CC BY
105УДК 792
Т. С. Злотникова
https://orcid.org/0000-0003-3481-0127
Русский театр - концепт и культурный феномен
В статье предлагается сугубо авторское обоснование двух парадигм понимания русского театра. «Русский театр» как концепт отражает универсальность явления. В качестве концепта русский театр может и должен рассматриваться в своих историко-культурных интенциях, в своей цивилизационной определенности, в своей контекстуальной увязанности с традициями театра мирового либо, по крайней мере, европейского, в своей эстетической значимости. Отмечаются истоки, принципиально аналогичные истокам мирового театра. Концептом русский театр является благодаря особенностям отечественной режиссуры в ее демиургичности, в ее жертвенности, в ее значимости как источника художественных открытий для мирового театра. В связи с концептом говорится о парадоксальном явлении: мифологизации персон и судеб, свершений и потерь великих русских режиссеров (В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, Г. Товстоногов, Ю. Любимов). Культурный феномен, каковым мы считаем русский театр, наряду с его характеристикой как культурного феномена, соответствует уникальности (эстетической, ментальной, социокультурной). Связывая феномен с представлениями об опыте и чувственном «осязании», превалирующем над концптуализацией, мы полагаем, что культурным феноменом русский театр делает ментальный дискурс, в полной мере специфический, связанный с локальными мотивами (женско-мужская дихотомия, провинциально-столичный хронотоп) и парадоксальными рецепциями мировых практик (театрализация повседневности и интеграция художественного и внехудожественного в парадигме абсурда). Это касается русской драматургии (А. Грибоедов как автор первого трагикомического сочинения) и актерского творчества (актер - любимец публики, персонаж пьес, кинофильмов, новелл и анекдотов - значимая фигура и компонента феномена русского театра на протяжении почти трех столетий). На границе между концептом и феноменом, между концептуальными представлениями о театре как виде искусстве с присущими ему эстетическими особенностями и признаками эволюции в условиях сходных цивилизационных процессов, и уникальностью культурного феномена, в котором велико значение самовыражения национально-ментальной картины мира, находится такое явление, такой культурный феномен, как провинциальный театр (отражен в театральной публицистике, новеллистике, драматургии А. Островского, А. Чехова). Сделан вывод о том, что русский театр именно в своем бинарном качестве значим для современной культуры.
Ключевые слова: русский театр, концепт, феномен, парадоксы, режиссура, драматургия, актерское творчество, абсурд, провинция, ментальность.
T. S. Zlotnikova
The Russian theater - a concept and a cultural phenomenon
In the article there is purely the author's justification of the two paradigms of understanding of the Russian theatre. «Russian theater» as a concept reflects the universality of the phenomenon. As a concept the Russian theater can and has to be considered in the historical and cultural intensions, in its civilization definiteness, in the contextual coherence with traditions of the theater world or, at least, European, in the esthetic importance. The sources essentially similar to sources of the world theater are noted. The Russian theater is a concept due to features of national direction in its demiurgicity, in its sacrifice, in its importance as a source of artistic discoveries for the world theater. As a concept, the Russian theater can and should be considered in its historical and cultural intentions, in its civilizational certainty, in its contextual connection with the traditions of the theater of the world or, at least, European, in its aesthetic significance. The sources, fundamentally similar to the sources of world theater, are noted. The concept of the Russian theatre is due to the peculiarities of the domestic directing its dem-iurgical, its sacrifice, its importance as a source of artistic discoveries for the world of theatre. In connection with the concept it is said about a paradoxical phenomenon: the mythologization of the persons and lives, achievements and losses of the great Russian Directors (V. Meyerhold, Evgeny Vakhtangov, G. Tovstonogov, Yu. Lyu-
© Злотникова Т. С., 2019
bimov). The cultural phenomenon, which we consider the Russian theater to be, along with its characteristics as a cultural phenomenon, corresponds to the uniqueness (aesthetic, mental, socio-cultural). Linking the phenomenon with the ideas of experience and sensual «touch», prevailing over the conceptualisation, we believe that the cultural phenomenon of the Russian theater makes mental discourse, fully specific, associated with local motifs (female-male dichotomy, provincial capital chronotope) and paradoxical receptions of world practices (theatri-calization of everyday life and the integration of artistic and non-artistic in the paradigm of absurdity). This applies to Russian drama (A. Griboyedov as the author of the first tragicomic work) and acting (actor - a favorite of the public, a character of plays, movies, novels and anecdotes - a significant figure and component of the phenomenon of the Russian theater for almost three centuries). On the frontier between the concept and the phenomenon, between the conceptual ideas about the theater as a form of art with its inherent aesthetic features and signs of evolution in conditions of similar civilizational processes, and the uniqueness of the cultural phenomenon, where the importance of self-expression of the national-mental picture of the world is great, there is such a phenomenon, such a cultural phenomenon as the provincial theater (reflected in theatrical journalism, novel-listics, drama by A. Ostrovsky, A. Chekhov). It is concluded that the Russian theater in its binary quality is important for modern culture.
