CC BY
123CINEMA&TELEVISION STUDIES | Экранные искусства и контекст
УДК 791.43
Нестерова Е. А.
Сакральное в сериале «Ганнибал» Б. Фуллера: способы создания
evdokianesterova@gmail.com
Аннотация
В статье рассмотрены основные темы, входящие в сферу сакрального в контексте сериала Б. Фуллера «Ганнибал» (2013-2015), способы маркировки сакрального; основное концептуальное содержание сакрального в мире сериала. Среди ключевых принципов создания концепта сакрального выделены: обращение к образам известных мировых религий и культов и с смешение их элементов в образе одного персонажа; слияние, синтез противоположностей; синтез и слияние образов протагониста и антагониста. Ключевые слова
«Ганнибал» Б. Фуллера; сакральное; «двойное кодирование» образа; синтетизм персонажей;
многослойность отсылок; иконография; фан-арт
Sacred in the TV-series "Hannibal" by B. Fuller: ways to create
Nesterova E. A.
evdokianesterova@gmail.com
Summary
The article studies main topics that belong to sacral within the context of B. Fuller's series "Hannibal" (20132015) — ways of marking the sacral; inherent of the concept of sacral in the series. Among leading principles of creating the concept of sacral are found: using the images of world religions' and cults and combining features of their elements in one character; fusion and synthes of contradicting aspects and antipodes; merging and blurring of protagonist and antagonists' images. Key words
Bryan Fuller's "Hannibal"; sacral; images' "double coding"; synthetism of characters; multi-layered allusions; iconography; fan-art
Присутствие сакрального — некой сферы явлений, действий и объектов, относящихся к сверхчеловеческому — обязательно для любой эпохи как на уровне общества, так и в рамках отдельной личности. Сакральное выполняет функции скрепления социума (на базе единства представлений о священном). Для индивидуума задача представлений о сакральном — поддержание целостности личности, защита от страха смерти, абсурдности и бесцельности конечной жизни. М. Элиаде, посвятивший исследованию сакрального и профанного (мирского, неосвященного) значительное время своей жизни, относит комплекс представлений о сакральном к базовым структурам личности человека, скрывающимся в бессознательном, если человек не актуализирует их сознательным приобщением к религии [6, с. 356]. Однако, если во все предыдущие эпохи человек наследовал комплекс религиозных и сакральных представлений — перед ним не стоял вопрос выбора, это происходило автоматически,— то современный человек зачастую формирует представление о сакральном не в рамках культуры своих предков, а самостоятельно, выбирая религию или философию, наиболее отвечающую его интуитивным ощущениям. Кроме того, он существует в информационном мире, что позволяет ему комбинировать идеи и представления из различных культовых систем всего человечества. Наконец, XX век отмечен созданием новых и возрождением древних религиозных и сакральных систем: неоязычество, викканство и в целом культура Нью-Эйдж свидетельствует о небывалом интересе людей к проблемам религии и необходимости ее эволюции и адаптации к условиям новой реальности.
В свете вышесказанного представляет исследовательский интерес обратиться к произведениям, имевшим успех у аудитории именно в аспекте создания комплекса представлений о сакральном. Если на протяжении предыдущих веков, вплоть до второй половины XX века, основным источником философских и религиозных идей для широкой аудитории могла служить книга, то в последние десятилетия неуклонно нарастает вес и значение кинопроизведений.
Телесериал «Ганнибал» (2013-2015) — это весьма вольная переработка серии книг Т. Харриса о маньяке-каннибале и одновременно враче-психологе Ганнибале Лектере. Произведения Харриса уже
экранизировались как полнометражные фильмы в первом десятилетии XXI века. Однако ни книги, ни фильмы с Энтони Хопкинсом в роли доктора Лектера не вызвали у аудитории отклика, носящего «религиозный» оттенок (фактически, в языках еще отсутствует слово, которое называло бы поведение, связанное с сакральным, но не относящееся к религиям).
