CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-2-62-69
Бурнаев Александр Гаврилович, доктор искусствоведения, профессор кафедры театрального искусства и народной художественной культуры Национального исследовательского Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарёва
Burnaev Alexander Gavrilovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Theatrical Art and Folk Art Culture of the N. P. Ogarev National Research Mordovian State University
E-mail: burnaevag@mail.ru
РУССКИЙ КОМПОЗИТОР МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА И НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ: ВЗГЛЯД ХОРЕОГРАФА
Данная статья посвящается памяти русского композитора М. И. Глинки (1804-1857) как новатора идей в национальной музыке и сценическом национальном танце. В тексте представлены искусствоведческие факты о жизни и творчестве великого русского композитора. Помимо широко известных фактов, в статье публикуется менее изученный материал, который отражает прошлые и настоящие национальные традиции сценического танца. Приводятся примеры изучения народного музыкального и хореографического материала в путешествиях М. И. Глинки по Испании, даются достоверные сведения о его кропотливой работе над танцевальными сценами в спектаклях «Жизнь за Царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Композитор предлагает изменить в опере традицию сценического балетного дивертисмента на национальные содержательные танцевальные картины, которые сопряжены с аспектами искусствоведческого исследования в области характерного национального танца. Наряду с культурными историческими событиями оперного искусства, в эпоху перемен в России XIX в. внедряется национальная (интернациональная) идея. Рассуждения по поводу сценического танцевального материала связываются с процессами развития национального балетного искусства. М. И. Глинка представлен в статье как масштабная творческая личность, имеющая глубокий интерес не только к русской и европейской национальной музыке, но и к народной танцевальной культуре.
Ключевые слова: Михаил Иванович Глинка, композитор, оперный спектакль, характерный танец, народный испанский танец, национальная танцевальная картина, балетный дивертисмент.
RUSSIAN COMPOSER MIKHAIL IVANOVICH GLINKA AND NATIONAL DANCE: THE CHOREOGRAPHER'S VIEW
This article is dedicated to the memory of the Russian composer M. I. Glinka (1804-1857) who was an innovator in national music and in national scenic dance. The text presents the art-historical facts about the life and work of a great Russian composer. Examples ofstudying folk musical and choreographic material in M. I. Glinka's travels in Spain as well as reliable information about his painstaking work on dance scenes in the performances «Life for the Tsar» («Ivan Susanin») and «Ruslan and Lyudmila» are provided. The composer suggests changing the tradition of stage ballet divertissement in the opera to national meaningful dance scenes, which are connected with aspects of artistic research in the field of characteristic national dance. Along with the cultural and historical events of opera art, in the era of change of the XIX century in Russia a national (international) idea is introduced. The arguments about the stage dance material are connected with the processes of development of national ballet art. M. I. Glinka is presented in the article as an outstanding creative personality with a deep interest in Russian and European national music and in folk dance culture as well.
Key words: Mikhail Ivanovich Glinka, composer, opera performance, characteristic dance, Spanish folk dance, national dance picture, ballet divertissement.
Напряженная геополитическая ситуация, сложившаяся в современном мире, является своеобразным тормозом развития сценического национального русского искусства. Сегодня многонациональное танцевальное российское искусство на международной арене подвергается определенной дискриминации, которая проявляется как «отмена русской культуры». В связи с этим поиск конкретных форм распространения национальной идеи, возникшей еще в XVIII в. в России, приобретает особую значимость в настоящее время. Данный вопрос поднимался деятелями культуры и искусства в XIX в., его основателем и сподвижником в художественном музыкальном мире считается М. И. Глинка. Творчество русского композитора и его сочинения, написанные в XIX в., изучены искусствоведами, культурологами, теоретиками и практиками музыкального, хореографического искусства. Автор статьи как хореограф рассма-
тривает фундаментальные узкоспецифические вопросы, связанные с национальной (интернациональной) идеей в сценическом искусстве, которые выдвигал композитор Глинка. Поэтому заявленная тема исследования с позиций культурологии и искусствоведения представляется актуальной, она находит свое выражение и отражение в профессиональном национальном танцевальном (балетном) искусстве.
В ходе изучения национально-танцевальных парадигм в сценической культуре России автор опирался на конкретный фактологический материал прикладного характера, в частности, на «Записки М. И. Глинки», опубликованные в историческом издании «Русская старина» (Санкт-Петербург, 1870 г.) [4], а также на работы других исследователей и авторов статей. В представленном печатном издании зафиксирован личный вклад композитора в дело изучения испанской нацио-
нальной пластики, народных телодвижений, символики хореографического текста, смысловых характеристик танцевальных образов. Объектом нашего исследования является творческий путь М. И. Глинки. Предметом исследования становятся избранные произведения Глинки, хореографические постановки, собранный авторский материал, связанный с национальным танцем. Методологическая основа включает в себя разноплановые методы исследования: культурно-исторический, описательный, структурно-аналитический, а также методы интерпретации и контекстуального анализа.
