой личности, которую он, как и О'Нил* зачастую проецирует на внешний конфликт. Так, братья Ли и Остин («Настоящий Запад»), находящиеся в жестоком, непримиримом конфликте и кажущиеся абсолютными антиподами, как и братья Мэйо в пьесе О'Нила «За горизонтом», и герои пьесы О'Нила «Великий бог Браун», в конечном счете меняются местами. Дети в пьесе «Проклятие голодающего класса» становятся точными копиями их родителей, что заложено уже в их именах: родители — Эмма и Вестон, дети — Элла и Вес-ли, также Вине в пьесе «Погребенное дитя» становится копией своего отца. То же происходит и в пьесе «Траур — участь Электры», где героиня становится точной копией матери, а ее брат — отца. Как героиня этой пьесы Лавиния, фактически повторяет путь своего отца герой пьесы «Дурак в любви». Все это наводит на мысль, что герои конфликтуют не столько друг с другом, сколько сами с собой, внешний же конфликт является экстраполяцией внутреннего. В названии пьесы «Проклятие голодающего класса» заложена идея, которую в трилогии «Траур — участь Электры» воплощала мифологическая структура— идея фатальной повторяемости, которая постоянно звучит в пьесах обоих драматургов, а семья становится ее наиболее ярким воплощением. «С ней никогда нельзя порвать окончательно, сколько бы ты ни старался»18, — говорил сам драматург.
В то же время ряд характерных о'ниловских мотивов кардинально переосмысливается. Это особенно заметно при сопоставлении образов матерей. Если у О'Нила образ матери, окрашенный инцестуальным влечением, становится воплощением первозданной естественной гармонии, утраченной и недостижимой в современном мире, то у Шепарда он теряет эту функцию. Мотив инцеста, однако, также присутствует в его пьесе «Дурак в любви», где главные герои, сводные брат и сестра, тщетно пытаются побороть свое влечение друг к другу, что заставляет вспомнить отношения Орина и Лавинии в пьесе «Траур — участь Электры». Оба драматурга отображают в своих пьесах крушение американской мечты, но каждый
делает это исходя из своих исторических корней. Если О'Нил видит причины ее разрушения в самой идеологии и риторике отцов-основателей— пуритан новой Англии, то дитя настоящего Запада Сэм Шепард исследует ее истоки в прошлом фронтира, мифологии массового сознания.
Следовательно, Шепард при всем новаторстве его драматургии не только не разрушает традицию, заложенную О'Нилом, но, напротив, активно ее развивает, насыщая содержанием своего времени, по-своему возвращаясь к истокам, корням американского театра, еще раз подтверждая их жизнеспособность.
К началу 80-х Дэвид Мэмет — уже вполне сложившийся драматург, обладатель Пулицеровской премии, признанный мастер, чье имя нередко ставится в один ряд с именами крупнейших американских драматургов XX в. Творчество Мэмета действительно симптоматично, так как отражает многие характерные черты американского театра 70-80-х. Так же как и в случае с Шепард ом, в связи с творчеством Мэмета настойчиво упоминаются имена того же О'Нила, Миллера, Уильямса, Ол-би. Однако самой близкой Мэмету фигурой американского театра, на наш взгляд, является Эдвард Олби. Дело тут не только и не столько в схожести тем, персонажей, сколько в общей тенденции творчества, его направленности.
Для того чтобы раскрыть природу театра Мэмета, обратимся к его собственным высказываниям и размышлениям, опубликованным в 1986 г. под названием «Заметки в ресторане». Основной целью театра, считает Мэмет, является изображение на сцене жизни человеческой души: «Жизнь пьесы — это жизнь подсознания, протагонист представляет нас самих, основное действие пьесы составляет содержание сна или кифа. Мы реагируем не на тему пьесы, но на внутреннее действие...»19; «Художник— углубленный исследователь общественного сознания»20; «В театре мы должны стремиться к тому, чтобы обнаружить и подтвердить универсальность наших стремлений и опасений как общечеловеческих»21. «Я всегда чувствовал себя аутсайдером, — писал Мэмет, — и я уверен, что то беспокойство, которое я ощущаю, является результатом моего жгучего желания найти свое место»22. И вновь возвращаясь к предназначению театра, он отмечает, что целью театра всегда было стремление поставить волнующий всех вопрос: «Как жить в мире, в котором ты обречен умереть?»23.
