CC BY
88
^нтггш + I ■ I I ■
224 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^
РУССКОЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ XIX ВЕКА О ПРОБЛЕМЕ ЛАД - ТОНАЛЬНОСТЬ
3. И. Глядешкина
Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского
В статье рассматривается становление русского теоретического музыкознания в доконсерватор-ский и консерваторский периоды. Особое внимание уделяется творческому восприятию русскими авторами теоретических идей, сформировавшихся в Западной Европе. Подробно анализируется соотношений позиций по вопросу модальность - тональность в исследованиях Франсуа Фетиса и Сергея Танеева.
Ключевые слова: лад, тональность, тритон, омнитональность, Фетис, Танеев, Яворский, Мессиан.
In article formation of Russian theoretical musicology in pre-conservatoire and the conservatoire periods is considered. The special attention is given to creative perception by Russian authors of the theoretical ideas generated in the Western Europe. The modality - a tonality in Fran?ois Fetis and Sergey Taneev researches is in detail analyzed parities of positions on a question.
Keywords: a harmony, a tonality, a triton, Fetis, Taneev, Yavorsky, Messian.
Русское теоретическое музыкознание как самобытное творческое направление сформировалось в конце XIX - начале ХХ века. Становление русской школы теоретического музыкознания происходило на основе осмысления как русской профессиональной музыки и фольклора, так и изучения теоретических работ, созданных в Западной Европе.
На протяжении XIX века две страны оказали в этом отношении свое влияние на русскую теоретическую мысль - Германия и Франция.
В настоящей статье речь пойдет о воздействии французского теоретического музыкознания на русское в аспекте проблемы лад - тональность.
Исторические пути формирования музыкознания во Франции и в России были совершенно различны. Франция явилась одной из стран - наследниц культуры Древнего Рима. Развитие музыкально-теоретических идей во
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (39) январь-февраль 2011 224-228
Франции происходило в русле латинской культуры, оно не прерывалось внесением чуждых точек зрения и сопровождало музыкальную практику, являясь одновременно и отражением музыкальных процессов, и руководством к сочинению музыки.
К середине XVII века, когда музыковедение европейского типа в России только делало свои первые шаги, французская наука о музыке уже обладала богатой многовековой историей.
Тональность как теоретическая категория впервые была обоснована во Франции в XVIII - начале XIX века. И случилось так, что в России в XIX веке, несмотря на большое количество переведенных на русский язык немецких теоретических трудов, наибольшей популярностью при рассмотрении вопросов лада и тональности пользовались непереве-денные работы Франсуа-Жозефа Фетиса (1784-1871).
Искусствознание 225
Следует отметить, что при освоении русскими музыкантами новой проблематики речь идет не о заимствовании теоретических идей, а об их творческом прочтении, своеобразном восприятии новых мыслей, об их самобытном переосмыслении и трансформации в новой системе взглядов. Научные импульсы, которые пришли к нам из Франции, спустя некоторое время дали на русской почве новые оригинальные и свежие всходы.
В русском теоретическом музыкознании термин лад стал употребляться только в XIX веке. Несмотря на то, что его однокоренные слова - ладить, ладоши, оладьи и т.д., широко применялись в обычном разговорном языке, слово лад обычно связывалось с языческими божествами: «Ой, дид-Ладо». Однако само понятие звукорядного единства существовало со времен принятия христианства. Для обозначения древних напевов православной церкви на Руси пользовались другими терминами -глас, согласие, погласица - осмогласие. Например, в «Сказаниях о пометах, еже пишутся в пении под знаменем» Ивана Шайдура (XVI век) мы читаем: «...Следует знать о том, что не ради красоты пишутся пометы, но они показывают силу восьмигласного пения в согласиях, потому что в семи согласиях поет человеческий голос и, переходя из согласия в согласие, перевивается. Более семи согласий никоим образом нет во всех голосах» (2, с. 96).