Научная новизна данного исследования заключается в попытке автора статьи раскрыть в новом ракурсе деятельность композитора Глинки как собирателя национального танца, популяризатора народного танцевального творчества. Отметим, собирать материал национального танца в целях его познания — значит подвергнуть научному рассмотрению. Поэтому оригинальность изложенного материала необходимо понимать в русле изучения национального танца (локальных оттенков танцевально-пластического текста).
Цель исследования — выявить глубокий интерес композитора к танцевальному национальному наследию и показать его отражение в авторской музыке. Задачи исследования включают следующие вопросы: 1) показать временной период познаний композитором Глинкой специфики светского бального национального танца; 2) рассмотреть ранний период композиторских увлечений в области национального танцевального наследия как знаковой национальной (интернациональной) идеи в сценическом характерном искусстве в опере «Жизнь за царя»; 3) представить этап творческих интернациональных изысканий и перемен в балетном искусстве (отказ от дивертисментных форм) в классической русской национальной опере «Руслан и Людмила»; 4) определить «испанский» период и провести анализ хореографического материала, собранного русским композитором; проанализировать жизненные эпизоды композитора Глинки, связанные с изучением практики испанского танца, а также запечатленные на рисунке художника Н. А. Степанова; 5) представить поздний этап музыкального композиторского творчества Глинки (симфоническая сюита «Камаринская») как русский национальный стиль в области народной русской хореографии.
Отметим, что многоэтапность исследовательского процесса помогает автору научной статьи как хореографу разобраться в тонкостях национального танцевального материала, собранного русским композитором, и представить свой анализ.
I. Михаил Иванович Глинка не сразу пришел к глубокому пониманию специфики сценического национального танца. В начале своего пути он был знаком лишь с музыкой светского бального национального танца. Маленький Глинка восхищался музыкой для светских танцев, поэтому, когда композитору было 10-11 лет [4, с. 319] его «отец отдал учиться, чтобы иметь собственную бальную музыку» [2, с. 15]. Музыкант вспоминал:
«Когда играли для танцев, как-то: экосезы, матрадур, кадрили, вальсы, я брал в руки скрипку» [4, с. 319]. В его письмах и записках мы находим строки, где он признается в своей природной неуклюжести и неловкости в танце. Композитор относит себя к числу не очень хороших исполнителей и партнеров. «В танцах я был плох, равно как и в фехтовании» [2, с. 17], поэтому «отец часто гневался на меня, что я не танцую» [2, с. 10]. Чтобы произвести хорошее впечатление на светских дам и молоденьких девиц Петербурга, композитор в возрасте 20-ти лет изменил свое отношение к танцам. Музыкант начинает учиться у русского танцовщика и балетмейстера Н. О. Гольца, изучая отдельные сложные па классического танца, и добивается больших успехов. «Я вскоре убедился в необходимости уметь танцевать, начал учиться у Гольца, — занимался с ним около двух лет и дошел до entrechat doubles, ailes de pigeons (французские обозначения танцевальных фигур. — А. Б.) и до других па, коими в то время франтили ловкие танцоры» [2, с. 24-25]. Глинка неплохо танцевал на светских вечерах, устроенных в Петербурге зимой с 1838 на 1839 год. Композитор в возрасте 34 лет радостно приплясывал с девушками в мазурке и польском полонезе. Он пишет: «Я и теперь еще ясно помню, как я охотно от души певал на этих вечерах, как я усердно отличался в контрадан-цах (это одна из форм английского, а впоследствии французского народного танца. — А. Б.) и в вальсах (венских. — А. Б.), как, одним словом, от искреннего сердца веселился» [2, с. 87].
II. Стремление М. И. Глинки как русского композитора к постижению разнообразия музыкального языка и текста национального танца было важным аспектом в продвижении национальной (интернациональной) идеи и одним из основных постулатов его театрально-сценической позиции. Выдвинутая композитором идея превратилась для русского искусства в знаковую. Национальные сценические танцы как выражение «национальной идеи» становятся важным событием театральной жизни. Народные танцы полонез, краковяк, мазурка возникли в Польше. В России на балах XIX в. польский бальный танец создавал определенную национальную атмосферу. При написании оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») Глинка включил в партитуру спектакля три характерных национальных танца. Он пишет в своих записках, что по указанию балетмейстера Титюса ему необходимо было дописать танцы, а некоторые сочинить заново, «кроме польского, краковяка, мазурки и Pasdeguatre (A-dur)» [2, с. 70]. Премьера оперы состоялась в Большом петербургском театре (петербургская консерватория) 27 ноября 1836 г. [1]. Во втором действии спектакля, где проходит светский бал в тронном зале польского короля, исполняются сценические национальные танцы: величественный полонез, строгий характерный краковяк, искрометная мазурка. Как подчеркивает Е. В. Лобанкова, несмотря на драматургические замыслы, национальные русские образы в опере оказались наделены вокальными характеристиками, а образы врагов — лишь танцевальными,
лишенными слов [5, с. 54]. Композитор, присутствовавший на премьере спектакля, отметил, что сцена с поляками, а также другие номера польского акта, начиная от полонеза до мазурки, прошли с большим успехом [2, с. 72].