Таким образом, как и Олби, Мэмет видит основную задачу драматурга в том, чтобы раскрыть внутренние движения человеческой души, уделяя большое внимание подсознательным импульсам в противовес событийному ряду. Как Олби, Мэмет далек от оптимизма в своем взгляде на общество и человека. Основное ощущение, пронизывающее пьесы Мэмета — ощущение зыбкости человеческого существования. Так же как и Олби, процесс человеческого общения представляется ему чрезвычайно сложным, даже мучительным: люди разучились общаться, отсюда их косноязычие, клишированные речи, так мастерски переданные в речи его персонажей. Оба драматурга в своих размышлениях о проблемах человеческого бытия как такового отталкиваются от реалий современной Америки, раскрывают драму общества через драму характеров и в этом смысле являются социальными критиками.
Общность философско-эстетических позиций порождает и определенное сходство отдельных приемов и драматургических принципов. Оба драматурга стремятся к диалогической драме, в котЬрой даже при большем количестве персонажей
обособляются, как правило, двое. Это позволяет детально разработать диалогическую речь, показав все нюансы человеческого общения, когда интонация, ритм, пауза содержат гораздо больше смысла, чем словесный рад.
Пьесы Мэмета, как и пьесы Олби, в большинстве своем жестко ограничены пространственно-временными рамками, что позволяет создать наибольшую концентрацию внутреннего напряжения. Основное содержание пьес обоих драматургов при всем их разнообразии сводится к демонстрации отчуждения человека в современном обществе и попытках его преодолеть. Социальная действительность при этом в основном имеет крайне расплывчатые очертания и проявляется прежде всего через психологию персонажей.
Своеобразно выступают в произведениях этих авторов соотношения формы и содержания. С одной стороны, у обоих драматургов событийный ряд не является носителем основного смысла, однако у Олби развитие событий пьесы, как правило, прямо противоположно развитию его внутреннего действия, выражающего основное содержание. Что же касается Мэмета, то у него мы не встретим такого противоречия. Событийный ряд в его пьесах предельно скуп и чаще всего мало тяготеет к действенности, его основное назначение— создание ситуации для наибольшего самораскрытия персонажей. И тем не менее оба драматурга создают в своих пьесах символический образ своего времени и своего поколения. Олби — за счет предельной содержательности художественной формы, взрывчатой образности, перегруженной символикой, основной задачей которой становится создание авторской модели действительности; Мэмет — за счет обнажения в своих героях чувств, стремлений и сомнений, свойственных людям своего времени.
Теперь остановимся конкретно на некоторых пьесах Мэмета и постараемся показать те художественные принципы, о которых шла речь выше.
Одна из первых пьес драматурга «Утиные вариации» неизбежно вызывает в памяти «Случай в зоопарке» Олби, что неоднократно отмечали критики. Действительно, перед нами то же место действия— скамейка в парке, то же количество действующих лиц — два старика и та же тема — отчуждение, бессмысленность существования, трудность установления контактов между людьми. Впоследствии эти мотивы найдут свое воплощение в других пьесах драматурга, в частности в пьесе «Воссоединение», которая во многом симптоматична для творчества Мэмета. Это тоже одноактная пьеса для двоих, в которой звучит характерная для драматурга тема одиночества людей и жгучая потребность в общении, так как это единственное средство обрести точку опоры в разорванном, хаотичном мире.
Пьеса построена в виде диалога дочери и отца, не видевших друг друга 20 лет. Основное содержание этой пьесы скрыто в подтексте. За ничего на первый взгляд не значащими фразами, обычными вежливыми клише, вопросами о здоровье, делах и т. д. постепенно встают образы двух очень несчастливых, одиноких людей. Поначалу каждый старается соответствовать тому имиджу удачливого человека, который считается нормой в обществе всеобщего благоденствия. 24-летняя Кэрол пытается создать видимость полного благополучия своей новой семьи, «настоящего дома», как она говорит; ее отец Верни пытается убедить свою дочь, а главное самого себя в том, что его — бывшего летчика — полностью устраивает работа в баре. Но по мере того, как между ними устанавливается все более тесный контакт и молчаливое взаимопонимание, у отца и дочери возникает потребность поделиться самым
сокровенным— своими неосуществленными, неудовлетворенными желаниями. Берни видит истоки своей исковерканной жизни еще в том времени, когда он служил в армии в Корее, Кэрол— в своей собственной разрушенной семье: «Когда я была маленькой, я слышала разговоры о разбитых семьях ...сейчас все разводятся, у каждого ребенка по три пары родителей... Мне кажется, это повлияло и на мой собственный брак: я — из разрушенного дома, типичного явления для Америки»24.