В первую очередь мы проанализируем основные методы создания атмосферы сакрального в сериале «Ганнибал», а затем затронем творческий отклик аудитории сериала в ракурсе интересующей нас темы. Стоит отметить, что вероятно, точно ответить, что именно в анализируемом произведении дало эффект «религиозного отклика» аудитории, на данный момент в рамках подобного исследования невозможно. Однако можно предположить, что именно весь комплекс, сумма использованных Б. Фуллером средств создали эффективный сакральный импульс. Как мы уже отметили, ни романы, ни экранизации другой
команды такого результата не добились. Так же и телесериал «Декстер» (имеющий в Америке значительно более высокие рейтинги и большую аудиторию) может быть приведен в сравнение. При чрезвычайной близости сюжетной завязки, мотивации персонажей и общей логики, схожей
проблематике (границ между безумием и нормальностью и вседозволенностью и этикой), обращением к религиозным образам (убийство в церкви, убийство как возмездие, убийство в образе ангела), сериал не вызывает подобной реакции у аудитории.
Одной из возможных причин нам видится тотальное одиночество, отстраненность и даже отрезанность как Декстера Моргана, так и Ганнибала Лектера в более ранних произведениях от всех остальных людей, в то время как в варианте Б. Фуллера доктор Лектер не одинок, он не отделяет себя от Уилла Грэма. Религиозность, сакральность основываются на чувстве причастности, которое не может возникнуть, если центральный образ — это образ тотального одиночки.
Хотя действие «Ганнибала» происходит в пространстве не просто профанного, а в мире, где «нет ничего святого» — мире убийц, маньяков и психически больных людей — сакральное является центральной и скрепляющей темой всех сезонов.
Мы рассмотрим основные темы, входящие в сферу сакрального в контексте сериала; и затронем основное концептуальное содержание сакрального в мире сериала.
Несмотря на то, что первоначально зритель погружен в мир профанного, резко отрицающего всякую возможность сакрального (мы смотрим с позиции криминалистов, психиатра, судебных экспертов — людей, по профессии наименее склонных к вере), тема божественного заявлена уже в первой серии. Криминалист Уилл Грэм изъясняется языком метафор, очевидно относящихся к сфере религиозного мировоззрения. «Он словно показывает мне Тьму, чтобы я увидел Свет», говорит Грэм о пока еще неведомом убийце, которым окажется его психолог.
Каждое убийство косвенным образом задает вопрос; эта же тема словесно обсуждается персонажами в серии. Вопросы фактически являются причиной каждого из убийств: к преступлению персонажей подталкивает дисгармония именно в этой сфере. Эти темы таковы:
— Что такое Тьма и Свет? (для Уилла этот вопрос равнозначен вопросу «Кто я? На чьей я стороне?»)
— Что есть истинная связь между людьми?
— Что такое (истинная) семья?
— Что такое одиночество?
— Что такое боги?
— Что такое надежда/вера?
— Что такое доверие и что такое правда?
— Что значит быть живым?
— Что такое смерть? (Безумие и заключение как смерть)
— Что такое дружба и преданность/верность?
Тема семейных ценностей заявлена чрезвычайно рано, уже в 3 эпизоде 1 сезона. В 1 эпизоде 3 сезона к этой теме возвращает Уилла Ганнибал: «Семейные узы в наше время ослабли, мы все еще стремимся помогать своим близким. Я помогу тебе» и «Я дал тебе ребенка, если ты помнишь». Собственно, если первые два сезона ставят вопросы в самых резких, критических, сложных ситуациях, так, чтобы очевидного, простого и однозначного ответа на них дать было нельзя, то третий сезон задает некоторые параметры возможных ответов, например, Уилл обзавелся семьей... Но этот ответ разрушается им же при проверке столкновением с Ганнибалом. Именно вопрос о семье можно считать коренным, поскольку Красный Дракон, появление которого заставляет Уилла обратиться за помощью к Лектеру, убивает именно «маски», «иллюзии» идеальных семей, все то, что является видимостью, но не истинной связью людей. Он также, как и Уилл ищет выход из тотального одиночества. Как мы видим, эти центральные темы глубоко взаимосвязаны, создавая единое поле смыслов.