Колоритные композиции с музыкальными инновациями, подчеркнувшие аутентичную атмосферу, в купе с венским вальсом составили содержательную полноценную танцевальную сюиту. Русский композитор постарался передать не только общий характер польской шляхты, но и представить стиль национального танца с неподражаемой удалью, размахом и темпераментом. Появление на сцене ярких национальных красок польского костюма, а также сочетание разнообразных музыкальных тем и их повторов придают краковяку некоторые черты формы рондо. В процессе работы над оперой Глинка неоднократно пытался сочинить оригинальную тему для краковяка, но все-таки написал ее с опорой на музыку европейских композиторов Й. Ланнера и И. Штрауса [4, с. 384]. Благодаря синкопированному ритму произведения и периодическому возвращению основной темы, Глинка представляет польский колорит жизнерадостной мазурки и грациозно-дерзкий оттенок светского полонеза.
III. Все творчество данного периода пронизано побудительным мотивом к освоению музыкальной народной культуры и хореографического текста характерного национального танцевального искусства. Это желание проявилось у композитора в волшебной опере по литературному произведению А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», где в четвертом действии спектакля во дворце злого и «неуклюжего Черномора» присутствуют не только турецкие, арабские сценические характерные танцы, но и национальная «Лезгинка». Глинка в своих «Записках» пишет: «Между прочим, я видел пляску черкешенок, игры и скачки черкесов» [2, с. 20]. Композитор в это время был в Пятигорске, где сочинил музыку и пригласил для постановки балетмейстера Антуана Титюса («весьма ограниченных способностей») вместе с директором петербургских театров Федором Дмитриевичем Гедеоновым. Лезгинка для французского хореографа была исполнена П. П. Каменским, служившим переводчиком в канцелярии. «Каменский проплясал лезгинку, которая не очень понравилась французу Титюсу, но он согласился поставить этот танец по моему желанию <...> на танцовщицу Андрианову 2-ую» [2, с. 102].
Музыка в стиле национальных восточных мелодий была написана композитором для танцев к IV действию спектакля. Михаил Иванович просит постановщика Титюса, чтобы он сделал эти танцы в традиционном восточном характере [2, с. 102]. Композитор вместе с хореографом на даче Титюса (Крестовский остров) занимался составлением очередности национальных восточных танцев в балетных сценах в опере «Руслан и Людмила». Но для того, чтобы понимать требования балетмейстера, утром композитор ходил в балетную школу, а потом охотно переделывал музыку для восточных танцев, чтобы было ловко танцевать (балет-
ное па) «enleve» [2, с. 105]. М. И. Глинка вспоминал, что он все-таки не обошелся без «пошлых» музыкальных фраз в восточном танце, а также предоставил Титюсу поставить все национальные танцы III действия и балетную сцену «Чудодейство Наины» [2, с. 102]. Поэтому французский балетмейстер начал сочинять и разучивать танцы для «Руслана» в присутствии композитора. Это хореографическое зрелище наблюдали молодые воспитанники: балерины, танцовщики и музыканты. Постановщик танцев держал в одной руке скрипку, а в другой смычок и показывал такие разнохарактерные танцевальные па, антраша и другие сложные элементы, что было крайне забавно для присутствующих. Он произносит незабываемую фразу: «Нынче все учителя танцев — сидячие учителя, а я Антуан Титюс — учу стоя» [2, с. 105]. Несмотря на балетмейстерские фокусы, француз Титюс не смог подняться до уровня музыкальной партитуры М. И. Глинки, а значит, не понял замысел национальной идеи и не передал в танцевальных сценах национальный стиль и характер. За пять лет до премьеры, в 1837 г., А. С. Пушкин на литературном вечере у поэта И. И. Козловского высказал свое мнение по поводу возможной постановки «Руслана и Людмилы». Он как автор «желал бы видеть оперу лирическую, в которой соединялись бы все чудеса хореографического, балетного и декоративного искусства» [2, с. 171]. Премьера спектакля состоялась в Санкт-Петербурге, Большой (Каменный) театр, 27 ноября 1842 г. [1], когда Пушкина уже не было в живых.
