CC BY
16
(с. 87), никак нельзя счесть решением основной проблемы дискуссии. Здесь, при отсутствии у христиан своего Rabeinu, получается, что человеческое авторство Библии безлично не только в смысле падения той опоры, которую позднее Средневековье видело в автографе Моисея, но и в смысле безличности породивших ее институтов, если только нам не достанет смелости утверждать, будто именно «книжнические круги и школы», вся эта curia, предуготовлялись быть мистическим телом Христовым и, сами того не чая, уже имели Его своим главой.
Библия, не написанная святыми людьми, может иметь лишь профанное происхождение, — ссылки на ее сакрализацию путем религиозного употребления нимало не доказывают обратное, так же как и вода не становится вином через употребление, — и тогда ее роль Священного Писания исторически случайна, условна, может иметь значение лишь для обоснования чьей-то идентичности, другими словами, через служение земным целям. Но разве пафос современной культуры не включает в себя идею служения земным целям как одну из базовых и разве может она, в силу социальной природы научного знания, не накладывать свой отпечаток на построение критических теорий в их предельных основаниях и общих выводах? То, что этноцентристская позиция Бретлера оказывается здесь наиболее экономичной и последовательной, вполне объяснимо при новой ситуации в мире, когда на фоне размытой глобальной риторики повышается конкурентность разных форм партикуляризма. Христиане, пытаясь представить явление Спасителя «дверем затвореным» венцом чисто литературного процесса, играя по правилам секулярной учености, которую оскорбляет понятие чуда и которой этот процесс видится лишь чередой махинаций с отрывками полуязыческой мифологии, выглядят сегодня куда более растерянно.
И. С. Вевюрко
(канд. филос. наук, ст. препод. кафедры философии религии и религиозных аспектов культуры Богословского факультета ПСТГУ, ст. препод. кафедры философии религии и религиоведения Философского факультета МГУ; vevurka@mail.ru)
Schedtler J. J. A Heavenly Chorus. The Dramatic Function of the Revelation's Hymns. Tübingen: Mohr-Siebeck, 2014 (Wissenschaftliche Untersuchungen zum Neuen Testament 2. Reihe; 381). XIII + 382 S.
В посвященной Откровению Иоанна Богослова научной литературе периодически обсуждается вопрос относительно имеющегося или предполагаемого отражения в этой новозаветной книге особенностей античного драматического жан-ра1. Для постановки этого вопроса имеются определенные основания. В тексте Апокалипсиса можно увидеть четкое деление на своего рода сцены, в которых
1 См., например: BrewerR. The Influence of Greek Drama on the Apocalypse of John // Angli-cal Theological Review 1936. Vol. 18. P. 74—92; Bowman J. The Drama of the Book of Revelation. Philadelphia, 1955; Blevins J. Revelation as Drama. Nashville, 1984.
перед читателем проходят, вступая друг с другом в разнообразные, в том числе и конфликтные, отношения, «действующие лица» (сам Тайнозритель Иоанн, Агнец, два свидетеля, Жена, облеченная в солнце, дракон, два зверя, великая блудница и др.). Также в книге перед читателем неоднократно проходят группы или коллективы произносящих те или иные слова персонажей (24 старца, четыре животных, «многие ангелы вокруг престола», «великое множество людей, которого никто не мог перечесть» и др.), которые могут вызвать ассоциации с хором античной драмы. Однако общий характер, жанровые и стилистические особенности, а также среда происхождения и первоначального бытования Апокалипсиса столь отличны от аналогичных характеристик античной драмы, что утверждения о жанровой близости Откровения Иоанна и античной трагедии не получили серьезного признания в новозаветной науке. Тем не менее отдельные аспекты вопроса продолжают обсуждаться.
Являющаяся предметом настоящей рецензии книга американского исследователя Джастина Джеффкоута Шедтлера посвящена выяснению того, как соотносятся с хоровыми частями античной драмы в формальном и функциональном плане те фрагменты Апокалипсиса, в которых усматривают к ним близость и которые в силу присущего им хвалебного по отношению к Богу и Агнцу характера часто именуют «гимнами» (сам Шедтлер также считает возможным использовать этот термин, ему следуем и мы). Уже во вступлении (с. 1) автор справедливо указывает на то, что утверждения о сходстве этих сфер часто имеют аксиоматический характер, серьезных же исследований в данной области не проводилось. Действительно, те публикации, в которых эти утверждения присутствуют, либо невелики по объему и уже в силу этого не могут предложить полноценного анализа материала, либо не имеют строго исследовательского характера, либо содержатся в трудах такого жанра — имеем в виду прежде всего жанр комментария, — который не позволяет в полной мере сосредоточиться на данной проблеме. Наличествующий, таким образом, исследовательский пробел и призвана восполнить монография Шедтлера.