Key words: Russian theater, concept, phenomenon, paradoxes, direction, dramatic art, actor's creativity, absurdity, province, mentality.
Событие с политическим и широким социальным оттенком - объявление 2019 года «Годом театра в России» - не может не инспирировать развитие научных исследований разных граней отечественного театра, а не только сугубо художественные, адресованные широкой публике акции. Естественным становится проявление ответственности за изучение новых аспектов театральной истории, человеческих судеб, творческих проектов, которыми характеризуется жизнь театра в России. Отсюда - и наша лепта, вносимая в понимание театра в России сегодня; лепта, основанная на многолетнем изучении русского театра как теоретического концепта и живого, переменчивого культурного феномена.
1. »Русский театр» как концепт
Концепт воплощает (отражает) универсальность, прежде всего цивилизационную, но, в то же время, эстетическую. Используя «концепт» в значении, предложенном современными философами (в частности, С. С. Неретиной, рассматривающей его как акт или принцип «схватывания» смысла вещи или проблемы в единстве их речевого обеспечения, причем подчеркивается отличие «концепта» от «понятия» [12]), мы полагаем, что концептом русский театр делает цивилизационный дискурс, опирающийся на универсалии культурных практик, связан с трансформациями стилей (в частности, классицизма), методов (романтизма и реализма), вечных тем (власть, любовь, честь и т. п.). В качестве концепта русский театр может и должен рассматриваться в своих историко-108
культурных интенциях, в своей цивилизаци-онной определенности, в своей контекстуальной увязанности с традициями театра мирового либо, по крайней мере, европейского.
Исследовательский контекст, с которым корреллирует концепт «русский театр», велик по объему, но, в то же время, не слишком конкретно увязан с определенной национальной спецификой.
Мировая научная традиция не уделяет достойного внимания русскому театру, формально соотнося этот синтетический вид искусства с непознаваемыми тайнами «загадочной русской души». В отличие от опыта изучения, прежде всего, русской литературы, а также русской музыки, отчасти русской живописи и архитектуры, русский театр не стал предметом последовательных научных штудий за пределами России.
Применительно к мировому театру следует отметить, что эстетическая проблематика театра как культурного феномена перестала интересовать исследователей после Г. Гегеля и В. Белинского. Культурфило-софское же понимание проблем художественной деятельности (Ф. Шеллинг, Ф. Ницше, Н. Бердяев) также является достоянием, прежде всего, истории научной мысли. Несмотря на многочисленные локальные исследования театральной эстетики, появившиеся в России на рубеже XIX-XX веков (Н. Евреинов, А. Эфрос) вместе с работами режиссеров (К. Станиславский,
В. Мейерхольд, А. Таиров), предлагаемый нами ракурс эстетического изучения пробле-
мы отсутствовал в принципе. Разделы в грандиозных, многотомных коллективных трудах «История русского драматического театра» [9] и «История советского драматического театра» [10] носили чаще всего по определению нарративный, а не проблемно-эстетический характер. В отличие от того, как не вырастали обобщающие труды о режиссуре, выдающийся труд А. А. Аникста, систематизировавшего проблематику теории драмы применительно к мировой и русской традиции, заполнил одну из многочисленных ниш, не создав прецедента в России. То же самое следует сказать о единственном опыте эстетической интерпретации представлений о системе искусств, предпринятом М. С. Каганом и учитывавшем, в числе прочего, концептуальные представления о театре [11]. Опыт изучения парадоксальной природы театрального искусства в рамках европейской традиции исчерпывается в последние более чем четверть века немногочисленными трудами (работы Г. Н. Бояджиева о французском, А. Г. Образцовой и А. В. Бартошевича об английском, публикации В. Ю. Силюнаса по проблемам испанского театра, В. В. Иванова по проблеме взаимодействия русской и иудейской театральных культур). К счастью, имеется весьма значительная по достигнутым результатам традиция собирания, публикации и осмысления документированных материалов по истории русского театра (К. Л. Рудницкий, М. Н. Строева, И. Н. Соловьева, О. М. Фельдман как авторы работ о русских режиссерах), а также апелляции к эстетической проблематике, имплицитно включавшейся в изучение отдельных тенденций (в частности, публицистического театра - Д. И. Золотниц-кий, эстрадного - С. С. Клитин) и теории театра как сугубо сценического феномена (Ю. М. Барбой). Но отдельные персоны изучены относительно детально только в тех случаях, когда это касается начал режиссуры как профессии и начала отечественного театра как режиссерского.
