Русский романс: портрет возлюбленной Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Я • 7universum.com

vEL UNIVERSUM:

/yY\ филология и искусствоведение

РУССКИЙ РОМАНС: ПОРТРЕТ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ

Кривошей Ирина Михайловна

канд. искусствоведения, профессор Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова,

РФ, г. Уфа

E-mail: irina. krivoshey@gmail. com

RUSSIAN ROMANCE: PICTURE OF HIS LOVER

Krivoshey Irina

candidate of Arts, professor at the Zagir Ismagilov Ufa State Academy ofArts,

Russia, Ufa

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена исследованию концепта «Человек любящий» в русском романсе. Подчеркивается, что существенную роль в формировании концепта «Человек любящий» играет ситуация созерцания возлюбленной. Показано, каким образом на лексико-семантическом уровне «портрет возлюбленной» репрезентируется в русской камерной вокальной музыке.

ABSTRACT

The article represents a research into the concept "Persons loving" in Russian romance. It is marked, that substantial role in forming of concept of "Person loving" subjects about countenance of his lover play. It was shown lexical and semantic representation of the «picture of his lover» in Russian chamber vocal music.

Ключевые слова: русский романс, художественный концепт, человек любящий, портрет возлюбленной.

Кривошей И.М. Русский романс: портрет возлюбленной // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 2 (4) . URL: http://7universum.com/ru/philol ogy/archive/item/1013

Keywords: russian romance, artistic incept, person loving, picture of his lover.

Русский романс — достаточно изученная область в отечественном музыкознании. Однако нельзя не заметить то, что за редким исключением исследование русской вокальной музыки было подчеркнуто связано с рассмотрением особенностей идиостиля композиторов, а в качестве материала для анализа, как правило, привлекались произведения, относящиеся к «вершинным». За рамками исследовательского пространства остался тот факт, что при всей индивидуальности русские романсы объединяет что-то общее, что позволяет воспринимать русскую вокальную музыку именно как русскую и определяет ее как часть русской культуры независимо от времени написания и маститости авторов.

Одной из ключевых идей, структурирующих русский романс, является идея о том, что «без любви русский человек есть неудавшееся существо» (И. Ильин). Слова и фразеологизмы словесных первоисточников, наиболее адекватно передающие семантический объем указанной ключевой идеи в русском романсе, определили наименование концепта — «Человек любящий». Цель статьи — описать одну из граней концепта «Портрет возлюбленной», для чего был использован семантико-когнитивный подход, позволяющий исследовать семантику единиц, «овнешняющих» концепты, которые, в свою очередь, являются точкой пересечения индивидуальных и культурных смыслов.

Тема любви относится к одной из вечных тем в мировой культуре. В мифах, преданиях, легендах, эпосе, трагедиях, сказках, Библии на протяжении тысячелетий формировался тезаурус любви. Но каждый народ, каждая страна создавали свое понимание любви, которое отражало особенности человека каждой отдельной нации.

В русской языковой картине мира сложилась своя, уникальная парадигма значений слова «любовь». Одно из значений этого слова подразумевает чувство-отношение, которое испытывает человек к объекту любви — женщине, матери, ребенку, родине, Богу. Отечественные лингвисты единодушно

отмечают, что лексема «любить» называет один из самых фундаментальных концептов русской культуры — «любовь», который рассматривается «как главная созидательная сила» [9, с. 522]. Не удивительно и то, что в русской гуманитарии концепт «любовь» принято считать константой русской культуры (Ю. Степанов) [12].

Свою лепту в русскую теорию любви внесло и музыкознание. Так, в своем исследовании «Музыка моей Родины» Б. Асафьев обращает внимание на воплощении в русской музыке самых различных граней любви. Анализируя творчество Глинки, ученый пишет о финале «Ивана Сусанина», не имеющем аналогов в мировой музыкальной литературе по «силе массового выражения величаво-простого цельного чувства любви к родине и патриотической восторженности» [1, а 148]. В камерной вокальной музыке Глинки Асафьев акцентирует внимание на «культе любви, вина и дружбы» [3, с. 65]. Образная сфера «Богатырской симфонии» Бородина музыковедом определена как «красование, любование жизнью» [2, с. 145]. Чувство любви в романсах Даргомыжского, по Асафьеву, получает «реальное качество любви человека такой-то социальной категории» [2, а 152]. Современные исследователи также отмечают амбивалентность чувства любви в русской музыке. В. Холопова рассматривает чувство любви в музыкальной культуре как вечную тему, формирующую парадигму образов — от любви-страдания к любви-радости и восторгу [13, с. 311]. По М. Смирнову, полярность чувств, предполагающая близость любви, тоски, печали — одно из «стремлений» в русской фортепианной музыке, «во многом определяющее психологическую структуру национального характера» [11, а 18].

