Научная статья на тему 'РУССКИЙ РЭП: НАЧАЛО (СУБЪЕКТ И АВТОР В ПЕРВЫХ РУССКИХ РОК-РЭПАХ О РЭПЕ)'

РУССКИЙ РЭП: НАЧАЛО (СУБЪЕКТ И АВТОР В ПЕРВЫХ РУССКИХ РОК-РЭПАХ О РЭПЕ) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
125
17
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РУССКИЙ РОК / РУССКИЙ РЭП / РОК-МУЗЫКА / РОК-ГРУППЫ / РОК-ПОЭТЫ / ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО / RUSSIAN ROCK / RUSSIAN RAP / ROCK MUSIC / ROCK GROUPS / ROCK POETS / POETRY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Доманский Юрий Викторович

В статье рассматриваются примеры песен, в которых впервые на русском языке рэп осознаётся как рэп через прямую внутритекстовую декларацию. Особое внимание уделяется специфике субъекта в соотнесении с реальным автором в этих песнях. Сами же песни в этом ракурсе могут считаться инвариантом для русского рэпа сегодняшнего дня.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

RUSSIAN RAP: THE BEGINNING (THE SUBJECT AND AUTHOR OF THE FIRST RUSSIAN ROCK-RAP ABOUT RAP)

The article considers examples of songs in which rap is realized as rap through a direct intrastate declaration for the first time in Russian. Special attention is paid to the specificity of the subject in relation to the real author in these songs. Themselves same songs in this perspective can be considered invariant for today's russian rap.

Текст научной работы на тему «РУССКИЙ РЭП: НАЧАЛО (СУБЪЕКТ И АВТОР В ПЕРВЫХ РУССКИХ РОК-РЭПАХ О РЭПЕ)»

УДК 821.161.1-192 ББК Ш33(2Рос=Рус)64-45+Щ318.5 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25

Ю. В. ДОМАНСКИЙ

Москва

РУССКИЙ РЭП: НАЧАЛО

(СУБЪЕКТ И АВТОР В ПЕРВЫХ РУССКИХ РОК-РЭПАХ О РЭПЕ)

Аннотация. В статье рассматриваются примеры песен, в которых впервые на русском языке рэп осознаётся как рэп через прямую внутритекстовую декларацию. Особое внимание уделяется специфике субъекта в соотнесении с реальным автором в этих песнях. Сами же песни в этом ракурсе могут считаться инвариантом для русского рэпа сегодняшнего дня.

Ключевые слова: русский рок; русский рэп; рок-музыка; рок-группы; рок-поэты; поэтическое творчество.

Сведения об авторе: Доманский Юрий Викторович, доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета (Москва)

Контакты: 125993, Москва, Миусская пл., 6. РГГУ, ИФИ, кафедра теоретической и исторической поэтики; domanskii@yandex.ru.

Yu. V. DOMANSKY

Moscow

RUSSIAN RAP: THE BEGINNING

(THE SUBJECT AND AUTHOR

OF THE FIRST RUSSIAN ROCK-RAP ABOUT RAP)

Abstract. The article considers examples of songs in which rap is realized as rap through a direct intrastate declaration for the first time in Russian. Special attention is paid to the specificity of the subject in relation to the real author in these songs. Themselves same songs in this perspective can be considered invariant for today's russian rap.

Keywords: Russian rock; Russian rap; rock music; rock groups; rock poets; poetry.

About the author: Domansky Yury Viktorovich, Doctor of Philology. Professor of the Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities (Moscow).

Нынче среди отечественных исследователей рока бытует скептическое и даже негативное отношение и к рэпу как таковому, и к возможностям его научного изучения. Отношение это заявило о себе довольно давно, ещё на заре изучения русской рок-поэзии, и в какой-то мере было обу-