Сегодня, в ситуации уже осуществившейся во всех сферах жизни глобализации, полезно напомнить, что русский театр имеет истоки, принципиально аналогичные истокам мирового театра: народные обряды, ка-
лендарные празднества, ряжение, использование кукол-чучел в процессе «игрищ». Наличие скоморохов как носителей первородной природы театра в России зафиксировано фреской Софийского собора в Киеве (XI в.); слово «скоморох» пришло на Русь тогда же, его находят в первых переводах греческих текстов, сделанных в Болгарии, но уже существовали такие его аналоги, как «игрец», «глумец», «глумотворец», «прелестник», «смехотворец» (существовали вплоть до рубежа XVП-XVШ вв.).
Однако становление профессионального театра в России происходило с середины XVII до середины XVIII вв. и носило характер адаптации европейских традиций. Этот процесс воплотился в театрализации церковных обрядов («Пещное действо»), устроении «потешных хором» при дворе царя Михаила Романова, открытии в 1672 г. придворного театра («Артаксерксово действо», подготовленное пастором И. Г. Грегори), для которого создавались сложные подъемные писаные декорации и бутафория, а исполнителями были юноши из Немецкой слободы. В XVII в. возникает школьный театр под руководством С. Полоцкого, в XVIII в его дело продолжил Ф. Прокопович с патриотической «трагедокомедией» «Владимир» (сочетал традиции сакральных западноевропейских представлений с элементами народной драмы). Завершилось развитие народного театра в виде «театра охочих комедиантов» (драмы «Лодка», «Царь Максимильян»). В 1730-1740-е гг. первые русские профессиональные драматурги А. Сумароков, Я. Княжнин получают образование в Шляхетном корпусе, куда потом будет привезена и группа актеров из Ярославля под руководством Ф. Волкова и И. Дмитревского. При дворе чередуются иностранные труппы, в основном с оперно-балетными спектаклями (в 1738 г. в Петербурге открылась первая русская танцевальная школа, руководитель Ж.-Б. Ланде). 1750 г. считается моментом создания первого русского профессионального театра (начались представления в Ярославле). Названная дата симво-лична, но исторически более точной исследователи полагают 1756 г., когда в Петербурге был учрежден Русский публичный театр для представления трагедий и комедий (ди-
ректор А. Сумароков, актеры труппы Ф. Волкова), игравший русские и переводные классицистские пьесы; в 1759 г создана первая московская профессиональная труппа (Русский театр), в 1779 г. создан театр на Царицыном лугу (Петербург), в 1780 Петровский театр (в Москве, на месте нынешнего Большого театра). И, далее, во второй половине XVIII в. стала развиваться «сеть» провинциальных театров (Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, малые города), и театров крепостных (в имениях Шереметевых, Юсуповых).
В русле классицизма, оказавшего значительное влияние на русский театр, развивается драматургия, имеющая новую, сугубо национальную основу: комедии
Д. Фонвизина, И. Крылова, В. Капниста, трагедии Я. Княжнина, В. Озерова, «слезные драмы» В. Лукина, М. Хераскова. Сценическое искусство, связанное с творчеством актеров - продолжателей традиций Ф. Волкова (И. Дмитревский, Я. Шушерин, П. Плавильщиков) приобретает ярко выраженную национальную окраску, более эмоциональную и непосредственную, чем это предписывалось нормами недавно освоенного классицизма. Этому способствует становление светской комедии (А. Шаховский, М. Загоскин, Н. Хмельницкий), которая позднее дает толчок развитию самобытного русского водевиля (Д. Ленский, П. Каратыгин, Ф. Кони).
К содержанию концепта «русский театр» следует отнести русскую режиссуру в ее де-миургичности, в ее жертвенности, в ее значимости для мирового театра как источника художественных открытий.
