CC BY
204
Section 6. Theory and history of art
Section 6. Theory and history of art
Bogdanovicha Tatjana, University of Latvia, master degree student, Faculty of History and Phylosophy E-mail: [email protected]
The sacred art of the Jesuits in the epoch of the Counter-Reformation: the ideological dimension
Abstract: An author of the article talks about the sacral art of the Jesuits in the epoch of the Counter-Reformation. Special attention is given to the ideological aspect of sacral art. The article presents art as a way of strengthening and spreading the tenets of the Catholic faith.
Keywords: sacred art, Jesuits, Counter-Reformation, The Council of Trent, icon.
Богдановича Татьяна, Латвийский Университет, студент магистратуры, Факультет истории и философии E-mail: [email protected]
Сакральное искусство иезуитов в эпоху Контрреформации: идеологический аспект
Аннотация: aвтор статьи рассказывает об особенностях сакрального искусства ордена иезуитов в эпоху Контрреформации. Особое внимание уделяется идеологическом аспекту сакральной живописи. В статье искусство представлено как один из способов укрепления и распространения догматов католической веры. Ключевые слова: сакральное искусство, иезуиты, Контрреформация, Тридентский собор, икона.
Уже со времен средних веков Римско-Католическая церковь по достоинству оценила значение искусства в жизни общества. Папа Григорий Великий отмечал, что иконы подобно Святому Писанию помогают прочувствовать атмосферу священных событий, тем самым, приближая человека к Царствию Божьему [6, 23]. Таким образом иконы воспринимались как своего рода мост соединяющий два мира — дольний и горний. Уже в эпоху средневековья Церковь использовала сакральное искусство в целях укрепления своего авторитета и распространения католического вероучения. Цель данной статьи — выявить особенности сакрального искусства ордена иезуитов — рассмотреть идеологический аспект художественного наследия ордена, в сложный для Католической церкви период Контрреформации.
В эпоху Ренессанса, когда популярность набирали идеи гуманизма, иконы начали терять свое прямое назначение и постепенно становились предметами
искусства. Исследователь сакрального искусства Х. Белтинг утверждает, что взгляд живописцев эпохи Ренессанса на сакральное искусство привел к изменениям в понимании образа святых — он начал терять свое сакральное значение [6, 25]. По мнению Х. Бе-линга именно это привело к тому, что иконы приверженцами Реформации стали восприниматься как проявление идолопоклонничества [6, 25].
Критика протестантов дала понять руководству Римско-Католической церкви, что в области сакрального искусства необходимы реформы. Данный вопрос был вынесен на обсуждение Тридентского собора, созыв которого положил начало движению Контрреформации. Необходимость иконографии обсуждалось на пятой сессии. В результате сакральное искусство было признано законным, однако были установлены строгие правила в изображениях святых и сюжетов священной истории. Запрещалось изображать оголенные тела и безнравственную
40
The sacred art of the Jesuits in the epoch of the Counter-Reformation: the ideological dimension
жизнь, ибо подобные изображения ассоциировались с язычеством, а также могли вызвать у верующих непристойные и греховные мысли [2, 87].
Тридентский собор постановил, что основная задача сакрального искусства — религиозное воспитание общества [2, 87]. Поэтому Церковь требовало от художников точное отображение библейских сюжетов. Была запрещена свободная интерпретация [1, 75].
Под влиянием постановлений Тридентского собора Католической церковью были изданы трактаты об искусстве: Джованни Андреа Джильо “Диалог об ошибках художников”, Габриэле Палеотти “Трактат об искусстве”, Федерико Борромео “Трактат о живописи” и др. Авторы данных трактатов жаловались на то, что сакральное искусство сильно пострадало от своеволия и свободомыслия художников, и призывали ввести строгие иконографические каноны [1, 76]. В трактатах подчеркивалось, что цель искусства — приблизить человека к Богу, и каждый художник есть по своей сути теолог [1, 76]. Габриэле Палеотти писал: “Живопись становится благородным искусством, только в том случаи если им движет концепция христианского мировоззрения” [1, 76].