Необходимо отметить, что специальное обращение к теме любви, доминирующей в русской вокальной музыке (несмотря на обилие конкретных наблюдений над музыкальным материалом), так и не состоялось. Возможно, на это повлияло то, что тема любви в русском романсе считается «давно знакомой», «само собой разумеющейся» и не предполагающей «нового слова». Однако обращение к целому ряду поэтических первоисточников русского

романса в контексте современных философских, лингво-культурологических и семиотических исследований о русском Эросе позволяют говорить о теме любви в русской вокальной музыке как о константе — «многомерной ментальной единице с ценностными, образными и понятийными элементами» [8, с. 91].

Перифраз Г. Гачева «Эрос вездесущ, как и Дух святой: дышит, где хочет» в полной мере можно отнести и к русскому романсу. Все богатство смысловых оттенков образов любви в русской вокальной музыке объединяет константа человек любящий.

Одна из граней константы человек любящий репрезентирует историю любви через речь влюбленного в диалогических ситуациях «первой встречи», «свидания», «объяснения». Речь влюбленного не может существовать без имени, поскольку оно — «центр и предел любовной речи» [14, с. 373]. Парадигму филонимов (термин М. Эпштейна: греч. рЫНа, любовь + опута, имя) [14, с. 387] в русском романсе образуют «ангел», «хорошенькая», «друг прелестный», «душечка», «милая», «дитя», «красавица», которые характеризуют женщину как олицетворение невинности, кротости, красоты, неземного начала. Среди филонимов есть имена собственные, окутанные особой семантической аурой. Например, Лилета (уменьшенное от «Лила» — божественно красивая) — условное поэтическое имя, встречающееся в любовной лирике с XVIII века, в русском романсе используется для создания обобщенного образа возлюбленной («Лилета» А. Даргомыжского на сл. А. Дельвига). Имена Эльвиры и Инезильи, нераздельные в мировой литературе с именем Дон Жуана (искателя любовных приключений), естественным образом оказываются в центре сюжета о тайном свидании («Я здесь, Инезилья» М. Глинки, А. Даргомыжского на сл. А. Пушкина). Имя Нина, окруженное аурой мифа о «роковой женщине», соединяющей в себе «рай и ад, небо и землю, ангела и демона, Мадонну и Содом» [10, с. 583], играет исключительную роль в сюжетах о ревности и тоске по любимому человеку («Зимняя дорога» Г. Свиридова на сл. А. Пушкина, «Все серебряное небо» А. Глазунова на сл. А. Майкова).

Однако выбору имени любимой предшествует то состояние влюбленного, которое блистательный семиолог Р. Барт определил как «энаромацию», — «любовь с первого взгляда» [4, а 107]. По Барту, человек оказывается «восхищен (очарован и пленен)» образом любимого объекта: «Прежде всего, мы любим картину» [4, с. 112].

Миг восхищения, эффект остановившегося мгновения запечатлен в романсах А. Римского-Корсакова «Свеж и душист твой роскошный венок» (сл. А. Фета), С Рахманинова «Дитя, как цветок ты прекрасна» (сл. А. Плещеева из Гейне), «Очарованье красоты в тебе...» Н. Мясковского (сл. Е. Баратынского). Вечная тема любви, движущая мирозданием, пронизывает поэтические тексты этих романсов, по сути дела являющимися литературными портретами, поскольку в них явно присутствует элемент описания человека. «Ты прекрасна, чиста, мила, я тобой любуюсь, при виде тебя ощущаю жизнь прекрасной, пусть это продолжается вечно», — вот ключ к образному истолкованию стихотворения А. Плещеева (романс С Рахманинова). В миниатюре А. Фета (романс Н. Римского-Корсакова) главной деталью восторженной речи влюбленного является настойчивый повтор фразы «свеж и душист твой роскошный венок», которая и «закрепляет» миг в вечность. В стихотворении Е. Баратынского очарование женской красоты, подобно лунному свету, «манит за край земной» и останавливает мгновение, которое соткано из вечности.