В начале XXI века по-новому, сквозь призму открытий и потерь ХХ века, осмысливается работа основоположников режиссерской профессии в нашей стране; дело не только в «моде» на мастер-классы «по Станиславскому» или «по Вахтангову», но и в «моде» даже на сами имена людей этого исторического ряда. Недаром на Московском международном кинофестивале выдающимся актерам (подчеркнем, не театра, а мирового кинематографа) вручалась премия, название которой, пусть и данное в честь К. С. Станиславского, для российского уха звучит иронически: «Верю!»
Во втором десятилетии XXI века режиссурой занимаются разные люди, в том числе и те, для кого понятия «школа», «ансамбль», «традиция» и им подобные являются или объявляются архаизмами, а известный лозунг явно или по умолчанию перефразируется в «режиссура - это Я» либо даже в «театр - это Я».
Кто-то называет такую тенденцию постмодернистской. Хотя, на наш взгляд, она является признаком люмпенизации искусства.
Вот почему вслед за фигурами первого (по времени) ряда отечественных режиссеров, чья жизнь вобрала и выразила не только эстетические, но и политические парадоксы первой половины ХХ века - К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, Е. Б. Вахтанговым, А. Я. Таировым - представляется важным увидеть судьбы и спектакли не напрямую следующего за ними поколения (будь то Ю. А. Завадский или Н. П. Охлопков, Р. Н. Симонов или В. Н. Плучек, А. Д. Дикий или А. Д. Попов, не забыть о великом режиссере и педагоге М. О. Кнебель), которое было полностью детерминировано как принадлежностью к «школе», так и временем своего активного творчества, с 1930-40-х годов по 1960-70-е. Эстетические парадоксы режиссуры как профессии и как образа жизни стали особенно разнообразно проявляться в жизни более позднего, назовем его третьим, поколения, к которому относятся и уже ушедшие из жизни Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос, О. Н. Ефремов, Ю. П. Любимов, и здравствующие Г. Б. Волчек, М. А. Захаров.
Разумеется, ряд/список выдающихся мастеров можно продолжить, работы, посвященные тем или иным персонам созданы или ждут своего часа; авторский выбор, представленный здесь, сформировался не сегодня, а в период становления или расцвета творчества названных режиссеров. Их, так сказать, «знаковый» для отечественного театра смысл будет обоснован далее, но формальные признаки объективности научного анализа только ради соблюдения пропорций и непременного упоминания всех сколько-нибудь значимых фигур вряд ли существенны при изучении сложного культурного феномена, каким является режиссерская личность.
Современные отечественные режиссеры старшего (после 65-70 лет) и среднего, стре-
мительно стареющего (от 50 до 65 лет), поколений сформированы той, классической режиссерской школой, которая в нашей стране связывалась с именами людей, через одно рукопожатие получавших уроки первых - по времени жизни - корифеев: работают ученики А. Лобанова, М. Кнебель, Г. Товстоногова. В их работе и судьбах сегодня сбывается горькое предвидение или предчувствие совсем, казалось бы, недавнего времени - предвидение превращения режиссерской профессии в раритет.
Подчеркнем - профессии, которая в течение всего XX века считалась трудной, обязывающей, требующей множества личностных и художественных проявлений. Сошлемся на не зафиксированную документально, хотя рассказанную очевидцем историю взаимоотношений выдающегося ленинградского (называем в соответствии с историческим периодом, о котором идет речь) режиссера и педагога Л. С. Вивьена с молодым и амбициозным актером, добившимся, что в 1960-е годы было редкостью, права на самостоятельную постановку в Академическом театре им. Пушкина. После показа не удавшегося спектакля главный режиссер саркастически заметил: «Я думал, что режиссура - это профессия, а оказывается, что это - времяпрепровождение». Заметное снижение - нет, не уровня пиетета, но уровня значимости, в том числе общественной, и уровня ответственности (не будем говорить специально, но упомянем о ставшей острейшей для современного театра проблеме театрального лидерства) - вот коллизия, которая вынуждает говорить о трансформации либо деформации режиссерской профессии.
В этой связи важно упомянуть о мифологизации персон и судеб, свершений и потерь великих русских режиссеров [6]. Таков миф о режиссерах XX в., великих и уникальных: Мейерхольд - это, прежде всего, человек политики, Вахтангов - прежде всего, человек искусства; далее появились мифы о «благополучном» режиссере Г. Товстоногове и «гонимом» режиссере Ю. Любимове. Все эти мифы лишь отчасти передавали смысл жизни и весьма приблизительно - смысл творческих открытий режиссеров, творцов, созда-
телей театральных коллективов, авторов великих спектаклей.