© Доманский Ю. В., 2020

словлено тогдашним состоянием того, что в те поры называлось русском рэпом1. И тут я не имею в виду довольно многочисленные примеры из прошлого, когда в роке текст песни не поётся, а читается. Примеры такого рода во множестве встречаются и ныне, только сейчас рэп-исполнение в роке это своего рода спасение для старых рокеров, которые уже в силу возраста или иных, чаще всего физиологических, причин не могут петь некоторые вещи, но зато могут прочитать под музыку (Юрий Шевчук, Александр Васильев...). Хотя, конечно, может, я и утрирую про неспособность спеть, а здесь возможны художественные задачи, как, например, в песне «Ленинград» группы «Северный Флот». Этот и подобные примеры указывают на наличие взаимодействия между направлениями - рэпом и роком. А для полноты картины приведу пример проникновения рэпа через рок на театральные подмостки: Олег Ягодин в рок-группе «Курара» часто не поёт, а именно читает в рэп-стилистике; Олег Ягодин на сцене Коляда-театра произносит реплики своих персонажей (Ричарда III, Плюшкина, Хлестакова, Бориса Годунова, Лопахина, Кисы Воробьянинова...) в манере, близкой к исполнению рэпа. Примеры такого рода можно выделить в большую тему «Рэп за пределами рэпа». Однако при этом надо помнить, что по большей части речь тут идёт об особой манере исполнения - речитативе, читке, то есть такой манере, которая теперь привычно соотносится с рэпом как видом искусства.

Между тем, на мой взгляд, только обращения к исполнительской стилистике недостаточно для отнесения текста к той или иной парадигме; рэп - не только речитатив, а ещё целый ряд других особенностей: от специфического имиджа исполнителя до особенностей поэтики, которые ещё предстоит описать, систематизировать и осмыслить. Именно поэтому в качестве ранних примеров рэпа следует приводить те, в которых и о которых каким-то образом хотя бы сказано, задекларировано, что это - рэп. И такие примеры в роке 1980-х есть. Да, именно в роке, ведь изначально (если брать нашу страну) рок и рэп бытовали в едином пространстве. Прежде всего хочу указать на ставшие уже классическими образцы рока, в которых на вербальном уровне прямо обозначалось то, что это - рэп: песни «Алисы» «Меломан» (с альбома «Энергия» 1985 года) и «Тоталитарный рэп» (с альбома «Шестой лесничий» 1988 года). «Меломан» не только исполнена рэпом, в этой песне рэп отрефлексирован в самом тексте - в финале рэп не просто вписан в систему озвученных до этого «жанров» актуальной музыки, но и венчает эту систему, являясь нынешним предпочтением автора: «И вот теперь пою ещё одну песню в стиле Rap»; в «Тота-литаром рэпе» даются названия ленинградских рок-групп 1980-х гг., но названия обыгрываются таким образом, что актуализируются прямые значения слов, составивших эти названия; и тут само заглавие песни, повторяющееся многократно в тексте, указывает на парадигмальную атрибу-

1 Кстати, подобное отношение научного неприятия было (да и есть) у многих исследователей авторской песни к изучению рока.

цию. То есть в обеих песнях «Алисы» присутствует авторское указание на принадлежность их к вполне определённой художественной парадигме - к рэпу; и, конечно, и «Меломан», и «Тоталитарный рэп» исполняются Кин-чевым рэпом, то есть читаются. И при этом обе песни не уходят из парадигмы рока.

Таким образом, важно, что дело тут не только в манере исполнения, в подаче словесного материала; дело в том, что рэп в этих песнях декларативно (текстуально или метатекстуально) осознаётся автором как рэп. Так, опыты Кинчева можно признать поисками своего (если угодно - национального) пути в рэпе (как было и как есть в роке); другое дело, что попытки эти не привели к какому-то мощному сдвигу рока в сторону рэпа, к переосмыслению поэтики направления, они так и остались отдельными опытами; наш рэп же, когда стал позиционироваться как рэп, принял исконную американскую модель, отличительной особенностью сделав лишь язык исполнения - русский; то есть рэп в нашей стране стал тем, чем стал.

Однако не стоит сбрасывать со счетов и случаи из отечественной культурной истории, когда рэп не просто становился способом звучания (если можно так сказать), но и вместе с тем являлся объектом авторской рефлексии. Веду к тому, что рэп осознавался и рефлексировался как рэп в русском роке ещё задолго до появления русского рэпа в нынешнем его виде. Ну а то, что с середины 1980-х годов прошлого века рэп не только исполняется, но и порою рефлексируется, указывает на открытость популярной музыкальной культуры того времени (в случае с «Алисой» речь, конечно, идёт о рок-культуре), на возможность сосуществования в пределах этой культуры направлений, которые потом в сознании многих людей разойдутся по разные стороны баррикад.