Кульминационным моментом их встречи становится вопрос Берни: почему именно сейчас его дочь захотела встретиться с ним. Ответ Кэрол подготовлен всем настроением предшествующего диалога: «Я почувствовала себя одинокой»25. Поиски отца, возвращение к нему — это своего рода поиски своего места, пристанища, точки опоры. И ответ Берни звучит как вывод самого автора: «Ты знаешь, что самое главное— быть вместе!»26 Это простое и наивное решение, однако единственное, что автор может предложить одинокому, ищущему убежище во враждебном, хаотичном мире человеку. К этому в конечном счете приходят и Джордж с Мартой («Кто боится Вирджинии Вулф?»), которые, пройдя мучительный путь освобождения от иллюзий, остаются один на один друг с другом в надежде, что теперь смогут построить свои отношения на качественно иной основе.
Хотя тема развенчания американской мечты является ключевой в творчестве практически всех серьезных драматургов XX в., Мэмет и здесь идет именно за Олби, используя гротескно-сатирическое иносказание. Это нашло свое воплощение в пьесе «Американский бизон», которую Бигсби называл «дикой сатирой на крушение американских идеалов»27.
Действие происходит в лавке старьевщика среди "шлака" американской истории: ковбойское и индейское снаряжение, старое оружие, старинные монеты. Хозяин лавки вместе со своими приятелями планируют ограбление, которому так и не суждено состояться, и вся пьеса представляет собой диалог Дона и Тича, обсуждающих ситуацию. Несмотря на обилие реалистических деталей, реализм этой пьесы граничит с абсурдом. В ней опять почти нет действия, и ее основное содержание составляет самораскрытие персонажей, воплощающих в себе устойчивые стереотипы общественного сознания. Эти неудавшиеся грабители предлагают свой вариант исконных американских ценностей, которые они успешно приспосабливают для оправдания своих намерений: так воровство становится бизнесом, а бизнес требует таких высоко почитаемых в Америке качеств, как уверенность в себе, определенность цели, надежность. Кража в интерпретации Дона и Тича воплощает свободу индивида, и в конечном счете их мораль становится карикатурным отражением общественной морали в целом.
Мэмет размышляет о пресловутых американских ценностях и в пьесе «Водяной мотор». Ее действие разворачивается в 30-е годы в Чикаго, где проходит выставка «Век прогресса». Драматург использует здесь прием пьесы в пьесе — актеры разыгрывают пьесу о 30-х годах в радиостудии в наши дни, что помогает преподнести основное действие как бы остраненно и тем самым придать ему более обобщенный характер. Автор назвал свою пьесу американской притчей об обыкновенном человеке и системе. Это одна из наиболее сюжетных пьес Мэмета. Ее герой — молодой изобретатель Ланг создает двигатель, который может работать на воде. Он обращается в бюро изобретений, желая запатентовать свое открытие, но попадает в руки беспринципных дельцов, которые предлагают ему продать открытие, а когда тот не
соглашается, прибегают к угрозам, шантажу и в конечном счете убивают Ланга и его сестру. Борьба Ланга с Гроссом и Оберманом — дельцами, чьей жертвой он становится, приобретает в пьесе Мэмета характер столкновения с мощной безликой силой, безжалостно перемалывающей маленького человека. В отличие от многих других своих пьес, Мэмет вводит здесь широкий социальный фон: Ланг попадает в редакцию «Дэйли Ньюз», в Дом Науки, на площадь, где выступают уличные ораторы. Звучат рассуждения об американской нации. Редактор «Дейпи Ньюз» диктует своей секретарше: «Принципы, на которых основана эта страна, сделали ее великой, каковой она есть сейчас и будет впредь!».., а контрапунктом звучит голос уличного оратора на площади: «Что случилось с этой нацией? И существовала ли она вообще когда-либо? Существовала ли она со своей свободой и лозунгами, флагами и позолоченными стандартами, песнями? Со своим равенством и братством ... Где ты, Америка? Я утверждаю, что она не существует и никогда не существовала. Это был всего лишь миф. Великая мечта скупости. Мечта джентелъмена-фермера!»28
Так здесь, в единственной из пьес Мэмета, проблема утраты национальных ценностей, крушения американской мечты подается не только через характеры, их судьбы— опосредованно, но и непосредственно— декларативно-публицистически. Судьба главного героя и его открытия — символичны. На первый взгляд он олицетворяет собой пресловутую мечту о том, что человек благодаря своим собностям может достичь успеха и твердо верит в это. Его открытие как нельзя более соответствует золотому веку прогресса, о котором все время говорится в Ньесе. И в результате полной несвободы маленького человека в свободном обществе, его полной незащищенности и отчужденности гибнут и открытие, и сам изобретатель. Американское общество в этой пьесе показано как общество жесточайшей конкуренции, беспринципности, фальшивых ценностей. Возможно, не случайно автор отнес ее действие к 30-м годам, так как ее социальный пафос заставляет вспомнить драматургию тех лет.