Таким образом в эпоху Контрреформации происходила борьба двух аспектов живописи — идейного и эстетического и в этой борьбе предпочтение было отдано первому.
Реформы коснулись не только живописи, но и архитектуры. Римская курия призывала архитекторов к созданию проектов, которые помогли бы подчеркнуть величие Церкви и одновременно создали бы незримую связь между паствой и священником. Поэтому в архитектуре появились тенденции к монумента-лизму, из интерьеров церквей исчезли перегородки, разделяющие внутреннее пространство церкви на две части — алтарную и залу для верующих [1, 77]. В интерьере церквей стали использовать колоннады. Колонны располагались вдоль главного нефа, создавая ритм и отделяя центральную часть храма от боковых нефов. Таким образом все внимание верующих направлялось к алтарной части, где хранилась главная святыня Римско-Католической церкви, которую отвергал протестантизм — св. Евхаристия [1, 77].
Такое архитектурно-пространственное решение подчеркивало основное учение Римско-Католической церкви о таинствах как сакральном действии. Тридентский собор постановил, что для спасения души и вечной жизни необходимо принятие святых таинств: крещения, исповеди, евхаристии, миропамазования и соборования [2, 89].
Постановления Тридентского собора в области искусства было поддержано духовенством РимскоКатолической церкви, особенно духовными орденами. Наиболее активeн в этой области был орден иезуитов, который стал главным исполнителем идей Контрреформации.
Контрреформация положила основы для нового архитектурного стиля — барокко, который в научной литературе часто ассоциируется с орденом иезуитов, как главным распространителем данного стиля в сакральном искусстве [3, 46]. Часто в научной литературе, можно встретить понятие “стиль иезуитов” [3, 46]. Однако некоторые современные историки искусств — К. Огле, Дж. О Малей, изучая, художественное наследие ордена в Латвии, Речи Посполитой и Италии, пришли к выводу, что иезуиты не создали свой отличный от других стиль в искусстве. Они лишь следовали общим тенденциям времени [3, 46]. На сакральное искусство иезуитов влияние оказали модные тенденции определенной эпохи, а также локальные особенности того региона, где возводились орденские храмы.
Искусствовед К. Огле утверждает, что особенность сакрального искусства иезуитов и его отличительной чертой является смысловое содержание изображаемого [3, 46]. В этой связи Дж. О. Мaлей пишет, что искусство иезуитов эпохи Контрреформации основывалось на трех принципах: дидактический, агитационный, антипротестантский [2, 56].
Иезуиты как последователи Тридентского собора и активные деятели Контрреформации считали, что главная функция искусства — воспитание верного христианским идеалам общества. Дидактический характер сакрального искусства иезуитов ярче всего проявился в изображениях святых. В эпоху средневековья святой был провозглашен идеалом. В связи с этим целью каждого человека было стремление к святости. Святые стали примерами для подражания. Они были простые смертные, но благодаря своей вере и любви к Богу, они уже в земной жизни смогли прикоснуться к божественному миру.
До начала 17 века в храмах иезуитов наиболее популярными были изображения св. Франциска [1, 83]. Игнатий Лойола — основатель ордена и его идеолог из свех святых наиболее чтил св. Франциска за его простоту, милосердие и самоотречение [1, 20]. Св. Франциска традиционно изображали как нищего, одетого в хабит из грубой ткани, молящегося в одиночестве [1, 83]. Изображение святого призывало зрителя к скромности и смирению — важным христианским добродетелям.
41
Section 6. Theory and history of art
В связи с канонизацией святых ордена в 17 веке, их изображения начинают появлятся в интерьерах храмов иезуитов. Во всей Европе, а также в Новом свете наиболее популярными были изображения св. Игнатия и Франциска Ксавьера. Игнатия Лойолу традиционно изображали в одежде священника — сутане с книгой в руке, на страницах которой написаны следующие слова: “Ad majorem Dei gloriam” — к вящей славе Бога [1, 83]. Это был призыв к благочестию.
