Научная статья на тему 'Русская музыка в пространстве межкультурной коммуникации'

Русская музыка в пространстве межкультурной коммуникации Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
272
50
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Русская музыка в пространстве межкультурной коммуникации»

какое здание представлено в живописи, кажется решенным. Несмотря на близость характера изображенных построек мечети Скалы, какую видим у Гумберта ван Эйка в «Женах мироносицах у Гроба Господня», в новгородской иконе - «таблетке» из Софийского собора (конец XV; Москва, ГТГ) над куполом возвышается Крест, указывая на провиденциальный характер сооружения, словно предсказывая грядущее Распятие и строительство Храма Гроба Господня в Иерусалиме. В этом центрическом здании, возможно, выражена идея Вселенской гармонии. На фреске Дионисия в северном нефе собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Богоматерь явлена с Младенцем на руках на фоне центрического сооружения с куполом. Постройка символизирует Приснодеву как «одушевленный храм» - вместилище воплотившегося Бога520. Изображение базиликального и центрического храма в русской живописи могло быть создано под впечатлением от рассказов паломников, свершавших путь в Египет и Святую Землю, как игумен Даниил521.

Но дальше всех на Восток «ушел» Иероним Босх. В его работах нашли отражение истории путешественников, посетивших Индию на рубеже Х^Х*У1 столетий. В «Несении Креста» (Мадрид, Эскориал) и в «Св. Иоанне на Патмосе» (Берлин-Далем; Гос. музеи) в силуэтах загадочных зданий читаются формы буддийской ступы, такой, как ступа в Барабутуре522. Среди источников, на которые мог опираться Босх, выделяют «Книгу странствий» Джона де Мандевилла, побывавшего в XIV веке в Китае и Индии.

И. В. Кондаков

Русская музыка в пространстве межкультурной коммуникации

Русская культура всегда характеризовалась «всемирной отзывчиво -стью», о чем с особым пафосом первооткрытия говорил в своей знаменитой речи о Пушкине Ф. Достоевский. Однако это наблюдение относится не только к литературе или публицистике, как имел в виду и сам Достоевский, но и к другим видам искусства, в частности, к русской музыке. Может быть, к музыке даже более, чем к словесности, поскольку музыка

520 ШЬ: http://www.dionisy.com. 12.03.2009.

521 ДаркевичВ. П. Аргонавты Средневековья. М.: КДУ, 2005. С. 152.

522 ИрусЬаЪка-Босткомзка А. Рфще агсМеЙотсте Шегошта Boscha. Р. 417-418.

понимается без перевода, в том числе и при передаче национального колорита.

В русской музыке, начиная с XIX века, получает распространение особый жанр - музыкальное путешествие в какую-то «экзотическую» страну. Первым русским композитором, обратившимся к музыкальному путешествию, стал М. Г линка. Свои впечатления от Испании он выразил в «Арагонской хоте» и «Воспоминании о летней ночи в Мадриде». В двух своих операх Глинка также реализовал идею музыкального путешествия: в «польском» акте «Жизни за царя» слушатель переносится в атмосферу польских танцев - полонеза, мазурки и т. п. - и речевых интонаций, а в «Руслане» - впервые прикасается к миру восточной музыки, правда, соединенному со сказочно-романтической фантастикой. Таким образом, смысл музыкального путешествия выражался в погружении в звуковой мир национально-иного, в представлении «чужой» этномузы-кальной специфики, а через нее - национальных картин природы, национально-исторических настроений, своеобразия национальных характеров, менталитетов, своеобразия национальных культур (выраженных в особых танцевальных ритмах, песенных интонациях, мелодических и гармонических стереотипах, специфических тембрах и инструментальных особенностях и т. п.).