Построена она следующим образом. В книге семь глав. Первая глава (с. 1—21) имеет вводный характер, в ней обозревается посвященная гимнам Апокалипсиса литература и констатируется status questionis касательно их формы и функций. В первой части второй главы (с. 22—30) дается определение античного гимна в смысле песнопения, адресованного божеству, выясняются его формальные элементы и указываются его типы. Вторая часть второй главы (с. 30—112) содержит обозрение всех мест Апокалипсиса, которые могут быть отнесены к категории гимнов. Хотя автор позиционирует этот раздел как «экзегетический анализ», он имеет преимущественно реферативный характер. Главы с третьей по шестую посвящены всестороннему рассмотрению античной хоровой традиции. Третья глава (с. 113—153) содержит обзор внедраматической хоровой лирики Древней Греции. В четвертой главе (с. 154—195) дается общая вводная информация об античной трагедии от ее истоков до Сенеки. Пятая и шестая главы посвящены непосредственно хору трагедии; пятая (с. 196—261) — в классический период, шестая (с. 262—297) — начиная с IV в. до н. э. В обеих главах в особых разделах рассматриваются формы и функции хора. В заключительной седьмой главе
(с. 298—319) внимание исследователя вновь сосредотачивается на Апокалипсисе — именно здесь он проводит сопоставление новозаветной книги с ранее рассмотренным античным материалом и дает ответы на вопрос о соотношении гимнов Апокалипсиса с античными хорами. В конце книги помещены обычные для научного издания список литературы и указатели.
Оценивая как процесс проведенного Шедтлером исследования, так и его результат, нельзя не обратить внимания на количественный объем глав книги, свидетельствующий о том, насколько больше места в ней уделено античной литературе, нежели Апокалипсису2. Этот чисто статистический факт является в данном случае очень показательным. Ведь проблематика исследования представлена как относящаяся к сфере библейской науки, и тем не менее новозаветный материал здесь оказывается на вторых ролях. В этом нельзя не видеть косвенного свидетельства, что сопоставляются здесь совершенно различные, почти не пересекающиеся миры, что мир античной трагедии и хоровой лирики для предполагаемого читателя-библеиста является едва ли не terra incognita и что, в конце концов, проблема исследования в данном случае является в значительной степени внешней и даже экзотической по отношению к Апокалипсису. Всё это ни в коем случае нельзя понимать в смысле упреков Шедтлеру — он честно заявил в самом начале, что им движет желание разобраться в том, насколько соответствуют действительности недостаточно аргументированные утверждения других авторов. Однако очевидно, что замысел данного исследования является изначально рискованным, что количеству затраченного труда может не вполне соответствовать скромный итоговый результат. На наш взгляд, предпринятое американским ученым исследование даже при указанных его рисках всё же может считаться оправдавшим себя. Анализ автора тщателен, а результаты применимы на практике. Не открывая новых горизонтов, они тем не менее могут способствовать исключению из научного оборота голословных, не основанных на надлежащем знании предмета утверждений.
Изложим вкратце выводы Шедтлера. Прежде всего он подчеркивает, что Апокалипсис в целом ни в каком смысле этого слова и ни на каком основании не может квалифицироваться в жанровом отношении как трагедия. Однако из этого не следует, что отдельные его части не могут в той или иной степени допускать сближение с античной драмой. «Составные части текста оформляются не только под влиянием законов первичного жанра текста в целом, но также под влиянием ряда внешних по отношению к первичному жанру норм» (с. 299). Поэтому, например, песни, связанные с падением Вавилона в Откр 18, могут характеризоваться как «плач» совершенно вне зависимости от того, относится ли Апокалипсис в целом к этому жанру, является ли «плач» элементом жанров «апокалипсиса», пророчества и т. д. Популярность жанра драмы в I в. делает обоснованной постановку вопроса о возможных перекличках между отдельными фрагментами Апокалипсиса с античными драматическими формами. Базируясь на этих общих соображениях, Шедтлер оценивает частные аспекты соотношения гимнов Апокалипсиса с хором античной драмы. Сначала он рассматривает вопрос о составе участников «хора». В этом отношении вполне соответствующими
2 В главах 3—6 (с. 113—297) Апокалипсис вообще не упоминается.