И вот тут сошлюсь на высказанную на конференции «Рэп: филологический ракурс» Д. Л. Карповым мысль о том, что и рок, и рэп следует изучать не автономно, а в русле исследования популярной песни вообще. Тем более что в определённые периоды нашей истории парадигмальные границы между явлениями культуры были весьма и весьма относительны. Для пояснения лояльности направлений друг к другу в прошлом приведу пример осмысления в искусстве рецепции разных пластов популярной музыкальной культуры в 80-е годы прошлого века. В многосерийном фильме «Бригада» (2002, режиссёр Алексей Сидоров) герой Саша Белый на дачной пьянке сначала поёт под гитару то, что тогда называли словом «блатняк», теперь же называют «шансоном» (звучит песня Александра Розенбаума «Мне пел-нашёптывал начальник из сыскной...»), потом Саша поёт эстрадную (сейчас бы сказали «попсовую») «Девчонка-девчоночка», и наконец, наигрывает на гитаре «Город золотой», известный тогда по исполнению «Аквариума». Нынче же высоколобые интеллектуалы отвергают те «жанры», что считают «низкими», в пользу «жанров», полагаемых «высокими». Так шансон и рэп отвергаются в пользу рока (например). Во время же оно это было единое пространство музыки, где из одного магнитофона могли звучать, скажем, Юрий Шевчук, Александр Новиков и Евгений

57

Осин, ибо все они представляли неофициальную культуру. Чему не было места в этом магнитофоне, так это музыке официальной - Кобзону, Ле-щенко, разным ВИА и иже с ними. А конфликт на почве музыки случился бы скорее между сторонниками Кинчева и поклонниками Цоя, нежели между теми, кто любит Вилли Токарева, и любителями «Облачного Края». Показательным же примером пограничных опытов является записанный в 1995 году на альбоме «Зелёный прокурор» песня «Зэк-рэп» Михаила Круга - одного из важнейших авторов и исполнителей русского шансона; здесь парадигмальная принадлежность к рэпу заявлена и в названии, и в манере исполнения. Этот пример, правда, показывает не столько возможности синтеза в слиянии разных парадигм (шансона и рэпа в данном случае), сколько невозможность такого синтеза: перед нами очевидный оксюморон шансонного текста и рэп-стилистики исполнения.

Видимо, ближе к рубежу веков культура, некогда бывшая неофициальной и, соответственно, единой в этом статусе, стала расслаиваться на течения, не сильно способные к синтезу друг с другом. Последствия этого не просто сказываются сейчас, но оказываются тотальным признаком: ок-сюморонно, нарочито алогично выглядят совместные исполнения, например, рокеров и рэперов в конкретных композициях. Хотя лет двадцать назад соединение в одной песне рэп-читки и эстрадного пения было если и не в порядке вещей, то по крайней мере не воспринималось как нонсенс: вспомним знаменитую и по сей день популярную «Новогоднюю» «Дискотеки Авария» или - ещё более показательный пример - совместно исполненная Леонидом Агутиным и «Отпетыми мошенниками» песня «Граница», где Агутин пел «эстрадную» часть, а «Мошенники» читали часть «рэповую». А впрочем, даже успех таких исполнений не отменял того, что при восприятии разные части диссонировали относительно друг друга. И теперь «фит» «Би-2» и Охххуткоп'а «Пора возвращаться домой» при всей своей органичности всё же остаётся художественным оксюмороном, что является даже базовым приёмом для этой композиции.

Сейчас случаи взаимодействия рока и рэпа как-то очень уж нарочито декларативны; их немало, но они скорее указывают на разницу между парадигмами, на невозможность органичного синтеза, слияния в полноценное единство на равных правах, каковых у рока и рэпа нынче относительно друг друга нет, ведь очевидно то, что сейчас в интеллектуальном мейн-стриме нашей культуры старый рок сменился новым рэпом, негативное отношение к которому среди тех, кто занимается изучением рока, во многом обусловлено спецификой исполнения рэпа.

В качестве подтверждения того, что неприятие на этом уровне есть, приведу диалог из фильма «72 метра» (2004, режиссёр Владимир Хоти-ненко): герой Марата Башарова, офицер-подводник, берёт у молодого матроса наушники, в которых звучит рэп. И дальше происходи такой диалог, начинающийся вопросом офицера:

- Что за безобразие?

- Это рэп.