В стихотворном послесловии к «Азбуке знаменного пения (извещение о согласнейших пометах)» Александра Мезенца (1668) сказано: «Хотя пение имеет отличие от игры на струнах, Поскольку эта музыка не имеет гла-сов» (2, с. 102)
В Предисловии И. Т. Корнеева к «Грамматике мусикийской» (середина XVII века) говорится: «Ибо не только русское, но и греческое, и римское [пение] для незнающего совершенно отличаются, для знающего же оно одинаково: только в России его никто как следует не знает» (2, с. 126). И далее:
«Вопрос. Какого тона, то есть гласа, тро-естрочное пение?
Ответ. В троестрочном пении нельзя най-
ти тона, так как литургия написана не в одном тоне. Однако для знающего и то и другое написать не сложно, но только от низкого голоса или строки, поскольку эту же литургию можно написать как требует гармония» (2, с. 128).
«...Всякое пение создается мерой и числом - по ступеням и голосам» (2, с. 139).
Как видно из этих высказываний, русские музыканты XVII века были знакомы с пением греческой и римской церкви, отчасти - с теоретическими идеями. Однако Корнеев считает, что «ступени тонов в России никому неизвестны» (2, с. 127).
Когда западноевропейская музыка в XVIII веке получает в России некоторое распространение, в музыкальный обиход проникают термины мажор и минор - так было в эти годы и в Европе. В «Предуведомлении» к сборнику «Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном Прачем» Н. Львов пишет: «По роду музыки русские песни можно разделить на протяжные, кои почти все в минорном тоне и которые называем мы армоническими, и на плясовые, которые по большей части веселого содержания, в тоне мажорном» (2, с. 229).
Принято считать, что впервые применение терминов лад и тональность в России произошло при издании в 1830 году перевода с немецкого языка книги Иоганна Леопольда Фукса (1785-1853) «Практическое руководство к сочинению музыки» (1, с. 584-585). В нашем распоряжении оказалось второе издание этой книги с русским и немецким текстом (8). Здесь, действительно, есть термин лад, но в каком значении. Русский перевод Г.К.Арнольда звучит так (8, с. 11): «.после твердого лада G следует твердый лад C...», что соответствует немецкому "nach dem G-dur Akkorde C-dur sol gt, oder nacht C-dur F-dur" -«После Соль-мажорного аккорда - До-мажорный, или после До-мажорного - Фа-мажорный ». В немецком тексте нет термина лад, но есть термин dur, что было переведено не как мажор, а как твердый. Таким образом, термин лад - находка переводчика. И. Л. Фукс имел
226 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль
в виду мажорное трезвучие, но никак не лад.
В книге Фукса употреблен термин вводный тон и по-немецки (Leitton), и в русском переводе.
В 1837 году выходит в свет 9-й том «Энциклопедического словаря» Плюшара. Здесь помещена статья В. Ф. Одоевского «Вводный тон», где он дает обозначение этого звука на разных языках: Leitton, Unterhalbeton, Subsemitonium, Note sensible. Автор считает, что вводный тон - это есть «седьмая нота музыкальной скалы» и дает ему такое пояснение: «Свойство Вводного тона, основанное на естественном для нашего уха последовании звуков, которого основные законы доныне не открыты, состоит в том, что он дает предчувствовать тонику ... или вводит, ведет к ось-мой ноте скалы» (4, с. 158-160). Такое объяснение лежит в русле французской музыковедческой интерпретации note sensible.
В этом же «Энциклопедическом лексиконе» несколько раз употребляются термины лад и разрешение аккорда (9, т. I, с. 362).