В истории развития русского балетного искусства XIX в. национальные танцевальные сцены в операх М. И. Глинки имеют огромное значение. Русский композитор стал родоначальником новых традиций. Он изменил ситуацию с балетным дивертисментом, как это было принято в операх XVIII в. — музыкант развивает и расширяет недостаток знаний об интернациональной культуре других стран, дополняет сценическое оперное действие драматургией танцевальных национальных картин.
IV. Данный этап как новый ракурс творческой деятельности М. И. Глинки начинается в середине XIX в., когда русский композитор становится собирателем национального народного испанского танца. Для будущей сочинительской работы музыкант начинает постигать национальный язык испанской музыки и тонкости самобытной испанской пляски. Композитор, находясь во Франции, 22 ноября / 4 декабря 1844 г. в своем письме матери писал, что он не сомневается в быстром достижении успехов в освоении словесного языка, так как занимался испанским языком ежедневно по утрам [2, с. 118], но сомневается в недостатке знаний об испанском танце, его характере, эмоциональных характеристиках. Поэтому находясь в Милане (северная часть Италии), Глинка пишет о своем друге, который знакомил его с особенностями испанских народных танцев: «Кватрини Quattrini (теперь управляющий оркестром в Варшаве), недавно приехавший с матерью из Испании, <...> начал меня учить по-испански, а матушка
его — танцовщица, учила <...> мимике» [4, с. 361-362]. Отметим, что для изучения и освоения танцевальных движений, пластики национального испанского танца, в добывании актуальной информации нужны другие пути исследования, следовательно, и другая профессиональная хореографическая практика. Из Гранады композитор сообщает 17/29 января 1846 г. «Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю <...> у первого здешнего танцевального учителя и работаю руками и ногами. Вам это, может быть, покажется странно, но здесь музыка и пляска неразлучны» (цит. по [1O]).
Во время своего путешествия по Испании Глинка-музыкант «одолел» характер сложных танцевальных па народного испанского танца и свободно танцевал на музыкальных вечерах. Но основная цель изучения национального материала испанского народного танца была не в «щегольских демонстрациях»: композитор подготавливает себя к будущей постановке, проверяет свои исполнительские качества и методические приемы. Например, в Европе, как и в России, светские характерные танцы, исполняемые на балах XIX в., в особенности отдельные фигуры в «гроссфатере» [2, с. 82], «в контраданцах и вальсах» [2, с. 87] существенно отличались от народных плясок Испании. В национальных испанских танцах «Болеро» («Bolero»), «Сегидилья» («Seguedillas»), «Фанданго» («Fandango») [2, с. 123-124] присутствует гармоническое соединение движений ног, а также кропотливая работа кистей рук с кастаньетами с замысловатым ритмом их выстукиваний. Ритмическая пластика испанского народного танца давалась Глинке довольно тяжело. В своих «Записках» композитор пишет: «Пробовал я сам учиться танцевать у тамошнего танцовщика Pello, ноги повиновались, но с кастаньетками я не мог справиться» [2, с. 125]. Для достижения своей цели Глинка обращается к простому народу — извозчикам и мастеровым людям. Русский композитор изучает локальные особенности национальной испанской музыки, слушает «напевы простолюдинов» [9], собирает видовые характеристики народного танца, в которых присутствует стремительный порыв, душевная красота и страсть, а также танцевальное изящество. Таким образом, музыкант сумел теоретически освоить национальный колорит испанского народного танца и проверить свои навыки на практике в танцевальных вечерах, проходивших в Испании.
На рисунке художника Н. А. Степанова, который выполнен акварелью с надписью «Неистовая пляска М. И.» (1847 г.), мы можем наглядно познакомиться с испанским танцем в исполнении композитора и засвидетельствовать пластическую хореографию музыканта-танцора Глинки в прыжке pas dechat характерного народного танца (рис. 1). Художник сделал еще одну надпись, но по-испански — «Don Pedro Nelasco Sandino» («Дон Педро Неласко Сандино»), ее он расположил внизу справа под изображением друга Глинки, его секретаря и камердинера. Карикатурист видел, как пляшет русский музыкант, поэтому изобразил обутого в мягкие классические балетные туфли композито-
ра в стремительном танцевальном па с подгибанием ног в прыжке. Танцор-музыкант одет в белоснежную рубаху с жилетом, короткими до колен штанами-панталонами, подпоясанными широким красным кушаком со шляпой на голове в испанском народном стиле. Танцующий композитор изображен в паре с молодой балериной. Она одета в классическое платье с пышной юбкой и разноцветными лентами в три ряда, которые расположены на подоле. Девушка исполняет сложное характерное па, с наклоном корпуса вправо в изогнутом положении. Танцоры выделывают фигуры (элементы) испанского танца с названием «Хота», держат в руках «необычные» деревянные кастаньеты (типа игрушек-бубенцов на рукоятке). По-видимому, по мнению художника XIX в., именно так должны были выглядеть испанские кастаньеты. Картинные персонажи танцуют хоту под аккомпанемент струнного аутентичного инструмента. Аккомпаниатор, черноволосый испанец Дон Педро, держит в руках инструмент и приплясывает. На его голове высокая экстравагантная шляпа. В этом картинном эпизоде представлен не уникальный, но новый исследовательский ракурс национального танцевального объекта.