Среди основных принципов создания образов сакрального в сериале отметим такие:
— обращение к образам известных мировых религий и культов
— смешение элементов разных религий и разных элементов одной религии в образе одного персонажа
— «двоичный код» — использование не религиозного образа напрямую, а его авторской интерпретации другим художником (особенно — в случае творчества У. Блейка)
— слияние, синтез противоположностей
— синтез и слияние образов протагониста и антагониста
Основная база создания образов — это христианская иконография и образы, а также произведения Уильяма Блейка. Помимо «Великого Красного Дракона», картины, непосредственно показанной в сериале, мы видим картину У Блейка в лекции Беделии о Ганнибале. Кроме того, сцена неудавшегося убийства Лектера композиционно воспроизводит работу Блейка «Альбион перед Христом, распятым на Древе Познания». Далее, таким же косвенным образом Б. Фуллер вводит в сериал еще несколько работ визионера: так, Долархайд видит в Ревве Жену, облаченную в Солнце.
Самый интересный ход — сцена посещения Фрэнсисом и Реввой спящего тигра. Таким способом — через узнаваемый визуальный образ — Фуллер вводит в контекст сериала знаменитое стихотворение Блейка «Тигр, тигр, жгучий страх»1 из цикла «Песни познания». Эта сцена и введение этого лирического произведения чрезвычайно важны для понимания логики и структуры третьего сезона. «Тигр.» является парным стихотворением к «Ягненку» из «Песен невинности». Стихотворение носит религиозно-философский характер, в нем Блейк задается вопросом, мог ли тот же Создатель, кто создал ягненка, создать и тигра. В контексте сериала Тигр (или Дракон, также персонаж Блейка) — это Фрэнсис Долархайд, а Агнец — Уилл Грэм (серия-развязка носит название «Гнев Агнца»). Цель Фрэнсиса — убить Уилла и занять его место в мире Ганнибала. При этом Ганнибал является «создателем» как Долархайда (тот безгранично восхищается Лектером), так и Уилла. Так через творчество Блейка — не только картины, но и поэзию — христианская образность вновь преломляется и религиозные образы накладываются друг на друга в невозможном для опорной религии сочетании: Ганнибал одновременно и Люцифер (лекция Беделии и понимание его Долархайдом), и Бог (Творец Агнца).
Мы не будем подробно углубляться в анализ роли христианских текстов и поэтических произведений У Блейка, так как это уже было тщательно проделано К. Гусевой в статье «Love Crime» — «Книга Бытия» — «Бракосочетание Рая и Ада» У. Блейка: базис и сумма кинематографического сюжета («Ганнибал» Б. Фуллера)» [4, с. 117-126]. Другим не визуальным источником, обогащающим смыслы образов является, например, «Фауст» И. В. Гёте. Сцена развязки трагедии, когда Мефистофель слышит «кодовую фразу» — «Остановись, мгновенье, ты прекрасно» — и по договору жизнь Фауста обрывается — сопоставима с финалом сериала, заключительной фразой которого звучит «это прекрасно», и обрывающим «жизнь» героев, один из которых соотносится с Дьяволом, а второй — с его «жертвой». Эта параллель вносит дополнительные смыслы как в образ Ганнибала («беса», «обманщика», «проигравшей стороны»), так и в понимание общего смысла сцены, в очередной раз ставя ее в параллель с противостоянием Неба и Ада в «Фаусте».
Каждый образ в сериале многослоен, то есть имеет несколько прототипов, которые могут восходить к одной мифологически-религиозной системе, или к разным. Так, образ Вендиго — истинной сущности
1 Пер. К. Бальмонта, Из мировой поэзии. Берлин, 1921.
убийцы, которую видит Уилл на местах совершенных Лектером преступлений — это соединение двух ипостасей Шивы: Шивы творца и Шивы-разрушителя миров. Так как Вендиго в видении Уилла сидит в позе лотоса, как канонически изображают Шиву-творца, но при этом ассоциация с Шивой-разрушителем неизбежна в контексте совершаемых персонажем убийств. Однако у Шивы нет рогов, а у Вендиго они есть. Оленьи рога — атрибут кельтского божества Кернунна, хранителя лесов, который изображался почти всегда в сопровождении оленя. Пернатый олень, как помнят зрители, сопровождает Уилла на всем протяжении его отношений с доктором Лектером. Символика Кернунна достаточно сложна. Если пересказать влияние этого образа очень кратко, то в народной культуре в Великобритании (и, вероятно, в США) оленьи рога были неотъемлемым атрибутом сельских матримониальных обычаев, связанных с циклами плодородия. Это отразилось и в языке — «мальчишник» по-английски звучит как stagnight, буквально «ночь оленя». К теме брака как одной из значимых для сакрального содержания сериала мы обращались в работе «Космогония эсхатологии: «прыжок в бездну» как изобразительный мотив мифологии синтеза в современном кино («Ганнибал» Б. Фуллера)» [4, с. 104-117].