- Музыка никакая, а слова правильные. «Мы из другого теста». Про нас, про подводников1.

Итак, «форма» ужасна, хотя «содержание» «правильное». Таково в целом отношение «взрослых» к рэпу. Действительно, старших рэп отталкивает именно манерой исполнения. Так же отталкивал когда-то ещё более старших рок - именно исполнением. Так было не только с тем, что из ряда вон, но и с, казалось бы, вполне приемлемыми в исполнительском плане Б. Г. и Цоем. Беда только в том, что «содержание» рэпа без «формы» невозможно. Хотя как раз «форма» вызывает в первую очередь рефлексию даже у самих исполнителей, что заметно уже в самых первых опытах рэпа на русском языке. Под этими опытами, как понятно из предшествующей части статьи, буду понимать не просто речитацию в русской культуре (получается, что те, кто не приемлют рэп, не приемлют именно речита-цию), а те случаи, когда эта речитация номинировалась авторами в самих текстах словом «рэп» и рефлексировалась как рэп.

И первый известный мне случай такого рода имел место быть в 1984 году в Куйбышеве (нынешняя Самара) - тамошняя группа «Час Пик»2 записала альбом под названием «Рэп». Будучи включённым в книгу «100 магнитоальбомов советского рока» Александра Кушнира, то есть в историческом осмыслении попадая в рок-традицию, альбом этот тем не менее может быть охарактеризован как первый рэп-альбом на русском языке (хотя не все композиции на альбоме сделаны «в стиле рэп»). Возможно, по манере исполнения что-то подобное было и прежде, но только тут рэп вербально был отрефлексирован как рэп. Рефлексия его и даже мастер-класс по составлению текстов рэпа встречаем в третьей композиции альбома, которая так и называется - «Рэп».

Ну что ж друзья настал черед Устроить пробу сил Я и мои друзья Мы зададим вам ритм Но ритм конечно же не всё Ну а поскольку нет Мелодии и в помине то Вдвойне нам важен текст

1 Реакцию эту можно сравнить с тем, как прореагировал В. И. Ленин на стихотворение В. В. Маяковского «Прозаседавшиеся»: «Вчера я случайно прочитал в "Известиях" стихотворение Маяковского на политическую тему. Я не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта, хотя вполне признаю свою некомпетентность в этой области. Но давно я не испытывал такого удовольствия с точки зрения политической и административной».

2 Не единственная с таким названием в СССР, в те же годы по городам Советского Союза гастролировали их полные тёзки с прекрасной программой в стилистике, пожалуй, Новой Волны.

А с текстом всё предельно сложно Твердят уж много лет Что это просто невозможно На русском делать рэп Мол и слова у нас длинней И туго дело с рифмой К тому же в нашем языке Довольно мало ритма Ну что ж отчасти я согласен Тут доля правды есть И чтобы это доказать Вот вам английский текст

So, what yоu hear is not [и далее похоже на набор английских

слов и фраз]

На первый взгляд всё хорошо Ритмично всё но вот Беда по смыслу это нонсенс Впрочем слушайте перевод Варкалось хливкие шорьки Пырялись по наве И хрюкотали зелюки Как мюмзики в мове О бойся Бармаглота сын Он так свирлеп и дик А в глуше рь1мит исполин Злопастный Брандашмыг

При этом английский текст, который читается в данной композиции, не является оригиналом знаменитого «Бармаглота». Но нас здесь интересует другое: разговор о рэпе языком рэпа, доказательство как возможности существования рэпа на русском языке и «формально» (текст читается, как и положено в рэпе), и «содержательно» (субъект вербально пытается убедить адресатов в том, что вопреки бытующему мнению рэп на русском языке возможен). Таким образом, в нашей стране в 1984 году - за год не только до упомянутого выше кинчевского «Меломана», но и до начала перестройки - была создана и записана композиция, в которой рэпом было рассказано о рэпе. А кроме того, альбом «Час Пик» в своих рэп-сегментах предложил ещё одну важную вещь, которая потом для рэпа станет определяющей - особый статус субъекта, декларативно тождественного биографическому, реальному автору:

Ну что ж друзья настал черёд Устроить пробу сил Я и мои друзья Мы зададим вам ритм