Рисунок 1. Степанов Н. А. Неистовая пляска М. И. Акварель. 1840 г. РНБ, Санкт-Петербург
Изучение Глинкой народной танцевальной культуры Испании связывается с практикой композиторского «танцевания», что дает возможность открывать пути сбора новой музыкально-танцевальной информации. Например, находясь в Испании 22 мая / 3 июня 1845 г., в своем письме к матери композитор излагает не только разные музыкальные впечатления, но и телесные ощущения от исполнения сценической испанской пляски. «Вчера <...> мы отправились вечером в театр, <...> после драмы танцевали национальный танец Jota (хота). К сожалению, <...> национальная музыка совершенно искажена. Несмотря на это, в общем, эта пляска жива и занимательна» (цит. по [9]). Экспериментальный испанский танец оказал на композитора неизгладимое впечатление. Он был исполнен, по словам Глинки, «второстепенными» артистами, то есть непрофессионалами, которые стремились перещеголять друг друга в быстроте движений и легкости прыжков. Михаил
Иванович пишет, что в первый раз увидел испанскую экспрессивно-виртуозную пляску в Памплоне [9]. Это был прекрасный вариант народной хоты, который композитор запомнил и «удержал в памяти», а также записал в нотной тетради «Арагонская хота». Музыкальных вариантов народной хоты множество, отмечает Глинка, также ее видов и танцевальных «подразделений». Для более глубокого постижения танцевальной испанской музыки, а также понимания разноликости и экспрессии пластики национального танца «Хелео де Херес» в Испании композитору необходимо было научиться не только сохранять в памяти хореографический текст, но и петь, и танцевать. Поэтому проживая в Мурсии, а «тут играют, пляшут хоту» [2, с. 187], музыкант позволяет себе изыскательские танцевальные развлечения. «У нас в зале образовались сходки, каждый вечер — пели, играли на гитаре и танцевали. Иногда плясали ("Jota") хоту» [2, с. 126].
Отметим очередной способ в достижении цели исследования — метод интерпретации художественного произведения, который позволяет хореографу раскрыть наиболее глубоко смысл музыкального сочинения. В Российской национальной библиотеке хранится партитура «Арагонской хоты», написанная композитором еще в Мадриде — она датирована 25 сентября 1845 г. [9]. В музыкальной партитуре есть все: и безудержное веселье, и бурная испанская пляска, которая раскрывает в своем стремительном вихре величественные и торжествующие картины народного гулянья. Здесь прослеживается личное, авторское видение музыкальной драматургии и ритмической пластики исполняемых ходов испанского танца. Мы слышим характерную испанскую мелодию народной хоты с «бряцанием» гитары, с веселым стуком кастаньет и представляем пляшущих чернобровых красавиц, увлекающих испанским темпераментом. Элементы испанского характерного танца соотносятся в нашем воображении с прихотливым ритмическим рисунком кастаньет. Этот ритм проявляется и усиливается на фоне чарующего звука, а затем медленно исчезает.