Тема американских ценностей, начатая в «Американском бизоне» и «Водяном моторе», развивается в более поздней пьесе «Гленгари, Глен Росс», которая на первый взгляд кажется слепком с натуры, эпизодом, в котором и герои, и ситуация предельно узнаваемы и реалистичны. То, что было заявлено в «Американском бизоне», доводится здесь до логического конца. Группа агентов по продаже недвижимости вовлекается в конкурентную борьбу. Те, кто преуспеет, будут награждены, кто потерпит неудачу — уволены. Мэмет предлагает зрителю микрокосм капиталистической системы. Причем драматурга волнует не столько сама драма их конкуренции, сколько то воздействие, которое она оказывает на их характеры. Эксплуатируемые, они сами становятся эксплуататорами, когда речь идет об их выгоде. Клиент становится той добычей, за которой они охотятся, и все способы здесь хороши. Принципы бизнеса переносятся на личные взаимоотношения. И если в «Американском бизоне» предполагалось, что бизнес и преступление взаимосвязаны, то здесь преступление непосредственно совершается, когда два агента замышляют выкрасть лист потенциальных клиентов — так в пьесе связь моральной нечистоплотности с жизнью деловых сфер изображается как конкретный факт. И вновь сила пьесы проистекает не столько из размышлений Мэмета о капиталистической системе, сколько из его удивительной способности дать зрителю почувствовать то,
что лежит под поверхностью словесного и сценического выражения— человеческую тоску, особую поэзию несостоявшейся личности, те стремления и мотивы, которые косноязычные герои Мэмета зачастую и неспособны выразить словами.
В пьесе «Жизнь в театре» Мэмет обыгрывает столь близкую ему и Олби мысль о том, что иллюзия и реальность, жизнь и сцена — это одно и то же, и там и там меняются маски, роли и трудно сказать, что более реально. В этой пьесе Мэмет вновь возвращается к своей излюбленной диалогической форме: в ней всего два персонажа — старый актер Роберт и молодой Джон. Вся пьеса представляет собой их диалоги за кулисами, на сцене, в гардеробе театра и т. д. Общение двух актеров очень тонко передает, с одной стороны, все нюансы актерской психологии: честолюбие, ранимость, эгоизм, неравнодушие к успеху, а с другой — сложности человеческого общения как такового. По этому поводу Роберт говорит: « Наша история такая же древняя, как и история человечества. Наши стремления здесь, в театре, во многом такие же, как стремления человека вообще... Мы— общество, мы — исследователи человеческих душ». И далее: «То, что происходит на сцене — это жизнь своего рода, это часть твоей собственной жизни»29.