хору античной трагедии могут быть названы 24 старца Апокалипсиса — в пользу этого свидетельствует как число, так и полная однородность членов этой группы, а также то, что они названы именно «старцами». Круговое расположение старцев вокруг престола, наличие у них своего рода «корифея», вступающего в диалог с Тайнозрителем в Откр 7. 13—14, также позволяют говорить о них как о группе близкой хору античной трагедии. Другие группы персонажей Апокалипсиса уже не допускают такого тесного их сближения с античным драматическим хором ввиду неоднородности их состава (Откр 5. 13), полного несоответствия их идентификации античным традициям (см., например, «четыре животных») или же количественной неопределенности членов (Откр 5. 11: «тьмы тем, тысячи тысяч»). Тем не менее некоторая близость и здесь может быть отмечена (ср. гомогенность и круговое расположение четырех животных), и, по мнению Шедт-лера, эти группы могут быть сопоставлены с изредка появляющимся вторым хором античной трагедии (см. в «Ипполите» Еврипида). Исследователь отмечает также двукратное упоминание в Апокалипсисе (5. 8 и 15. 2) кифар (в Синодальном переводе «гуслей»), соответствующее инструментальному сопровождению античной хоровой лирики. Сопоставляя форму и функции хоровых фрагментов античных трагедий и гимнов Апокалипсиса, автор констатирует ряд отличий, наиболее очевидным из которых является полное отсутствие у гимнов Апокалипсиса характерной для античной поэзии метрической структуры. Общая композиция Откровения Иоанна, представляющего собой повествование о видениях Тайнозрителя, также отличается от построения античных драм. Вместе с тем Шедтлер находит возможным увидеть здесь и некоторую близость. Она проявляется в том, что содержание новозаветной книги раскрывается как цепь событий, связанных с совершением последовательно появляющимися персонажами определенных четко локализованных действий, в связи с чем некоторые разделы Апокалипсиса могут быть названы «сценами» (мы уже упомянули об этом в начале). Рассматривая место гимнов Апокалипсиса в композиции этих сцен, исследователь указывает на то, что они, по большей части, составляют органическую часть действия, будучи «внедрены» в него. Ни один из них не напоминает парод или эксод античной трагедии, но два гимна Апокалипсиса (Откр 12. 10—12 и 19. 1—8), располагаясь между сценами3, допускают сближение со стаси-мом. В отличие от трагического хора, гимны Апокалипсиса не вводят действующих лиц в повествование и не резюмируют их текущие обстоятельства. С другой стороны, в соответствии с функцией античного хора гимны Апокалипсиса в некоторых случаях обозревают прошедшие события, приведшие к настоящему положению дел (ср.: Откр 4. 11; 5. 9—10; 19. 2) и предвосхищают события грядущие (Откр 11. 17—18; 12. 10—12; 15. 3—4). В ходе этих рассуждений исследователь делает одно очень важное замечание: гимны Апокалипсиса в некоторых отношениях оказываются близки не столько к хорам античной трагедии, сколько к
3 Касательно Откр 12. 10—12 Шедтлер, на наш взгляд, не придал должного значения тому факту, что сцены, разделяемые этим гимном (Откр 12. 1—9 и Откр 12. 13—18), являются своего рода дублетом (см. пребывание жены, облеченной в солнце, в пустыне в течение одного и того же времени и войну с нею дракона в обеих сценах).
ее гимнам4, которые мог исполнять вовсе не хор, а отдельные персонажи5. Это относится, во-первых, к органической внедренности гимнов в действие внутри сцен, во-вторых, к их функции предвосхищения грядущих событий (см.: Эсхил «Семеро против Фив», 109—181; Еврипид «Ипполит», 525—563) и, в-третьих, к их роли создания религиозного контекста для окружающего действия. В античной трагедии хор мог создавать исторический (зачастую с мифологической окраской) и философский контекст, но именно в гимнах на первый план выходил контекст религиозный, мифологически-теологический. В целом нарративная функция для гимнов Апокалипсиса нехарактерна. По мнению исследователя, это объясняется тем, что Откровение Иоанна не является драмой и повествовательное движение там осуществляется другими средствами. Наконец, по Шедтлеру, гимны Откровения Иоанна, как и хор античной трагедии, могут рассматриваться как представляющие внутри-драматический (intra-dramatic) «голос» персонажей и вне-драматические (extra-dramatic) голоса «общины», на восприятие которой рассчитан текст и самого автора. Представляя эти «голоса», гимны способствуют приведению «аудитории» к желаемому пониманию окружающего действия/повествования.
Возвращаясь к отмеченным выше проблемам, связанным с замыслом и пропорциями рецензируемого труда, скажем, что его выводы в целом вполне согласуются с распространенным в посвященной Апокалипсису литературе употреблением по отношению к этой книге слова «драма» и его производных в не строго терминологическом смысле. В Откровении Иоанна, как это показал Шедтлер, достаточно «драматических» черт для того, чтобы такое словоупотребление могло считаться допустимым, но недостаточно для того, чтобы оно считалось обязательным и адекватно отражающим жанр и композицию книги. В любом случае рецензируемое исследование способствует тому, чтобы слова и понятия употреблялись ответственно и обоснованно.
А. С. Небольсин
(д-р богословия, ПСТГУ; gyula@mail.ru)
4 Шедтлер в связи с двумя гимнами Апокалипсиса, сближающимися по своему положению со стасимом, отмечает, что последний в античной драме часто полностью представляет собой гимн.
5 В связи с этим Шедтлер справедливо указывает на то, что и в Апокалипсисе гимны в некоторых случаях воспеваются, как это часто происходит и в античной трагедии, отдельными персонажами, а не их группой — такими персонажами оказываются «ангел вод» (Откр 16. 5—6) и жертвенник (в Синодальном переводе — «другой от жертвенника»; Откр 16. 7).