2. «Русский театр» как культурный феномен
Культурный феномен, каковым мы считаем русский театр, наряду с его характеристикой как культурного феномена, соответствует уникальности (эстетической, ментальной, социокультурной). Связывая, в традиции Э. Гуссерля [2], феномен с представлениями об опыте и чувственном «осязании», превалирующем над концептуализацией, мы полагаем, что культурным феноменом русский театр делает ментальный дискурс, в полной мере специфический, связанный с локальными мотивами (женско-мужская дихотомия, провинциально-столичный хронотоп) и парадоксальными рецепциями мировых практик (театрализация повседневности и интеграция художественного и внехудожествен-ного в парадигме абсурда).
Русский театр, в каком бы веке он ни существовал, верен драме как роду литературы, и никакие декларации отказа (разрушения, деконструкции или чего-то иного, подобного), будь то Net, Doc, перформатив-ность или иммерсивность, не могут убедить в реальности отказа русского театра от его непременной составляющей - драмы.
В то же время отечественный сценический опыт последнего столетия подчеркивает такой специфический смысл драматического искусства, как его жанровые парадоксы (Гоголь, а вместе с ним - Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин и др.) - русская комедия, русская трагедия, русская драма как «нелинейные» жанры, в противовес европейской, в частности, классицистской либо романтической традиции; формирование специфической (парадоксальной) картины мира, предвосхитившей зарождение европейской драмы абсурда (алогизм, оборотничество и перевертыши, феномен «пустоты»), но имеющей отчетливую социально-критическую (гротесковую) природу.
В силу полемичности отношения к пьесе А. Грибоедова «Горе от ума» и ее главному герою на всем протяжении существования текста, сегодня можно утверждать, что сценическая интерпретация жанра пьесы Гри-
боедова - это особая эстетическая и социокультурная проблема.
Комедия? Драма? Трагедия? Трагикомедия? Вопрос важный для русской культуры в целом, а не только для понимания смыслов сценического воплощения «Горя от ума». А. Аникст в своем фундаментальном труде по теории драмы присоединялся к новаторскому пониманию В. Белинским того, что «одни и те же отрицательные качества, в зависимости от степени их развития, оказываются пригодны либо для трагедии, либо для комедии» [1, с. 156]. Наличие легко преодолеваемой границы между жанрами констатировал в своих рассуждениях и Н. Чернышевский: «Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным и пагубным» [15, с. 212]. А М. Е. Салтыков-Щедрин спрашивал о грустнейшем своем сатирическом романе «Современная идиллия», видя закономерность в парадоксе: «Ужели это не трагедия, а водевиль?» [14, с. 662].
Особый, загадочный и постоянно по-разному определяемый жанр сценических версий пьесы Грибоедова (у автора комедия, у режиссеров трагедия, трагикомедия) -следствие абсурдистской парадигмы русской классики, с одной стороны [4], и всегда темпераментного, личностно, в том числе политически и нравственно детерминированного отношения режиссеров к главному персонажу, с другой.
Нам уже приходилось обращать внимание на то, что психология абсурда срабатывала в России как традиционная нелюбовь к себе, уверенность в том, что свое хорошим быть не может. Да и то, где в мире воспитателями к детям высшего сословия брали иностранцев? Мог ли иностранец пестовать японского самурая или британского лорда? А в России волны - то пруссомании, то галломании, а за ними - волны сарказма на грани абсурда, начиная с гениальной «Подщипы» И. Крылова с придурковатым принцем Трумфом и с грибо-едовского возмущения радостью по отношению к гостям «особенно из иностранных».
Люди западной культуры, являя в сочинениях своих отцов-основателей теорию абсурда, демонстрируя его художественные образцы, даже в абсурде стремятся к системе [5].
Западная культурная традиция (от античности до классицизма, от классицизма до постмодернизма) стремится найти культурный образец, выработать некую норму. Норму на Западе никто не отвергает, тем более не ниспровергает. Даже если ее разлагают и выворачивают наизнанку, как в искусстве абсурда.
Драма возвращается в жизнь человека уже не как род литературы, а как ситуация его экзистенции.
Актер - любимец публики и властитель дум, предмет восхищения и снисходительного, едва ли не презрительного отношения, персонаж пьес и кинофильмов, новелл и анекдотов -значимая фигура и компонента феномена русского театра на протяжении почти трех столетий. Многократно описанный в конкретных ролях и явно недостаточно изученный в типологических свойствах. Скажем об этой компоненте феномена русского театра кратко, поскольку более объемно нам уже приходилось об этом писать [7], [3].