В этой пьесе Мэмет снова возвращается к теме человеческого одиночества, которая с новой силой звучит в образе Роберта. Она получает здесь новое звучание в связи с тем, что Роберт — актер, вся его жизнь прошла в театре, это его дом, за пределами которого— пустота. Поэтому так долго задерживается он на сцене, как тень, бродит за кулисами до тех пор, пока гардеробщик не закрывает театр. Чувство одиночества усугубляется еще и тем, что он, некогда знаменитый актер, утрачивает былую популярность, теряет квалификацию: он путает реплики, забывает слова. Его мучает чувство зависти к другу и партнеру Джону, чьим наставником он поначалу был. Джон молод, талантлив, отмечен критикой. И Роберт не может сдержаться от слез, когда украдкой наблюдает за его репетицией. В отличие от Джона, у которого есть другая жизнь за пределами театра, у Роберта нет ничего, это его дом, который он теряет: «...Жизнь, проведенная в театре... Кулисы, бары, зал, холодные фойе, исчерканные сценарии... Истории...истории, которые ты слышишь. И все это так быстро проходит, так быстро проходит...»30 Опускается занавес на сцене, опускается занавес жизни... Роберт выходит на сцену в пустом зале и, прерывая воображаемые аплодисменты, обращается к воображаемой публике: «Я говорю не только от своего имени, но от имени нас всех, когда заявляю, что только ради таких моментов и стоит жить!»31
Все основные темы и мотивы драматургии Дэвида Мэмета в наиболее концентрированном виде представлены в пьесе «Эдмонд» которая, на наш взгляд, является наиболее важной для понимания творчества драматурга в целом. Главный герой, сравнительно молодой человек по имени Эдмонд, оставляет свою жену, к которой давно не испытывает никаких чувств, и пускается в своеобразную одиссею в поисках своего места, подлинных человеческих отношений и смысла жизни вообще. В результате Эдмонд проходит через различные испытания, не найдя ответа ни на один из своих вопросов. Поначалу все происходящее носит скорее фарсовый характер: герой все никак не может удовлетворить свои сексуальные потребности, так как у него не хватает денег. Однако постепенно окраска происходящего заметно меняется, действие набирает темп: Эдмонда обманывают, а затем избивают карточные шулера; он не может устроиться в отель; женщина в метро, с которой он пыта-
ется просто заговорить, зовет на помощь полицию; на него нападает сутенер, которого Эдмонд избивает с внезапно проснувшейся в нем злобой. Познакомившись с официанткой в баре, Эдмонд идет к ней домой, они проводят вместе ночь, и Эдмонд старается объяснить ей, что его волнует. Он стремится найти в ней нечто большее, чем сексуальное общение, но его истерия пугает девушку и она зовет на помощь. Эдмонд, пытаясь ее остановить, хватается за нож и в результате, не желая того, убивает ее. Так попытка установить простой человеческий контакт, добиться понимания, заставить себя слушать оборачивается насилием, убийством.
Это действие по своему эмоциональному напряжению, по страстному желанию героя любыми средствами преодолеть отчуждение и даже в какой-то мере по своей кровавой развязке напоминает пьесу Олби «Случай в зоопарке». И так же как у Ол-би, образ зоопарка символизировал отчуждение и разобщенность людей, тюрьма, в которую в конечном счете попадает Эдмонд, становится материальным, буквальным воплощением той внутренней несвободы, которую так остро ощущал герой. В пьесе возникает картина безумного, свихнувшегося мира — это впечатление усиливается благодаря калейдоскопичной смене сцен, в каждой из которых присутствует грязь, жестокость, насилие, равнодушие. Это мир, в котором все люди агрессивны и враждебны по отношению друг к другу, в котором секс и насилие становятся единственными формами контакта. В тюрьме Эдмонд подвергается насилию со стороны соседа по камере. Однако именно здесь, в тюрьме, он в конце концов испытывает странное облегчение, как будто за ее стенами, отгороженный от большого мира, он, наконец, находит свое место. Здесь, в камере, он вновь пытается решить для себя вопрос о смысле человеческого существования и размышляет о Боге: «Если для Бога нет ничего невозможного, то пусть будет новый день в прекрасной стране, полной жизни и света, где люди добры друг к другу и есть работа, ще мы можем расти в любви и безопасности, где мы нужны»32. В этих словах как бы суммируется все то, к чему стремится не только Эдмонд, но и все другие герои Мэмета, живущие в разорванном, жестоком мире и страдающие от дефицита доброты и простого человеческого общения. Эдмонд понимает, что на земле обрести это ему уже не удастся, но, быть может, «мы куда-нибудь попадем после смерти?»— размышляет он — .. .«Быть может, есть Небеса?»33
В этой пьесе особенно четко проступает способность Мэмет создавать едва уловимое ощущение скрытой реальности, лежащей за обыденной оболочкой вещей, слов и отношений. Как и Олби, он обладает музыкальным чувством ритмического рисунка речи. Его герои, как и герои Олби, испытывают друг к другу желание в общении, но остаются на расстоянии, будучи не в силах преодолеть барьеры страха и отчуждения. Как и в пьесах Олби они чувствуют страх перед жизнью.