Св. Франциск Ксавьер свою жизнь посветил проповедованию Слова Божьего язычникам. В 17-18 веке существовали две традиции изображения святого. Первая изображала святого среди язычников во время проповеди, вторая — с крестом в руке. Крест имеет несколько значений. Во-первых это символ жертвы Иисуса Христа, т. е. символ спасения. Во-вторых орден иезуитов трактовал крест как символ победы Римско-Католической церкви над врагами. По словам Игнатия Лойолы крест это духовное оружие иезуита — война Христа [7, 99].
Св. Франциска Ксавьера изображали как священника — в сутане и столе вокруг шеи. Стола имела свое символическое значение. Этот элемент одежды священники одевали во время раздачи сакраментов. Св. Франциска Ксавьера изображали со столай сиреневого цвета. Такого цвета столу священники одевали для свершения исповеди. Таким образом изображение данного святого напоминала христианам о необходимости исповедования грехов для приобретения жизни вечной [1, 84].
Кроме Игнатия Лойолы и Франциска Ксавьера почитались и другие святые ордена. Их почитание было связано с местными традициями. Так, например, на территории Речи Посполитой особой популярностью пользовалось изображение св. Станислава Кост-ки, а в Неаполе св. Франциска Херонимо [1: 83, 87]. Святые служили примером для подражания, их изображения взывали к размышлениям о смысле жизни христианина, а также вызывали желание следовать их примеру — покорно и смиренно и с чистым сердцем служить Богу.
В дидактических целях также использовалось изображение св. Сердца Иисуса. Изображение св. Сердца использовали в качестве декоративного элемента, чаще для оформления алтарной части храма [1, 87]. Также были популярны иконы с изображением Иисуса Христа, держащего свое сердце или указывающего на него. Изображение самого сердца было каноничный — его обвивал терновый венок, а в верхней части изображалось пламя [1, 87].
Культ св. Сердца Иисуса появился во второй половине 17 века благодаря мистическим видениям св. Марии Маргариты Алакок. Святая утверждала, что Иисус выразил желание, чтобы Его сердце почиталось [8, 26]. Распространителем культа стал орден иезуитов. Его руководство оценило значение культа в укреплении и распространении католической веры, ведь почитание св. Сердца Иисуса требовало регулярное исповедование грехов и принятие причастия, а также призывало к смирению и послушанию [1, 56].
На изображениях св. Сердца Иисуса терновый венец ранит сердце. Эти раны трактовались как страдание Иисуса Христа за грехи человечества [1, 89]. С помощью данных изображений иезуиты пытались наглядно показать верующим на сколько разрушителен грех — он причиняет страдание Богу. Языки пламени символизировали нескончаемую любовь Бога к человечеству. В специальном песнопении — литании, посвященном св. Сердцу Иисуса есть следующие слова: “Сердце Иисуса, очаг любви пылающей” [1, 89]. Данная интерпретация образа должна была вызвать раскаяние в сердцах верующих.
Агитационный принцип был направлен на укрепление авторитета Римско-Католической церкви и распространение ее учения. Данный принцип отразился в монументальных постройках храмов, в декоре, который был направлен на прославление Церкви. Одним из ярких примеров являются фрески Андреа Поццо в храме Иль Джезу в Риме.
В живописи и скульптуре использовались образы, указывающие на могущество Римской Церкви, например изображение св. Архангела Михаила, побеждающего змея, в образе которого видели врагов Церкви, в том числе еретиков протестантов. Значимым было также изображение св. Иосифа. Именно иезуиты были главными распространителями культа святого. В образе св. Иосифа иезуиты видели защитника св. Марии и Иисуса, таким образом защитника всей Церкви Христовой [1, 82]. Эта концепция совпадала с воинственным духом ордена иезуитов и ее милитарной идеологией. Св. Иосифа стали интерпретировать как рыцаря, защищающего Римско-Католическую церковь от все врагов [1, 82].