Изучение актерского творчества, казалось бы, имеет немалую традицию. Во-первых, в версии историков и теоретиков театра (прежде всего в связи с фигурами первого ряда того или иного периода, той или иной страны; реже - в связи с традициями целого коллектива, в частности, в России -Александринского или Малого театров; еще реже - в связи с актерской традицией воплощения ролей в пьесах одного выдающегося драматурга, будь то А. Островской, А. Чехов, М. Горький, В. Шекспир). Во-вторых, в версии психологов, психофизиологов, философов (наиболее редко встречающийся, инструментально детерминированный подход). В-третьих, в версии театральных педагогов (начиная, если угодно, с К. Станиславского и его непосредственных учеников и заканчивая немногими действующими современными пишущими педагогами). В-четвертых, в версии широко известной, но редко расцениваемой как научно организованный материал, хотя в ряде случае таковым является, - а именно, в версии актуальной театральной критики, причем не только рецензий, но так называемых актерских портретов, каковые имели в России многочисленные примеры создания и достойную традицию начиная с 1930 годов. Наконец, в самой распростра-
ненной версии - самих актеров, авторов мемуарных, публицистических, реже художественных текстов.
3. Граница «русского театра» между концептом и феноменом
В своеобразном перекрестье, на границе между концептом и феноменом, между концептуальными представлениями о театре как виде искусстве с присущими ему эстетическими особенностями и признаками эволюции в условиях сходных цивилизационных процессов (развитие государственности, формирование профессиональных умений), и уникальностью культурного феномена, в котором велико значение самовыражения национально-ментальной картины мира, находится такое явление, такой культурный феномен, как провинциальный театр. Иными словами, необходимо учитывать и подчеркнуть, что русский театр в значительной степени детерминирован его провинциальной составляющей, можно сказать - провинциальностью [8].
Провинциальный интеллигент в России не мыслил своей жизни без театра. А. П. Чехов сочувствовал Жану Щеглову (известному литератору И. Л. Леонтьеву), попавшему в город, где царили комары и «историческая скука»; Чехов вообще достаточно явственно подразделял города на те, где театр есть (Тула, Воронеж) и где театра нет (Владимир) [16, с. 72]. В его иерархии «театральных» городов высокое место занимал, к примеру, маленький Елец, куда не только в жалком третьем классе с пристающими купцами едет Нина Заречная, но чуть ли не как в театральную Мекку стремится, мечтает съездить опытный старик-актер из известной новеллы.
Место театра в русской провинции определилось вполне зримо и явственно и в плане духовном, и в плане пространственном, как и облик его творца. Отметим тесное родство именитых и безымянных, петербургских, самарских и по всей России рассеянных актеров актеровичей. Верхом провинциализма видел Ап. Григорьев свойства актера, который в Гамлете «считает долгом кривляться не по-человечески». А ведь провинциален, по мнению критика, был знаменитый Гамлет Алек-сандринской сцены, Каратыгин, «столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Гер-
кулеса», столичный корифей, лишенный, по мнению критика, вкуса, таланта, чувства меры и чувства материала, «который доволен тем, что возбуждает смех словами, которые должны быть выслушаны, по крайней мере, в молчании» [13, с. 146-148, 150].
Сродни зычному в провинциальном духе Гамлету-Каратыгину оказывается загримированный зулусом (излюбленное чеховское «ругательство» в адрес провинциала) «неаполитанец, капитан стрелков», увиденный М. Горьким в Самаре, где сцену украшала «тяжелая каменная стена тюрьмы, которая меланхолично раскачивалась целый акт, как бы думая: упасть или уж не надо?» [13, с. 324].
В провинции сарай оказывается театром, суфлера дразнят бароном. Грим груб настолько, что не скрывает старость, уродство, нелепость, а только подчеркивает их. Чеховский барон из малоизвестной новеллы и одет-то в обноски, но - великих: широкий для его узкой фигуры сюртук «величайшего из комиков», бархатную жилетку из номера, где жил Сальвини, галстук, скроенный из плаща, в котором Росси играл Макбета. Русский суфлер чувствует себя истинным хозяином театра, и зря иронизировал В. Соллогуб по поводу того, что по поднятии занавеса «громкий здоровый голос суфлера начал потрясать своды театра» [13, с. 158].