Как мы отметили в начале статьи, вероятной причиной, по которой «Ганнибал» Фуллера стоит особняком от своих двух более ранних версий, состоит именно в отношениях Лектера с его пациентом, другом и врагом Уиллом Грэмом. Специфика этих отношений весьма рано обозначена Уиллом «ты и я стали сливаться». Слияние, единство протагониста и «антигероя» подчеркиваются многократно и на самых разных художественных уровнях. Другие персонажи думают, что видели Уилла там, где был Ганнибал; Уилл чувствует себя так, словно он виновен в преступлениях, совершенных Лектером; на протяжении сезонов возникает целый ряд кадров, композиция которых отличается только зеркальным положением Уилла и Ганнибала... Идея слияния и синтеза противоположностей с древнейших времен была религиозной темой. «В логике сакрального сюжета примирение с врагом является ключевым моментом инициации героя» [2, с. 65-66]. «Свет и тьма, согласно древнему способу символизации, вместе представляют одну богиню в двух ее ипостасях; и их конфронтация резюмирует всю суть трудной дороги испытаний. Герой, будь то бог или богиня, мужчина или женщина, персонаж мифа или человек, наблюдающий за собой во сне, обнаруживает и ассимилирует свое противоположное, либо проглатывая его, либо будучи проглочен им. Один за
другим барьеры сопротивления разбиваются. Он должен отречься от своего достоинства, добродетели, красоты и жизни и подчиниться или покориться абсолютно невыносимому. Тогда он обнаруживает, что он и его противоположность не разнородны, а есть одна плоть. [...] «Стены Рая», скрывающие Бога от человеческого взора, Николай Кузанский описывает как состоящие из «совмещения противоположностей», а его ворота охраняются «высочайшим духом разума, который преграждает путь до тех пор, пока не будет побежден». [.] Ибо как сказал Гераклит: «Непохожее сливается воедино, и из различий проистекает самая прекрасная гармония, и все сущее существует посредством борьбы» (выделение мое. — Е.Н.) [3, с. 31, 55, 67]. Или как поэтически выразил это Блейк: «Львиный рык, волчий вой, ярость бури и жало клинка суть частицы вечности, слишком великой для глаза людского», то есть речь о Боге, ведь Бог
есть тот, для кого все вещи хороши [3, с. 31]. (Вспомним еще раз финальную фразу героя, ставшего на сторону своей противоположности: «Это прекрасно»).
Создателям сериала удалось создать достаточно выразительные образы героев-противоположностей, а развитие сюжета убедительно приводит их к развязке-синтезу. Таким образом, в сериале воплощается сакральная мифологическая структура сюжета-медиации в своем предельном варианте — Священного Брака противоположных начал.
Таковы основные способы формирования сакрального содержания в «Ганнибале» Б. Фуллера. Обращаясь к образам, уже принадлежащим сакральной сфере,— образам мировых религий и мифов — Фуллер наполняет их новым значением, смешивая в одном герое черты самых разных мифологических образов. При этом Фуллер прибегает к принципу иммерсивности — использованию для передачи содержания всех уровней картины, задействуя различные органы восприятия зрителя. Образы героев оформляются словесно (через цитаты и отсылки), визуально (через обращение к узнаваемой иконографии), композиционно.
Ознакомившись с принципами самого сериала, мы можем теперь обратиться к тому зрительскому отклику, который и позволяет говорить об успешности попадания образов сериала в понимание сакрального нашими современниками. Остановимся на визуальном аспекте, как более близком исходному произведению.