В агитационных целях использовалось изображение Девы Марии в качестве владычицы мира. По традиции Мария изображалась с короной на голове. По средствам данного образа, иезуиты показывали величие, торжество и могущество Римско-Католической Церкви. Для иезуитов было характерным украшать интерьеры церквей большим количеством
42
The sacred art of the Jesuits in the epoch of the Counter-Reformation: the ideological dimension
изображений Девы Марии. Об этом свидетельствуют интерьеры храмов западной Европы — Испании, Италии, Франции, а также Речи Посполитой. Изображения Девы Марии использовалось для опровержения учения протестантских движений. Наиболее популярны в храмах иезуитов были изображения Ма-рии-Богородицы, а также сцена Благовещения [1, 80]. Данными изображения встречаются и в храмах других орденов, но иезуиты все же превзошли остальных в количественном аспекте.
Традиционно Богородицу изображали с младенцем на руках. Главная задача художника была показать чувства между Марией и Иисусом. Эти чувства символизировали любовь Богородицы к человечеству. Данное изображение было распространено не только в храмах иезуитов, но и в других католических церквях. С помощью образа Богородицы Римско-Католическая церковь пыталась укрепить культ св. Марии, значение которой в спасении человечества отрицал протестантизм [1, 81].
В сцене Благовещения согласно канону, изображалась Дева Мария и ангел. В евангелии от Луки написано: “Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между жёнами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнёшь во чреве, и родишь Сына, и наречёшь Ему имя: Иисус. Он будет велик и наречётся Сыном Всевышнего, и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова во веки, и Царству Его не будет конца” (Лк. 1:28-33).
Цель данного изображения была напомнить верующим о Божественном чуде, а также об акте спасения, в котором одну из центральных ролей играла Дева Мария. Было важным подчеркнуть, что Мария в момент зачатия была непорочной, поэтому в композицию было включено изображение лилии — символа непорочности. Постулат о непорочности был принят во время Тридентского собора и стал частью Credo Римско-Католической церкви [1, 81]. Данное учение отвергалось всеми протестантскими конфессиями. Таким образом изображение данного сюжета Нового завета проводила черту между католицизмом и протестантами, и способствовало утверждению догмата Римско-Католической церкви.
Сюжеты и образы используемые в декоре храмов иезуитов указывают на то, что орден следовал призыву Тридентского собора — использовать искусство в целях укрепления католической веры и особое внимание уделить идеологическому аспекту. Таким образом сакральное искусство иезуитов служило целям Контрреформации. Главными задачами было достучаться до сердец верующих — заставить их задуматься о своей грешной жизни, раскаяться, а также приобщить общество к учению Римско-Католической церкви. Для достижение этой цели было необходимо опровергнуть учение протестантов и показать ее несостоятельность, что пытались сделать иезуиты, используя в постройке храмов и декоре принципы монументализма, а также образы католических святых. Некоторые из них — св. Иосиф, св. Сердце Иисуса были специфической особенностью декора иезуитских храмов.
Список литературы:
1. Bogdanovica T. Dinaburgas rezidences jezuitu darbiba Inflantijas rekatolizacija joma. Magistra darbs, 2015.
2. O’Malley J. W. Trent and All That: Renaming Catholicism in the Early Modern Era, 2000.
3. Ogle K. Societas Jesu Ieguldijums Latvijas arhitektüras un telotajas makslas mantojuma, 2007.
4. Smith J. Sensuous Worship: Jesuits and the Art of the Early Catholic Reformation in Germany, 2002
5. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства, 2002.
6. Гризингер Т. Иезуиты Полная история их явных и тайных деяний от основания ордена до настоящего времени, 1999.
7. Raymond J. France and the Cult of the Sacred Heart: An Epic Tale for Modern Times, 2000.
43