М. И. Глинка стал одним из первых русских исследователей испанской народной музыки, а также первым композитором, изучавшим национальные испанские танцы. Русский музыкант, находясь в Испании, делает важные записи о национальных танцевальных традициях. Музыкант отмечал, что не без хлопот добывал песенно-танцевальный материал «Фламенко». «Встретив однажды миловидную цыганку (gitana), я спросил ее, умеет ли она петь и плясать; я получил утвердительный ответ и вследствие такового пригласил к себе цыганку с товарищами на вечер. Распоряжался Murciano, он же играл на гитаре. Плясали две молодые цыганки и старый смуглый цыган, похожий на африканца; он плясал ловко, но слишком непристойно» [2, с. 125]. Для композитора испанские цыгане Севильи танцевали «Фламенко» очень ярко, как во время праздников и обычаев в ночном Мадриде и Гранаде, где поют и пляшут «Фонданго» («Fon-dango»). Глинка как музыкант понял, что культурные традиции «Фламенко» не существуют вне этнической
формы их выражения, потому что национальное танцевальное наследие формируется из определенных исторических особенностей пластической культуры испанского народа. Поэтому во время ярмарки испанские цыганки в живописных национальных платьях для русского музыканта по три раза пели и плясали «Фламенко» [2, с. 127]. На подобных национальных вечерах устанавливали танцевальные площадки, на них устраивали песенно-музыкальные соревнования. Глинка в своих записках пишет, что здесь «во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь 3 разных ритма: пение шло само по себе; гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки» [2, с. 128]. В этом эпизоде показан национальный локальный оттенок сольного испанского танца «Фламенко» известной танцовщицы Ги-Стефани (Guy-Stefan), который видел композитор Глинка в Мадриде 12 октября 1846 г. и был в восторге от ее исполнения [2, с. 187]. Для русского композитора встреча с другими танцовщицами «Фламенко» была весьма показательна. В своих записках он пишет: «Сейчас доставили нам случай видеть пляску, исполненную лучшими танцовщицами (они танцевали технически замысловато. — А. Б.). Между ними Анита была необыкновенно хороша и увлекательна, в особенности в (испано-цыганских. — А. Б.) плясках, равно как и Оле» [2, с. 128]. Восторг музыканта от увиденного танцевального зрелища был безграничен. Он его запечатлевает и оставляет в своей памяти для будущей работы. Из Севильи М. И. Глинка пишет своей матери 30 ноября / 12 декабря 1846 г.: «Скажу Вам, что все виденное доселе в этом роде ничего в сравнении с здешними танцовщицами — одним словом, ни Тальони (известная французская балерина. — А. Б.) в качуче, ни другие не произвели на меня такого впечатления» [2, с. 128] («Качуча» и «Оле» — испанские народные танцы).
Таким образом, неистовое трудолюбие русского композитора в изучении национальной музыки, движений условного пластического искусства, сценической практики народного национального танца как выражения «национальной идеи» отразилось в его творчестве. Яркий исследовательский труд композитора М. И. Глинки на основе испанских танцевальных тем представлен в его музыкальных произведениях: «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» (1848-51 гг.), «Тарантелла» и других. Русский балетмейстер М. М. Фокин, очарованный испанской музыкой композитора, поставил балет «Арагонская хота». Хореограф, так же как и Глинка, изучал танцевальный материал в Испанских школах, у цыганок, у известных танцовщиц в Мадриде, Севилье, Гренаде, Малаге. Чтобы получить радостный, «солнечный» пляс сценической характерной хоты, хореограф-постановщик в своей книге «Против течения» пишет: «Я не ограничился одной хотой в этом балете, а ввёл элементы других испанских танцев» [11, с. 391]. Фокин создал сценическую испанскую хореографию
на музыку Глинки как бессюжетный пластический эквивалент народному национальному танцу. Премьера балета состоялась в Санкт-Петербурге в Мариинском театре 29 января 1916 г.
V. Поздний период творчества Глинки становится знаковым в историческом, политическом и художественном смысле, он характеризуется новыми настроениями, новым интересом к русской танцевальной музыке. Находясь на чужбине, в Варшаве, в 1848 г. композитор написал «Камаринскую», в которой много характерного русского и оригинального национального. Русские народные песни Глинка слышал, когда жил в деревне, и эти песни впоследствии стали основой его симфонической фантазии. По-видимому, композитор старался передать своей русской музыкой душевное состояние человека-музыканта, которое мы находим и в словах у С. Рахманинова: «Единственное, что я стараюсь делать, когда я сочиняю музыку, — это заставить ее прямо и просто выражать то, что у меня на сердце» (цит. по [7, с. 6]). Чтобы не было «кривотолков» на эту народную тему о бойкой, веселой, плясовой «Камаринской» М. И. Глинка пишет: «Могу уверить, что я руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ему отворили» [2, с. 133]. Первоначально «Камаринская» была написана для фортепиано «на три руки» по просьбе либреттиста оперы «Руслан и Людмила» В. Ф. Ширкова. Тем не менее, Глинка был настолько недоволен результатом своей работы, что сразу же разорвал написанный нотный текст [2, с. 97]. Несмотря на этот случай, по вечерам, в домашней атмосфере композитор заставлял всех плясать русскую «Камаринскую». «Затевались танцы. Анелья танцевала превосходно, а если были нужны другие пары, то две довольно молодые польки, кухарка и горничная (т1о-dza), плясали также» [2, с. 133].