Кто это - я и мои друзья, мы? Дело в том, что альбом «Рэп» был создан не совсем музыкантами: «Час Пик» это, как сейчас бы сказали, «проект», возникший в одной из куйбышевских дискотек: «В Куйбышеве свежие веяния с Запада проникали скорее не в рок-круги, а в недра набиравшего силу дискотечного движения. Отличительная особенность местной ситуации состояла в том, что в начале 80-х дискотеки играли в жизни города примерно такую же роль, что и прогрессивный кинематограф в шестидесятые, молодёжные театры в семидесятые или рок-н-ролл в конце восьмидесятых. В 82-86 годах в Куйбышеве действовало сразу несколько довольно приличных дискотек, а руководили ими люди, не стремившиеся давить и обладавшие достаточно высоким уровнем культуры и неплохим вкусом» [2, с. 216]. Представляется, что то же самое можно сказать и о любом другом советском городе той поры, однако в одной из дискотек именно Куйбышева был придуман и записан первый русский рэп.

И первая композиция альбома «Рэп» называется «Дискотека». Субъектом в ней, как и в композиции «Рэп», оказывается ведущий дискотеки. Надо сказать, что с начала 80-х годов дискотека становится основным способом молодёжного досуга, и культурные рефлексии относительно этого феномена носят закономерный характер, то есть в те поры при всеобщей популярности дискотек фигура ведущего, диск-жокея становится не просто модной, она презентуется в культуре. В этой связи можно вспомнить, например, исполненную в 1980 году молодым Валерием Леонтьевым песню «Кружатся диски», субъект в которой, как и в песнях «Часа Пик», -диск-жокей:

Как ведущий дискоклуба Или просто диск-жокей Рад что вас знакомить буду С дискотекою своей Как желанна встреча эта Снова я в кругу друзей Льётся музыка планеты Я сегодня диск-жокей.

И дискотека, как и вся культура той поры, была довольно-таки поли-стилистична в плане материала. Так, в вышедшем в 1987 году художественном фильме с показательным названием «Диск-жокей» (режиссёр Борис Небиеридзе) принимала участие атрибутируемая в рок-парадигме группа «Браво» с Жанной Агузаровой (автор статьи имел счастье сниматься в этом фильме в массовке). И музыка на дискотеках того времени звучала самая разная: конечно, преимущественно диско, но могли включить и тяжёлый рок, и Высоцкого, и Пугачёву... И случалось, что на дискотеках был живой звук, то есть играл настоящий ансамбль. Так, в фильме «Шапка Мономаха» (1982, режиссёры Искандер Хамраев и Геннадий Беглов) есть эпизод, когда герои-восьмиклассники оказываются на дискотеке, где игра-

ет довольно известная в те поры ленинградская группа «Савояры». И то, что в случае «Часа Пик» рэп звучит и осмысливается субъектом-диск-жокеем на рок-альбоме (а «Рэп» именно рок-альбом), вовсе не парадокс, а вполне нормальное для того времени явление синтеза молодёжных культур. Для полноты картины приведём излагаемую Александром Кушниром предысторию создания альбома «Рэп»:

«...О рэпе ни в России, ни в Куйбышеве тогда ещё толком не слышали. Году в 83-м в город на Волге залетела сорокапятка одного из основоположников рэпа -американской группы Grandmaster Flash & The Furious Five. Записанная на ней песня пользовалась успехом у диск-жокеев, но ставить её на танцах никто не решался: по общему мнению, местная публика к такому напору пока ещё не была готова. Ситуацию мог спасти разве что русский текст - тем более, что на обратной стороне сорокапятки имелся инструментальный вариант этой композиции "минус один". Однако оголтелый фанк Grandmaster'a казался в то время чем-то настолько запредельным, что никого к собственному творчеству не побуждал.

Всё сдвинулось с мёртвой точки после того, как в Куйбышев попала ещё одна рэповая запись - альбом "Woti" группы Captain Sensible. Эта была более европейская по духу и более раздолбайская работа - более приемлемая в качестве основы для стилистических экспериментов с русским языком. Не мудрствуя лукаво, диск-жокей и идеолог "Канона" Александр Астров все проблемы зарождающегося жанра "воткнул" прямо в текст: "С текстом все предельно сложно", - твердят уж много лет / Что это просто невозможно - на русском делать рэп / Мол, и слова у нас длинней, и туго дело с рифмой / К тому же, в нашем языке слишком мало ритма..."» [2, с. 216].