Не имея возможности буквально воплотить внешний облик, музыкальный портрет акцентирует своё внимание на внутреннем мире личности. Искусство портрета, по замечанию В. Белинского, «состоит в том, чтобы раскрыть внутренний мир человека, показать душу оригинала» [5, с. 790]. Разумеется, что это отнюдь не прерогатива музыкального портретного воплощения. Любое портретное сходство (даже живописное) воспринимается лишь как часть внешнего мира, поэтому мастера живописи пытались найти такие способы изобразительного сходства, при которых картина вызывала деятельность духовных сил человека, включала его в познание образного мира. А потому

эмоционально-выразительные моменты и их обязательное включение в восприятие произведения, являющиеся спецификой именно музыкального искусства, нашли своё отражение и в изобразительных средствах живописи: эмоциональности, «музыкальности» цвета, сочетании тональностей, ритме, гармонии, цветовой гамме, акценте. Таким образом, музыка и живопись оказываются связанными эмоциональным приобщением к пониманию образного строя произведения. Более того, как писал художник Н. Ге, «музыка мне порой рисует, как картина» [6, с. 302]. И естественно, что при рассмотрении вокальных романсов-портретов возникают неизбежные аналогии с живописью, конечно же, имеющие право на существование лишь с поправкой на особенности, характерные для музыкального искусства.

С остановившимся мигом, бесконечно длящимся во времени ассоциируется непрерывное движение гармонических секвенций во вступлении романса «Дитя! как цветок, ты прекрасна». Постоянное возвращение в вокальной и фортепианной партиях к тону "ез" создаёт эффект «замедленности», «неподвижности». В контексте слова семантическая ситуация «статики портрета в динамике музыкального воплощения» в романсах реализуется в остинатном волнообразном движении баса и ритмофигураций в фортепианной партии («Свеж и душист твой роскошный венок» Н. Римского-Корсакова), принизывающей партитуру романса начальной интонации вокальной партии («Очарованье красоты в тебе...» Н. Мясковского).

Мгновенное впечатление, взрыв любовного чувства в романсе «Нескромный взгляд» Д. Шостаковича (из японской поэзии) передано словом. Но всю силу потрясения от первого чувства эксплицирует музыка. Она словно застыла, «восхищенная» и «загипнотизированная» образом возлюбленной: ритмическое движение замедляется за счет постепенного увеличения длительностей в такте (смена метра — 3/4 ^ 4/4 ^6/4) , в ансамбле со словом «ветер в сторону ветви отвел» устремляющаяся вверх гамма утяжелена секстами. Создается иллюзия широко используемого в искусстве кино приема «замедленного кадра». Потрет возлюбленной в романсе «написан» на фоне

пейзажа: японцы всегда стремились уподобить свою жизнь природе и о самых сокровенных чувствах говорили ее языком. Но японское слово, переведенное на русский язык, дополняет русская музыкальная лексика — это, например, «воздушная септима», так любимая русскими композиторами для воплощения пространственности пейзажа. Звучащая в последних тактах романса целотонная гамма воспринимается, скорее, как своеобразная аллюзия Шостаковича на свою причастность к русской культуре. В одной из своих статей Б. Асафьев, задаваясь вопросом, «что есть русское в музыке», заметил, что целотонная гамма в «Руслане» воспринимается «национальнее "итальянщины" каватины Людмилы или второй части арии Ратмира (вальс)» [3, с. 246]. «Изобразительное» слово и музыкальная лексика («воздушные септимы», фактурные приемы, создающие иллюзию реверберации звука, взлетающая гамма в контексте слова — музыкальный знак легкого ветерка) из отдельных мозаичных отрывков складываются в живописную картину, создающую ощущение единства душевной настроенности влюбленного и жизни природы.