По мнению историка и краеведа Г. М. Пясецкого, русская народная песня «Камаринская» появилась на основе радостной разудалой пляски в честь освобождения русского народа от татаро-монгольского плена [8]. В традиции эта пляска могла исполняться как сольная, парная или массовая. В отличие от танца «мужика-сорванца», «озорника-забулдыги» с «забубен-ной головушкой», в песне, воспевающей «бегуна-ка-маринца», присутствует не только легкомыслие, но и «шатость», а также отражены исторические реалии смутного времени в начале XVII в. В народной «Камаринской» иносказательно представлен порочный бунт жителей, сражающихся против царской власти Бориса Годунова в русской Комарицкой волости (территория на стыке Брянской, Курской, Орловской областей). Т. А. Мартемьянов подчеркивает, что этих бунтовщиков называли «каморниками», вероятно, и песня со своим названием посвящена им [6, с. 165]. Существует и другое предположение известного хореографа, балетмейстера, заслуженного деятеля искусств К. Я. Голейзовского, что
эта неистовая пляска родилась на камаринской дороге, шедшей от Москвы через Рязань в Орду, а «отстоялась» среди беглых людей, вероятно, в Комарицкой волости, известной по «Соляному бунту» [3, с. 294]. По характеру народная «Камаринская» стремительно-веселая, быстрая и бунтарская. Она в корне отличается от сценических ее вариантов. «Камаринская» как продукт подлинного народного вдохновения представляет калейдоскопический спектр национальной хореографии славянских, тюркских, кавказских, азиатских народов, а также цыган. «В буйной, вихревой "Камаринской" XVII века каждый жест плясавшего рассказывал о силе народа, говорил о борьбе, мщении и безудержном стремлении к воле» [3, с. 294].
Существует мнение, что композитор М. И. Глинка в 1836 г. по пути в Петербург останавливался в Севске (Комарицкая волость), по-видимому, он все-таки слышал, даже видел местных мужиков, которые пели и плясали с топаньем и свистом «Камаринскую». Поэтому Глинка взял за основу русскую плясовую тему как самый популярный музыкальный материал не только в России, но и в Европе (Г. М. Пясецкий) [8]. По мнению Голейзовского, неизвестно, сколько столетий существует ее хореографическая, мелодическая и ритмическая основа. Народная «Камаринская» вдохновила многих художников на сочинение маленьких, больших и гигантских произведений. «Ее несложная по форме мелодическая фраза побудила великого русского композитора М. И. Глинку создать симфоническую картину» [3, с. 293]. В плясовой оркестровой «Камаринской» Глинка смог синтезировать богатство русской народной национальной музыки и русского танцевального творчества. Поэтому типично русская пляска «Камаринская» становится эталоном сценического искусства. Она исполняется как в быстром, так и в бешеном темпе. В «Камаринской» присутствует и гипнотизирующая красота, и сила, и энергия, и высокое профессиональное мастерство, и национальные особенности народов, живущих в России. Она любима во всем мире и доступна всему русскому населению. Согласно Голейзовскому, «Камаринская» «всегда была эмоциональна и стихийна, но в то же время она носит организованный характер, потому что главным связующим фактором и основой ее служит исполнительское единомыслие» [3, с. 297].
Подводя итог проведенного исследования, целесообразно сделать ключевые выводы, подтверждающие научную новизну и практическую значимость. При структурировании текста научной статьи, мы делали акцент на достижение намеченной цели исследования, следовательно, и на выполнение поставленных задач как определенных этапов изучения композиторского творчества.
1. Русский композитор М. И. Глинка обладал «интернациональным» музыкальным мышлением, что стало побудительным мотивом к изучению не только европейской национальной музыки, но и народной танцевальной культуры.
2. Композитор как проводник национальной (интер-
национальной) идеи в сценической среде стимулировал интерес к русской национальной музыке за пределами России, тем самым воздвиг своеобразный «музыкально-хореографический мост» между странами и континентами.
3. Интернациональность музыкального мышления композитора привела к возникновению сценической модели национальных танцевальных парадигм в оперных спектаклях. Глинка как первый композитор, изучавший народный испанский танец с его локальными особенностями, стал композитором-новатором национальной испанской музыки, который отказался от дивертисментного представления в оперных спектаклях и наперекор потребностям целевой аудитории ввел национальные сценические картины. Тем самым он раскрыл на сценической площадке ценностный характер национальной идеи, которая и сегодня может выступать в качестве культурных скреп, соединяющих национальные ориентиры хореографической практики с исследовательской интернациональной тематикой.
4. Межкультурный контекст композиторских ново-
введений повлиял на сценическую политику традиционного хореографического искусства не только в России. Произведения на национальную тему великого русского композитора, бесспорно, вошли в музыкально-танцевальное наследие России и стали популярны в Европе в XIX в. Распространение оркестровых произведений великого композитора по всему миру, как и внедрение их в сценическую практику в среде других национальных культур, продиктовано популярностью национальной музыки Глинки. Он является создателем русской национальной оперы, основоположником и новатором русской симфонической музыки, первооткрывателем национального народного испанского танца.
Великая музыка русского композитора, написанная для театрального вида искусства, сценического национального танца, остается актуальной, близкой и необходимой в настоящее время. В связи с этим исследования танцевальной тематики в творчестве Глинки открывают новые возможности для дальнейшей научной работы в этой области.
Литература
1. Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959). М., 1962. 554 с.