На базе образов фильма фанаты создают арты (картины, преимущественно рисующиеся на цифровом носителе, а также чисто цифровые типы визуального образа, например гифы или видеоролики) подчеркнуто религиозного характера. Для этого фанатам также приходится обращаться к уже существующим маркерам религиозного искусства — чаще всего это добавление нимба (что типично для изображения святых и богов далеко не только в христианстве) или прибегание к композиции, хорошо известной как религиозной (триптих или диптих или конкретный религиозный сюжет, чаще всего христианский). При этом разработана собственная четкая и легко опознаваемая иконография. Назовем ее основные черты:
— сохранение гаммы, близкой к сезонам сериала
— выраженно вертикальная организация композиции
— подчеркнутая значимость жестов
— набор иконических образов: оленьи рога, красное солнце, анатомическое сердце (часто также рогатое), обилие «кровоподтеков»
— комбинация элементов (роль нимба чаще всего или исполняет алое солнце, или он замещен рогами). Образ мотылька, хотя и присутствует в сериале, фактически не используется, так как является «опознавательным знаком» фильма «Молчание ягнят» из серии Ганнибала-Хопкинса.
Учитывая зрительский отклик на сериал, можно предположить, что выбранные им темы и поставленные в произведении вопросы о сфере сакрального являются актуальными, значимыми для зрителя. Так, темы глубинной связи людей, доверия и предательства, верности и правды, не просто заявленные в сериале, но исследованные глубоко и в полярных аспектах, не оставляют зрителя равнодушным, заставляя искать собственный ответ — «как бы я повел себя в такой неординарной ситуации»? Как удалось выявить, тема одиночества/семьи является осевой, объединяющей и связывающей остальные сакральные темы и вопросы в сериале. Вероятно, данная тема относится к группе наиболее остро стоящих в современном обществе проблем. Ее вариации — вопросы принадлежности группе, дружбы и любви (а также их обратного: отверженности, изгнания, ненависти) — составляют костяк проблематики сегодняшнего социума. Попытка разрешения таких вопросов через обращение к сакральному — выход в плоскость неочевидного и сверхзначимого — мощный авторский ход сериала Б. Фуллера и его команды.
Литература
1. Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М.: Вост. лит. РАН, 2002. 198 с.
2. Димитриева В. Н. Мифологизм художественного сознания Н. Скотта Момадэя. Чита: Изд-во ЗабГГПу 2008. 193 с.
3. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М.: Ваклер, Рефл-бук, АСТ, 1997. 384 с.
4. Космогония эсхатологии: «прыжок в бездну» как изобразительный мотив мифологии синтеза в современном кино («Ганнибал» Б. Фуллера) // Медийные процессы в современном гуманитарном пространстве: подходы к изучению, эволюция, перспективы. Материалы II научно-практической конференции. М.: МПГУ, 2017. С. 104-117.
5. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Акад. проект, 2010. 251 с.
6. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир, 2000. 414 с. Фильмография
Ганнибал/ Hannibal (2013-2015, прод. Б. Фуллер, реж. Д. Слейд и другие, США), сериал, игр. REFERENCES
1. Gennep, van A. Obryady perekhoda. Sistematicheskoe izuchenie obryadov. [Rites of passage. Systematic study of rites], Moscow, Vostoch. lit., 1999
2. Dimitrieva V. N. Mifologizm khudozhestvennogo soznaniya N. Skotta Momadeya: Monografiya. [Mythology in the artistic consciousness of N. Scott Momaday. Monograph], Chita, Izdat-vo ZabGGPU, 2008
3. Kempbell Dzh. Tysyachelikiy geroy. [The hero with a thousand faces], Moscow, Wackier, Refl-book, AST 1997.
4. Cosmogony of eschatology: "jump into the abyss" as a pictorial motif of synthesis mythology in modern cinema (Hannibal by B. fuller) // Mediynye protsessy v sovremennom gumanitarnom prostranstve: podk-hody k izucheniyu, evolyutsiya, perspektivy. Materialy II nauchno-prakticheskoy konferentsii. [Media processes in today's humanitarian field: approaches to study, evolution, perspectives], Moscow, MPGU, 2017.
5. Eliade M. Aspekty mifa. [Aspects of myth], Moscow, Akad. project, 2010.
6. Eliade M. Mif o vechnom vozvrashchenii. [The myth of the eternal return], Moscow, Ladomir, 2000.