Соотношение поэтического и музыкального текстов в создании вокального портрета не всегда равнозначно. Например, в романсе Р. Глиэра «Проснись, дитя...» красочные переливы пассажей фортепианной партии, в которых нежится пленительная мелодия вокальной партии, завораживают, отвлекают от слова, тогда как в романсе Шостаковича «Нескромный взгляд» скупая фактура инструментального сопровождения фокусирует внимание на слове. Исключительное умение Рахманинова пользоваться музыкальной метафорой в романсах «Дитя! как цветок, ты прекрасна» и «Тебя так любят все» позволяет слушателям буквально с первых тактов узнавать мгновенно возникающий образ. Такому восприятию сопутствует сложная сеть ассоциаций, возникающих как на интра-, так и на экстрамузыкальном уровнях. Так, трёхдольное «покачивание» квинт и октав на p в темпе Andante связано с воплощением покоя, созерцательности («Дитя! как цветок, ты прекрасна»). Вокальная партия, построенная на чередовании устойчивых звуков тонического трезвучия, также способствует выражению безмятежности. Музыкальный текст

этого произведения вполне определённо создаёт образ нежной, кроткой, полной очарования девушки. От музыки с текстом ассоциации тянутся дальше — к живописным полотнам О. Кипренского («Мечтательница»), К. Маковского («Девушка в костюме Флоры»).

Музыкальный текст романса «Тебя так любят все», насыщенный уменьшёнными гармониями, хроматическими интонациями, с первого же такта позволяет уловить эмоциональное поле — средоточие печали и авторское восхищение прелестной кротостью героини. «Виолончельное соло» ассоциируется с внутренним диалогом героини, не требующим ответной реакции, а рассчитанным, скорее, на определённую психологическую отдачу. Слово же только с седьмого такта берёт на себя функцию продолжения музыкального смысла: «Но ты грустна, в тебе есть скрытое мученье». Все эти нюансы и детали смысловых переходов — от слова к музыке и, наоборот, передают психологическую сложность передачи внутреннего мира портретируемой — кротость, изящество, благородство и скрытый драматизм душевных переживаний. Одно просвечивает сквозь другое — свет сквозь дым: «Портрет в манере сфумато» (Ю. Лотман).

Рамки статьи не позволяют осветить все грани концепта «Человек любящий». Семантическая структура концепта разнообразна: любовь в русском романсе — это не только страсть, нежность, тоска, доброта, жалость, душевный контакт, но и божественная энергия, творческая сила человека, его духовная связь с Родиной. Однако приведенный обзор показывает, что в целом корпусе русских романсов (независимо от авторства и времени написания) тематическая специфика концепта «Человек любящий» определена как «портрет возлюбленной». Причина столь частого обращения русского романса к теме любви во всех ее ипостасях, очевидно, кроется в ментальности русского человека: русский философ И. Ильин утверждал: «Нельзя нам без любви. Без нее мы обречены со всей нашей культурой. В ней наша надежда и наше спасение» [7, с. 536].

Список литературы:

1. Асафьев Б.В. Музыка моей Родины: Русский народ, русские люди — характеры, быт. / Реставратор Андрей Павлов-Арбенин //Писатель. XXI век, 2009. — Вып. 4. — с. 146—171.

2. Асафьев Б.В. Музыка моей Родины: Русский народ, русские люди — характеры, быт. / Реставратор Андрей Павлов-Арбенин //Писатель. XXI век, 2009.— Вып. 5. — с. 137—154.

3. Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало ХХ века. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1979. — 344 с.

4. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. Пер. с франц. В. Лапицкого. — М.: Ad Margmem, 1999. — 431 с.

5. Белинский В.Г. Собр. соч. в 3 т. — Т. 3.: Статьи и рецензии, 1843—1848. — 1948. — М.: ГИХЛ, 1948. — 925 с.

6. Ге Н.Н. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. — М.: Искусство, 1978. — 399 с.

7. Ильин И.А. Религиозный смысл философии. — М.: «ООО Издательство АСТ», 2003. — 694 с.

8. Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс: монография. — Волгоград: Перемена, 2002. — 477 с.

9. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Изд. 2. / Коллектив авторов под общим руководством акад. Ю.Д. Апресяна. — М.: Школа « Языки славянской культуры», 2003. — 1488 с.

10. Пеньковский А.Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. — М.: Индрик, 2003. — 640 с.

11. Смирнов М. А. Русская фортепианная музыка.— М.: Музыка, 1983.— 336 с.

12. Степанов Ю.С Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. — М.: Языки русской культуры, 1997. — 824 с.

13. Холопова В. Н. Музыкальные эмоции. Учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств. — М, 2010. — 348 с.

14. Эпштейн М.Н. Sola amore: любовь в пяти измерениях. — М.: Эксмо, 2011. — 496 с.