2. Глинка М. И. (1804-1857). Записки. Подгот. [и предисл. написал] А. С. Розанов. М., 1988. 222 с.
3. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. М., 1964. 368 с.
4. Записки М. И. Глинки 1804-1854 гг. // Русская старина. 1870. Т. 1. С. 313-389.
5. Лобанкова Е. В. Танцующие «чужие» как архетип русской оперы // Вестник академии русского балета имени А. Я. Вагановой. 2017. № 5. С. 54-64.
6. Мартемьянов Т. А. Правда о «Камаринской» и «Барыне». (История двух народных песен) // Исторический вестник. 1900. Т. LXXXII. С. 161-176.
7. Полозова И. В., Пономарева Е. В. Юбилейный год Рахма-
нинова в Саратовской консерватории // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2023. № 4. С. 3-7.
8. Пясецкий Г. М. Исторический очерк города Севска и его уезда // Сб. орловского церковного историко-археологиче-ского общества. Т. 2. Орел, 1906. С. 22-60.
9. Рамазанова Н. В. Испанские напевы и сочинения М.И.Глинки. URL: https:// expositions.nlr.ru/ex_manus/ Glinka/glinka_sochineniya.php (дата обращения 10.01.2024).
10. Рамазанова Н. В. Язык танца. URL: https://expositions. nlr.ru/ex_manus/Glinka/yazik_tanec.php (дата обращения 10.01.2024).
11. Фокин М. М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма / вступит. ст. и коммент. Г. Н. Добровольской. Л., 1981. 510 с.
References
1. Bernandt G. B. Slovar oper, vpervye postavlennyh v dorev-olyutsionnoj Rossii i v SSSR (1736-1959) [Opera Dictionary, first staged in pre-revolutionary Russia and the USSR (1736-1959)]. M., 1962. 554 p.
2. Glinka M. I. (1804-1857). Zapiski [Notes by M. I. Glinka (1804-1857)]. M., 1988. 222 p.
3. Goleizovsky K. Ya. Obrazy russkoj narodnoj horeografii [The images of Russian folk choreography]. M., 1964. 368 p.
4. Zapiski M. I. Glinki 1804-1854 gg. [The notes of M. I. Glinka 1804-1854] // Russkaya starina [Russian antiquity]. 1870. Vol. 1. P. 313-389.
5. Lobankova E. V. Tantsuyushchie «chuzhie» kak arhetip russkoj opery [The dancing «strangers» as the archetype of Russian opera] // Vestnik akademii russkogo baleta imeni A. Ya. Va-ganovoj [The Bulletin of the Vaganova Academy of Russian Ballet]. 2017. № 5. P. 54-64.
6. Martemyanov T. A. Pravda o «Kamarinskoj» i «Baryne». (Istoriya dvuh narodnyh pesen) [A story of two folk songs. The truth about «Kamarinskaya» and «Lady»] // Istoricheskij vestnik [The historical Bulletin]. 1900. T. LXXXII. P. 161-176.
7. Polozova I. V., Ponomareva E. V. Yubilejny god Rahmani-nova v Saratovskoj konservatorii [Rachmaninov's Jubilee Year atthe Saratov Conservatoire] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2023. № 4. P. 3-7.
8. Pyasetsky G. M. Istoricheskij ocherk goroda Sevska i ego uezda [A historical sketch of the town of Sevsk and its county] // Sb. Orlovskogo tserkovnogo istoriko-arheologicheskogo obsh-chestva [Collection of the Oryol Church Historical and Archaeological Society]. Vol. 2. Orel, 1906. P. 22-60.
9. Ramazanova N. V. Ispanskie napevy i sochineniya M. I. Glinki [The Spanish melodies and compositions by M. I. Glinka]. URL:
https://expositions.nlr.ru/ex_manus/Glinka/glinka_sochineni-ya. php (Accessed 10.01.2024).
10. Ramazanova N. V. Yazyk tantsa [The language of dance]. URL: https://expositions. nlr.ru/ex_manus/Glinka/yazik_tanec. php (Accessed 10.01.2024).
11. Fokin M. M. Protiv techeniya: Vospominaniya baletmejs-tera. Stsenarii i zamysly baletov. Stat'i, interv'yu i pis'ma [Against the current: Memoirs of a choreographer. Scenarios and ideas of ballets. Articles, interviews and letters] / vstupit. st. i komment. G. N. Dobrovol'skoj. L., 1981. 510 p.
Информация об авторе
Александр Гаврилович Бурнаев E-mail: burnaevag@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Национальный исследовательский Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева»
430005, г. Саранск, ул. Большевистская, д. 68
Information about the author
Alexander Gavrilovich Burnaev E-mail: burnaevag@mail.ru
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «National Research Mordovian State University named after N. P. Ogarev»
430005, Saransk. 68 Bolshevistskaya Str.