Статьи по музыке, вошедшие в четырехтомный «Словарь церковно-славянского и русского языка», изданный в Санкт-Петербурге в 1847 году, подготовил М. Д. Резвой (1807-1853) - русский виолончелист, инженер, лексикограф. Приведем некоторые цитаты: «Лад - согласие музыкальных или певческих звуков» и пример - «Не в лад играют и поют» (5, т. I, с. 243). Это - бытовое определение термина, не имеющее отношения к системе церковных ладов, где по-прежнему применяется термин глас. Термин глас поясняется так: «Глас ... в церковном пении: известный напев. Глас первый, второй, до восьмого включительно. - В просторечии: запеть на девятый глас, значит петь нестройно, ни на какой напев» (5, т. I, с. 264-265). Тоника в этом словаре определяется как «основная нота в каком-либо музыкальном сочинении (5, т. IV, с. 236). Доминанта - «Пятый тон, квинта тоники» (5, т. I, с. 349). Есть также определения аккорда, вводного тона, строя и некоторых других терминов.
В 1854 году В. Ф. Одоевский (1803-1869)
в своей статье «Опыт музыкальной ереси» пользуется терминами и лад, и глас: «Септаккорд положил конец древним ладам, или нашим гласам ... в коих, по моему убеждению, хранится зародыш будущего развития музыки» (4, с. 448). Здесь же фигурирует термин тональность: «Даже Фетис, которого имя нельзя произнести без искренней признательности, Фетис, который разогнал разные контрапунктические приведения счастливою мыслию о тональности (tonalite), простом и глубоком основании всякого гармонического движения, Фетис как бы испугался своего открытия...» (4, с. 450).
Позднее в статье «Музыкальные беседы» Одоевский писал: «Отличие чисто духовной музыки от светской или, точнее сказать, житейской состоит в свободном движении мелодии и созвучий первой из них. С введением троезвучия тритона (т.е. совпадения si re fa, иначе малой квинты по Марксу, или уменьшенной по Альбрехтсбергеру), музыкант должен был преклониться перед естественным влечением (подмеченным в теории тоналитета Фетисом) fa к mi, si к ut; фантазия закована в неумолимый септаккорд и в note sensible (semitonium modi) ... Ухо, как бы замученное септаккордом, ощущает нечто похожее на радость, дождавшись его разрешения» (4, с. 465).
В этом высказывании Одоевского снова сказывается воздействие Фетиса относительно разграничения понятий лад - тональность, роли вводного тона в тональности, «естественном влечением» звуков, образующих тритон к тонике.
Свое исследование лад и тональность получают в 1909 году в труде С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (7), а также в письмах к Н. Н. Амани (6). И здесь мы сразу замечаем активное воздействие французского теоретического музыкознания как импульса к научному поиску. Отталкиваясь от традиционного во Франции противопоставления лада и тональности, Танеев углубляет характеристику этих звуковы-сотных систем.
В гармонии строгого письма, как пишет
Искусствознание 227
Танеев, нет зависимости одних частей от других на расстоянии. Эта зависимость проявляется только в каденции, где временно возникает тяготение доминантовой гармонии к тонической. Эту мысль он развивает дальше, связывая внутреннюю структуру тональности с действием тритона: «Повторяя мысль, высказанную Фетисом, скажу, что увеличенная кварта, тот тритон, которого так боялись в эпоху строгого письма, сделалась основою нашей гармонической системы. Эти два звука, взаимно отталкивающиеся и влекущие нас к тонике, вносят в гармонию элемент движения, стремления» (6, т. I, с. 230).
Танеев отмечает, что гармония строгого стиля лишена модуляции, что легко сопоставить с понятием l'ordre unitonique у Фетиса, а гармонию свободного письма - с l'ordre transitonique.
Танеев говорит о взаимодействии звуков тритона даже в тех случаях, когда каждый из них входит в состав «своего» аккорда: «Если из двух рядом стоящих аккордов каждый заключает в себе звуки тритона, то эти аккорды получают стремление к тонике. Отсюда возможность дать почувствовать данную тональность ранее выявления тонического трезвучия
С-с/иг (6, т. 1, с. 230) Действие тритона проявляется в тональном плане, в последовании тональностей. Танеев выделяет тональности, которые являются целью «модуляционного стремления», тональности, которые идут к достижению этой цели, и тональности кульминационные.
Общий вывод Танеева таков: «Все эти функции гармонии, вносящие жизнь, единство, органическую связность и смысл в сочинение, неразрывно связаны с тональною системою и прекращают свое действие с ее отсутствием» (6, т. 1, с. 246).