Наконец, последнему пришедшему из XIX века и первому, открывшему проблематику и эстетику ХХ века Горькому в его провинциальной молодости, еще до того, как он начал писать пьесы (фельетоны принадлежат к 1896 г.), хотелось красоты и яркости, разгула фантазии и чего-то необыкновенного, отсюда его претензии к тем, кого он в своих «Беглых заметках» назвал «картинописателями и дра-мостроителями»: они «строят свои картины и драмы главным образом на факте» [13, с. 328]. Он произносит совершенно не фельетонную, потерявшуюся в памяти исследователей и в восприятии современников реплику, которая, с нашей точки зрения, носила характер пророческий и принципиально важный для понимания эстетики Горького как воплощения российского самосознания. Рассуждая о причинах появления мелодраматических нот в современном ему искусстве, об эффектах, следующих из ожидания смерти и
других негативных явлений и событий, Горький высказывает не услышанное практически никем мнение о том, насколько важно «развитие в искусстве склонности к мелодраматическому жанру» [13, с. 329].
Резюме. Русский театр, сформировавшийся в качестве уникального культурного, социального, художественного феномена и ставший, по умолчанию, самостоятельным научным концептом, именно в этом своем, бинарном качестве значим для современной культуры. До сих пор нет точного понимания и доказательных исследований того, почему значительная часть русских классических пьес (за исключением пьес Чехова и отчасти Горького) не востребована за рубежом никак иначе, кроме постановок, созданных русских режиссерами? Почему из всех русских актеров, великих и прекрасных, не раз гастролировавших за рубежом в последние десятилетия, не известен широко никто, кроме жившего в Европе и США, а главное - обучавшего актерскому мастерству великого М. Чехова? Почему о русской режиссуре в мире знают по вторичным сведениям, по цитатам и пересказам, различая в основном «психологического» Станиславского и «авангардного» Мейерхольда, при этом активно приглашая в крупнейшие страны Запада и Востока на постановку спектаклей именно русских режиссеров?
Возможно, Год театра в России предложит если не ответы, то суждения хотя бы по некоторым из этих вопросов.
Библиографический список
1. Аникст, А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова [Текст] / А. А. Аникст. - М. : Наука, 1972. - 644 с.
2. Гуссерль, Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология: Введение в феноменологическую философию [Текст] / Э. Гуссерль. - Спб. : Владимир Даль, 2004. - 400 с.
3. Злотникова, Т. С. Архетип старца и имидж любимца публики (парадоксы возрастного бытия артистов О. Табакова и С. Юрского) [Текст] // Ярославский педагогический вестник. - 2016. -№ 4. - С. 199-204.
4. Злотникова, Т. С. Предостережения и предвидения русских классиков: между абсурдом и трагедией [Текст] // Обсерватория культуры. -2017. - Т. 14. - № 6. - С. 644-652.
5. Злотникова, Т. С. Философия творческой личности [Текст] / Т. С. Злотникова. - М. : Согласие, 2017. - 918 с.
6. Злотникова, Т. С. Цивилизационный и ментальный дискурсы русского театра как кода идентичности [Текст] // Обсерватория культуры. -2019. - Т. 16. - № 1. - С. 4-15.
7. Злотникова, Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век [Текст] / Т. С. Злотникова. - Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2013. - 211 с.
8. Злотникова, Т. С., Ерохина, Т. И., Летина, Н. Н., Киященко, Л. П. Русская провинция в философском дискурсе: концептуализация метафоры [Текст] // Вопросы философии. - 2014. -№ 11. - С. 125-136.
9. История русского драматического театра. В 7 томах [Текст]. - М. : Искусство, 1977-1987.
10. История советского драматического театра. В 6 томах [Текст]. - М. : Наука, 1966-1971.
11. Каган, М. С. Морфология искусства [Текст] / М. С. Каган. - Л. : Искусство, 1972. -440 с.
12. Неретина, С. С. Концепт [Электронный ресурс] // Новая философская энциклопедия. -Режим доступа: https://gufo.me/dict/philosophy_encyclopedia. - (Дата обращения 05.04.2019).
13. Русский театральный фельетон [Текст]. -М. : Искусство, 1991. 512 с.
14. Салтыков-Щедрин, М. Е. Письмо к А. Н. Пыпину от 1 ноября 1883 г. [Текст] // Н. Щедрин о литературе. - М. : Государственное издательство художественной литературы, 1952. - 700 с.