Тем не менее при несомненной типологической общности пьес этих двух драматургов каждый из них глубоко самобытен. Мы не найдем в пьесах Мэмета взрывчатой образности, перегруженности символами, изощренной игры языка. В отличие от Олби, который моделирует свою концепцию на всех уровнях — лингвистическом, грамматическом, тематическом и сценографическом— Мэмет мало использует символы, но символичность проистекает из самих ситуаций его пьес.
Проведенное сопоставление свидетельствует о том, что в американской драматургии сложились устойчивые традиции, которые плодотворно развивают драматурги конца XX в. Такое сопоставление позволяет выявить не только ключевые те-
мы и проблемы, вновь и вновь поднимаемые американскими драматургами, но и целый ряд сквозных образов, мотивов и художественных приемов, которые сформировали своеобразную и узнаваемую поэтику американской драмы. На наш взгляд, самое главное, что переняли Сэм Шэпард и Дэвид Мэмет у своих предшественников — это умение придать конкретной житейской ситуации глубокий обобщающий смысл. Именно эта метафоричность и составляет основополагающую традицию, заложенную лучшими представителями американского театра.
Summary
The author focuses on the works of two mayor representatives of contemporary American theatre. The plays of Shepard and Mament are studied in comparative perspective. The author explores E.O'Neill's impact on the plays of Shepard and that of Albee on the works of Mamet. This influence is traced in common themes and problems, motifs, recurrent images.
1 Brustein R. Critical moments. Reflection on theatre and society 1973-1979. New York, 1980. P. 96.
2 Bigsby C. W. E. A critical introduction to XX century American drama. Vol. III. Beyond Broadway. Cambridge Univ. Press. 1985. P. 7.
3 Ibid. P. 35.
4 Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950-1980 гг. М., 1993. С. 185.
5 Gilman R. Introduction // Shepard S. Seven Plays. A Bantam Book, 1981. P. XI.
6 Bigsby C. W. E. Modern American Drama, 1945-1990. Cambridge Univ. Press, 1994. P. 165.
7 Ibid. P. 192-193.
8 Бернацкая В. Указ. соч. С. 168.
9 Bigsby C.W.E. Modern American drama. P.175,183.
10 Scardan T. Family, drama & American dreams. Westport, Connecticut; London, 1978. P. 57.
11 Shepard S. The Curse of the Starving Class & Other Plays. New York, 1976. P. 83.
12 Ibid. P. 104..
13 Shepard S. True west. London; Boston, 1981. P. 28.
14 Shepard S. Buried Child. London; Boston, 1980. P. 54.
15 О'Нил Ю„ Уильяме Т. Пьесы. М„ 1986. С. 268.
16 Shepard S. The Curse of the Starving Class. P. 104.
17 Bigsby C. W. C. Modern American Drama. P. 167.
18 Sessums K. Sam Shepard, 'Geography of a Horse Dreamer' // Interview Magazine, Sept. 1988. P. 78.
19 Mamet D. Writing in Restaurants, London, 1988. P. 30.
20 Ibid. P. 33. Ibid.
22 Ibid. P. 35.
23 Ibid. P. 36.
24 Mamet D. Reunion. Dark Pony. New York. P. 26.
25 Ibid. P. 26.
26 Ibid. P. 27.
11 Bigsby C. W. E. A Critical introduction to XX century Drama. P. 262.
28 Mamet D. The water engine. New York, 1978. P. 64.
29 Mamet D. Life in the theatre. New York, 1977. P. 19.
30 Ibid. P. 51.
31 Ibid. P. 69.
32 Ibid. P. 289.
33 Ibid. P. 298.
Статья поступила в редакцию 20 сентября 2004 г.