Начало ХХ века, согласно Танееву, характеризуется отказом от тональности, на-
ступлением эпохи омнитональности.
«Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы гармонии хроматическою, а разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы. Новая гармония, в той форме, которую она теперь принимает и которую Фетис называет "омни-тональною", вновь исключает этот элемент. Омнитональная гармония, обогащаясь новыми сочетаниями, в то же время лишает себя тех сильных средств взаимодействия, которые связаны с тональными функциями (7, с. 9-10).
Общность исходной позиции в трактовке гармонии между Фетисом и Танеевым - признание особой роли тритона в истории гармонии. Близка и сама общая теоретическая концепция в сопоставлении лад - тональность и в признании смены гармонических эпох.
Идея особой роли тритона в музыке, идея лада выросла в нашем музыкознании, в основном - в трудах Б. Л. Яворского, в оригинальную теоретическую систему, во многом предвосхитившую ладовую систему О. Мессиана. Нельзя не вспомнить тот факт, что Мессиан родился в 1908 году, когда многие идеи в этой области Яворский уже опубликовал. Обе системы имеют общие истоки - неомодальность ХХ века и французское музыкознание в его историческом ракурсе, в его проблематике, отражающей естественные особенности музыкального восприятия.
Музыка XIX-XX веков дала новые - индивидуализированные - виды звуковой организации: тональность романтиков, тональность импрессионистов, тональность Вагнера, Прокофьева, Шостаковича и т.д. Соответственно музыке эволюционировало и теоретическое осознание новых форм тонального мышления. Но никакое рассмотрение современных процессов не может абстрагироваться от тех основополагающих идей, которые выработало музыковедение Франции, а затем и России.
228 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^ Примечания
1. Музыкальная энциклопедия. - М., 1978. - Т. 4.
2. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков / сост. текстов, переводы и общ. вступ. статья А. И. Рогова. - М., 1973.
3. Музыкальный энциклопедический словарь. - М., 1978. - Т. 4.
4. Одоевский, В. Музыкально-литературное наследие / В. Одоевский. - М., 1956.
5. Словарь церковно-славянского и русского языка. - СПб., 1847. - Т. 1-4.
6. Танеев, С. Материалы и документы / С. Танеев. - М., 1952. - Т. 1.
7. Танеев, С. Подвижной контрапункт строго письма / С. Танеев. - М., 1959.
8. Фукс, И. Л. Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к практическому применению их; с кратким изложением оснований двойного контрапункта, канона и фуги с примерами и упражнениями / И.Л. Фукс; пер. с нем. Г.К. Арнольда. - [Второе, вновь переделанное изд. «Практического руководства к сочинению музыки»]. - СПб.: Клевер, [б.г.]
9. Энциклопедический лексикон / гл. редактор А. Шенин; [В типографии А. Плюшара]. - СПб., 1837. - Т. 9.
А ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ВОКАЛЬНОЙ А
ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАННЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ XVII ВЕКА
В. П. Фомина
Московский государственный университет культуры и искусств
Центральной проблемой работы являются две составляющие вокального исполнительства: музыкально-выразительные средства и вокальная техника, составляющая основу бельканто, базирующиеся на эстетических принципах той эпохи, необходимые для современной вокальной интерпретации первых итальянских опер в рамках «исторически информированного исполнительства».
Ключевые слова: музыкально-выразительные средства, вокальная техника, бельканто, современная вокальная интерпретация, ранняя итальянская опера, исторически информированное исполнительство.
The main problem of the work deals with two aspects of singing: expressive means of music and a vocal technique - a foundation of «bell canto», based on esthetic principles of the epoch These aspects are of great importance to a contemporary interpretation of early Italian operas in frames of historically informed performance.
Key words: expressive means of music, a vocal technique, bell canto, early Italian opera, contemporary interpretation, historically informed performance.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (39) январь-февраль 2011 228-232