15. Чернышевский, Н. Г. Статьи по эстетике [Текст] / Н. Г. Чернышевский. - М. : Государственное социально-экономическое издательство, 1938. - 316 с.
16. Чехов, А. П. Полн. собр. соч. и писем : в 30 томах [Текст] / А. П. Чехов. - М. : Наука, 1974-1983.
Reference List
1. Anikst, A. A. Teorija dramy v Rossii ot Push-kina do Chehova = The theory of the drama in Russia from Pushkin to Chekhov [Tekst] / A. A. Anikst. - M. : Nauka, 1972. - 644 s.
2. Gusserl', Je. Krizis evropejskih nauk i tran-scendental'naja fenomenologija: Vvedenie v fenome-nologicheskuju filosofiju = Crisis of the European sciences and transcendental phenomenology: Introduction to phenomenological philosophy [Tekst] / Je. Gusserl'. - Spb. : Vladimir Dal', 2004. - 400 s.
3. Zlotnikova, T. S. Arhetip starca i imidzh lju-bimca publiki (paradoksy vozrastnogo bytija artistov O. Tabakova i S. Jurskogo) = Archetype of the aged man and the image of the favourite of public (paradoxes of age life of actors O. Tabakov and S. Yursky) [Tekst] // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. - 2016. - № 4. - S. 199-204.
4. Zlotnikova, T. S. Predosterezhenija i predvi-denija russkih klassikov: mezhdu absurdom i trage-diej = Cautions and anticipation of the Rus-sian classics: between absurdity and the tragedy [Tekst] // Observatorija kul'tury. - 2017. - T. 14. - № 6. -S. 644-652.
5. Zlotnikova, T. S. Filosofija tvorcheskoj lich-nosti = Philosophy of the creative person [Tekst] / T. S. Zlotnikova. - M. : Soglasie, 2017. - 918 s.
6. Zlotnikova, T. S. Civilizacionnyj i mental'nyj diskursy russkogo teatra kak koda identichnosti = Civilization and mental discourses of the Russian theater as a code of identity [Tekst] // Observatorija kul'tury. - 2019. - T. 16. - № 1. - S. 4-15.
7. Zlotnikova, T. S. Jesteticheskie paradok-sy ak-terskogo tvorchestva: Rossija, XX vek = Esthetic paradoxes of the actor's creativity: Russia, the XX century [Tekst] / T. S. Zlotnikova. - Jaroslavl' : Izd-vo JaGPU, 2013. - 211 s.
8. Zlotnikova, T. S., Erohina, T. I., Letina, N. N., Kijashhenko, L. P. Russkaja provincija v fi-losofskom diskurse: konceptualizacija metafo-ry = The Russian province in philosophical discourse:
conceptualization of a metaphor [Tekst] // Voprosy filosofii. - 2014. - № 11. - S. 125-136.
9. Istorija russkogo dramaticheskogo te-atra. V 7 tomah = History of the Russian drama theater. In 7 volumes [Tekst]. - M. : Iskusstvo, 1977-1987.
10. Istorija sovetskogo dramaticheskogo te-atra. V 6 tomah = History of the Soviet drama thea-ter. In 6 volumes [Tekst]. - M. : Nauka, 1966-1971.
11. Kagan, M. S. Morfologija iskusstva = Art morphology [Tekst] / M. S. Kagan. - L. : Iskusstvo, 1972. - 440 s.
12. Neretina, S. S. Koncept = Concept [Jel-ektronnyj resurs] // Novaja filosofskaja jen-ciklopedija. - Rezhim dostupa: https://gufo.me/dict/philosophy_encyclopedia. - (Data obrashhenija 05.04.2019).
13. Russkij teatral'nyj fel'eton = Russian theatrical feuilleton [Tekst]. - M. : Iskusstvo, 1991. 512 s.
14. Saltykov-Shhedrin, M. E. Pis'mo k A. N. Pypi-nu ot 1 nojabrja 1883 g. = The letter to A. N. Pypin dated from November 1, 1883. [Tekst] // N. Shhedrin o literature. - M. : Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1952. - 700 s.
15. Chernyshevskij, N. G. Stat'i po jestetike = Articles on esthetics [Tekst] / N. G. Chernyshevskij. -M. : Gosudarstvennoe so-cial'no-jekonomicheskoe izdatel'stvo, 1938. - 316 s.
16. Chehov, A. P. Poln. sobr. soch. i pisem : v 30 tomah = Complete works and letters: in 30 volumes [Tekst] / A. P. Chehov. - M. : Nauka, 1974-1983.