И в открывающей альбом «Рэп» песне «Дискотека» в начале шестой минуты звучания присутствует, как сказано в самой песне, «вставка в стиле рэп», таково авторское определение происходящего. Вставка эта длится чуть менее двух с половиной минут, и в ней есть некоторые текстуальные, ритмические и семантические сходства с «Меломаном» «Алисы», появившимся годом позже. Приведём фрагмент из рэп-сегмента «Дискотеки», а следом полностью текст «Меломана»:

Я вижу вы слегка устали Ну что ж сегодня в этом зале Мы будем долго танцевать Нам не престало отступать Но чтоб немного сбавить темп Вот эта вставка вставка в стиле рэп

Я проклял день и час когда послушавшись совета Друзей решил заняться этой самой дискотекой Сначала мне казалось что здесь всё предельно просто Потом-то я прозрел прозрел но слишком поздно Возьмём к примеру это как его магнитофон Маяк Акай Комета Сони Тембр Амфитон Но это просто чудо может он играть весь вечер 62

Но кто из вас мне скажет сколько это чудо весит Меняются пластинки эта громче эта тише О это очень просто только нужен нужен микшер О микшер это чудо он начало всех начал Но в нём так много ручек ручки снятся по ночам К тому же я устал от многочисленных друзей Которые мне тащат кипы свежих новостей Пинк Флойд и Арабески Битлз Криденс Клэш и Мэд Вы знаете весь Запад очарован стилем рэп

МЕЛОМАН

Я впитывал в себя, как губка, много лет подряд Тысячи мелодий и тысячи названий. Я помню, как всё это начиналось, я был рад Мне было тринадцать, я слушал всё подряд. Названий вереницы: Beatles, Rolling Stones, T.Rex, Beach Boys, Creedence, Hollies, Doors, Jimmy Hendrix, Eric Clapton, Janis Joplin, Who, Mango Gerry, Stepenwolf и даже Shocking Blue. Прошло наверно года три, а может быть четыре, И вот уже Hard Rock живёт в моей квартире. О, это - славный малый, мы жили вместе столько лет, Он мне так много рассказал про аккомпанемент. Hard Rock^ я обязан тем, что все мои соседи Объявили мне войну, соседи ею бредят. Один точил на меня зуб и заточил, как мог, Он до сих пор грызёт металл, как фрезерный станок. Другой сосед... Ну, впрочем, я отвлёкся, О чём я, о Hard Rock^, ладно разберёмся, Ну значит так: Black Sabbath, Alice Cooper, Nazareth, Led Zeppelin, Deep Purple, Ureah Heep и группа Slade.

Я меломан.

Минуя Heavy Metal, не говоря о Disco, Я сразу же попал в психоделические брызги, О, этот авангард, начало всех начал, Плюс-минус бесконечность, сюда попал - пропал. Здесь царствует King Crimson, правит Robert Fripp,

Всё так необычно, таинственно, как скрип. Frank Zappa то смеётся, то о чём-то говорит, Brian Eno тянет звук, он любит колорит. Я слушал Van Der Graaf, Genesis, Yes и Sheulze. Я чуть не завернулся, но вовремя очнулся. Но только я покинул глубины подсознанья, Новая волна меня накрыла с головой. Выплыть было очень трудно, я остался плавать, В омуте Punk Rock'a есть отмели, есть заводь: Stranglers, Nina Hagen, Patty Smith, Stray Cats, 63

Blondy, Clash, Police, Sex Pistols, Dire Straits. Я меломан.

Так, ладно, продолжаем. Коль начали, закончим. Теперь я сам пою и сочиняю, между прочим. Сначала я всё как-то не решался, я робел, Потом решился и сразу осмелел. Как выяснилось, петь и сочинять не очень сложно, Достаточно начать, закончить тоже можно. Я за короткий срок так много сочинил, Что много из того, что сочинил, уже забыл. Но это не беда, зато я в творчестве окреп, И вот пою ещё одну песню в стиле Rap.

И теперь обозначу бросающиеся в глаза сходства двух композиций, сделанных, как сказано и в том, и в другом текстах, «в стиле рэп» («Вот эта вставка вставка в стиле рэп» у «Часа Пик», «И вот пою ещё одну песню в стиле Rap» у «Алисы»; замечу, субъект Кинчева не читает рэп, как принято говорить сейчас, а по собственному признанию, поёт песню; и тогда это вовсе не резало слух в соседстве со словом «рэп»). В обоих случаях это ямб - удобный для ритмической устной читки. Обратим внимание и на текстуальные сходства. Прежде всего, в обоих случаях важную роль играют перечислительные ряды. У Кинчева они составляют основу текста - перечисляются названия групп и имена исполнителей, исключительно иностранных; а сгруппированы они по направлениям. У «Часа Пик» перечислений гораздо меньше, но они отличны друг от друга; в одном случае это, как и у «Алисы», перечисление групп («Пинк Флойд и Арабески Битлз Криденс Клэш и Мэд»), в другом же (по ходу композиции ещё и повторяемый перечислительный ряд) - перечисление магнитофонов («Маяк Акай Комета Сони Тембр Амфитон»). Заметим, что в современном рэпе перечислительные ряды - частотный приём. Однако сходство двух композиций этим не ограничивается, есть и фактически тождественные фразы - правда, по разным поводам. У «Часа Пик»: «О микшер это чудо он начало всех начал»; у «Алисы»: «О, этот авангард, начало всех начал». Иногда это более тонкие, непрямые сходства. Сравним:

У «Часа Пик» Я проклял день и час когда послушавшись совета

Друзей решил заняться этой самой дискотекой

Сначала мне казалось что здесь всё предельно просто

Потом-то я прозрел прозрел но слишком поздно

У «Алисы» Как выяснилось, петь и сочинять не очень сложно,

Достаточно начать, закончить тоже можно.

Конечно, субъекта в обеих песнях можно бы было признать ролевым, однако этому сопротивляется физическая реальность - напомним, «Час Пик» сформировался в одной из куйбышевских дискотек, а значит, автор-исполнитель-диск-жокей может быть отождествлён с субъектом-диск-жокеем; что же касается «Меломана» «Алисы», то и здесь сущность субъекта не совсем однозначна: субъект тут может быть понят как ролевой -молодой человек, слушающий множество всякой современной музыки и в разные периоды своей жизни предпочитающий те или иные «жанры», в таком прочтении автор относится к субъекту несколько иронично; однако куда как логичнее видеть в этом субъекте такого биографического автора, каким его хотел представить Кинчев, - автор говорит о себе, о своих музыкальных пристрастиях в прошлом и настоящем, а затем ещё и усугубляет такую «автобиографичность» констатацией того, что в итоге он стал музыкантом. В конце же композиции субъект прямо говорит, что он делает здесь и сейчас, акцентируя внимание на собственном творчестве:

Я за короткий срок так много сочинил, Что много из того, что сочинил, уже забыл. Но это не беда, зато я в творчестве окреп, И вот пою ещё одну песню в стиле Rap.

Разумеется, установку на тождество субъекта и биографического автора можно увидеть и в других песнях Кинчева (вспомним, например, хрестоматийное «Я мотаюсь между Ленинградом и Москвой» из песни «Энергия» с одноимённого альбома, явно выражающее тогдашний жизненный статус реального автора), но ведь тоже самое можно сказать едва ли не о любом лирическом художественном мире; в «Меломане» же субъект осознаёт себя как сочинитель, как творец, то есть очевидна метатек-стуальная природа этой песни относительно творчества как такового; если несколько примитивизировать, то «тема» тут «о поэте и поэзии». Такое понимание субъекта как автора и исполнителя сближает и «Дискотеку» и «Меломан» с современным рэпом, ведь в сегодняшнем рэпе тождество субъекта и автора-исполнителя является едва ли не обязательной чертой; ролевая природа рэпу в его нынешнем, современном нам виде чужда. А чтобы ещё прочнее связать созданный в куйбышевской дискотеке альбом «Часа Пик» «Рэп» и песню «Меломан», вспомним, что на миньоне «Алисы», вышедшем на «Мелодии» в 1987 году, первом официальном издании группы в СССР, «Меломан» был преподнесён как «пародия на дискотеки», вот аннотация с того миньона: «Ленинградский рок-клуб представлен на этом диске группой Алиса. Вы познакомитесь с тремя произведениями. Одно из них - "Меломан" - задумано группой как пародия на дискотеки».

Но вернусь к сопоставлению субъектов «Дискотеки» и «Меломана». Субъект в обоих случаях рефлексирует по поводу своего места в мире музыки. Субъект с этим миром не просто связан, субъект творит этот мир,

мир художественный. Как и автор. И вот тут надо сказать, что субъект в русском рэпе в наши дни обладает одной важной особенностью: через него в синкретическом высказывании преподносит и художественно осмысливает себя биографический автор. При рецепции срабатывает установка на то, что биографический автор и субъект являются одним лицом, то есть перед нами «жизненная правда». Однако при всём при том это всё же именно художественный мир, только он сделан так, будто это физическая реальность [см. об этом подробнее: 1]. Данная особенность присуща современному русскому рэпу; и тут важно не то, правда ли субъект точно такой же, как автор, важно то, что он хочет, чтобы публика верила в его искренность; это общая установка рэпа, где ролевое фактически неприемлемо; неотделимы от биографического автора и имидж рэпера, и его позиция в разного рода метатекстах.

И эта установка на тождество субъекта и реального автора заявила себя в тех образцах рэпа, которые появились в середине 80-х годов - у «Часа Пик» и у «Алисы»: первые рэпы о рэпе на русском языке не только были исполнены «в стиле рэп», не только декларативно осознавали себя как рэп (впрочем, не покидая при этом рока), не только демонстрировали то, что рэп возможен на русском языке, но ещё и предложили такого субъекта, который в конечно итоге стал субъектом рэпа в его массовом изводе наших дней. Эксперимент «Часа Пик» и «Меломан» «Алисы», таким образом, могут считаться своего рода инвариантом в аспекте осмысления субъекта если не для всего последующего русского рэпа, то по крайней мере для рэпа сегодняшнего дня. Почему так произошло? Вряд ли тут случилось прямое заимствование - заимствование современными русскими рэперами характеристики субъекта из рок-рэпов середины 1980-х. Вероятнее всего, сама стилистика преподнесения рэпа (и аудиальная, и визуальная) провоцирует появление именно такого субъекта. Возможно, что и текстуальные совпадения «Дискотеки» и «Меломана» обусловлены не контактным взаимодействием, а тем же самым - стилистикой преподнесения рэпа. Итак, по тем или иным особенностям названных песен «Часа Пик» и «Алисы» можно судить об особенностях отечественного рэпа как такового, подобно тому, как по особенностям поэм Гомера можно судить об эпических поэмах последующих времён, выстраивая описательную характеристику жанра.

В нашем случае инвариант рэпа возник в роке, возник, по сути, в самом начале истории русского рока, то есть можно сказать, что русский рок и русский рэп начинались фактически одновременно и начинались в единой, в общей парадигме, ведь в те поры, как уже было сказано выше, молодёжная музыкальная культура носила куда как более открытый характер, нежели теперь; это и позволило рокерам попробовать себя в рэпе и даже рефлексировать прямо в текстах по этому поводу, формируя новую песенную традицию, коей предстоит в полной мере заявить о себе лишь через три десятка лет. Однако в наши дни песенные направления замыкаются в себе, редко идут навстречу друг другу, а когда случается, что идут,

66

то это только доказывает несовместимость художественных парадигм, некогда существовавших в формате единой парадигмы; более того, такая несовместимость зачастую становится и приёмом, и чертой поэтики совместных исполнений рокеров и рэперов.

Впрочем, некоторые представители современного русского рэпа не забывают своих истоков - рэперы «25/17» вместе с певицей Ёлкой в 2017 году записали композицию, названную, как и у «Алисы», «Меломан», в припеве которой есть такие слова: «Я меломан как Кинчев люблю музон и кинчик / Поставь меня на паузу пойдём гулять на Яузу». Однако «Рэп» «Часа Пик» оказался забыт. А жаль - ведь именно сегменты из этого альбома стали по-настоящему первым осознанным, отрефлексированным рэпом на русском языке и заложили художественную основу того направления, которое в наши дни стало флагманом интеллектуальной песенной культуры.

Литература

1. Доманский, Ю. В. Субъект в художественных мирах актуальных направлений аудиальной словесности: стендап и рэп / Ю. В. Доманский // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». - 2018. -№ 2 (35). Ч. 2. - С. 302-312.

2. Кушнир, А. 100 магнитоальбомов советского рока / А. Кушнир. -Москва : Аграф, Крафт+, 2003. - 400 с.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.