В этом же «этнографическом» ключе трактовались и другие музыкальные путешествия русских композиторов XIX века - на Запад или Восток, связанные с воссозданием национального стиля музыки и этнически характерных образов: «Казачок», «Чухонская фантазия» и «Каменный гость» А. Даргомыжского; «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» А. Бородина; «Испанская увертюра», «Чешская увертюра», симфонические поэмы «Тамара» (на грузинские темы), «В Чехии», фантазия для фортепиано «Исламей» (на кабардинские темы) М. Балакирева; «Испанское каприччио», «Сербская фантазия», «Шахерезада», «Антар» Н. Римского-Корсакова, «Итальянское каприччио», фантазии «Франческа да Римини», «Ромео и Джульетта» и др. П. Чайковского. В произведениях программного симфонизма и написанных для музыкального театра (оперного и балетного) жанр музыкального путешествия нередко осложнялся литературными или театрально-хореографическими и вокальными ассоциациями, придавая этим путешествиям все в большей степени знаковый, символический характер. Таковы вставные эпизоды в балетах Чайковского (особенно заметные в «Спящей красавице» и «Щелкунчике»), где колоритные неаполитанские и испанские танцы сменяют стилизованные китайские и русские, где маскарадные эпизоды на темы сказок Ш. Перро и другие сюжеты в совокупности воспринимаются как национальная экзотика - на «нейтрально-музыкальном» фоне) или в «Раймонде» А. Глазунова, где, наряду с общеевропейскими, звучат и восточномавританские мотивы.

К концу XIX века музыкальные путешествия в пространстве (например, из России во Францию, в Испанию, Италию и т. п.) дополняются странствованиями во времени. Так, оперы Чайковского «Орлеанская дева» и «Иоланта» или балет Глазунова «Раймонда» представляли собой погружение в культурную атмосферу западноевропейского средневековья, а опера Бородина «Князь Игорь» уносила своих зрителей и слушателей в первобытную степь южнорусских кочевников, пусть и реконструируемую очень условно («Половецкие пляски»). Оперы Римского-Корсакова буквально переполнены этнокультурной и культурноисторической экзотикой, в конечном счете, также условной, больше символической, нежели исторически достоверной («Снегурочка», «Золотой петушок»).

В результате усилий «кучкистов», с одной стороны, Чайковского и его последователей, с другой, музыкальные путешествия превратились из средства постижения других музыкальных этнокультур в способ перемещения из одной культурно-исторической эпохи в другую, нередко весьма отдаленную. Представления о роли музыки в осуществлении межкультурных коммуникаций (разумеется, без соответствующей современной терминологии) значительно углубились, ассоциируясь, скорее, с диалогом, развертывающимся между целыми культурами и культурноисторическими эпохами.

В начале ХХ века жанр музыкального путешествия был ознаменован революционным переворотом в интерпретации этого жанра. Первотолчком здесь послужили три балета И. Стравинского - «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», которые можно представить как музыкальные путешествия условного «иностранца» в русскую музыкальную экзотику фольклорного и мифологического происхождения. В отличие от непосредственного, «буквального» фольклоризма «кучкистов» (среди которых первое место принадлежит учителю Стравинского Н. Римскому-Корсакову, с его «Царем Салтаном», «Кощеем», а также «Царской невестой», «Псковитянкой», «Китежем»), которые стремились к серьезному проникновению в мир русских народных представлений, к путешествию «из современности» в отдаленную, этнографически девственную архаику, Стравинский соприкасается с русским фольклором дистантно, отчужденно, как бы сквозь призму иронии, гротеска, розыгрыша. Это, скорее, творческий нарратив музыкального фольклора, травестия «иного».

Но и это, гротескное по преимуществу, «путешествие» композитора во времени и в пространстве не следует понимать буквально. Скорее, это - моментальный «спуск» в разные «этажи» национального культурно-бессознательного, на одном из которых русская действительность предстает в облике сказки; на другом, более глубоком, - в форме фарса, трагикомического балагана; на третьем, еще более глубоком, - в виде архаической мифологии, варварского ритуала, предыстории культуры.

Таким отстраненным взглядом на русскую музыкальную специфику может обладать, если и не удивленный «гость из Европы», впервые созерцающий сказочно-феерическую, балаганно-зрелищную и суровоархаическую, первобытную Русь, то, по крайней степени, русский западник, скептически или ернически поглядывающий на стихию народных праздников и профессионально усматривающий в ней лишь особый эстетический смысл, никак не совпадающий с буквальным, народным. И. Стравинский чуждался как славянофильства «кучкистов», так и их «народничества». Но и его «западничество» вряд ли было вполне серьезным и однозначным: оно было надежно защищено от буквального сочувствия слушателей «броней» иронического разума. И в позднейших своих сочинениях он обращался, например, то к миру музыки европейского Запада («Пульчинелла») или Дальнего Востока («Соловей»), то к миру античности («Аполлон Мусагет», «Царь Эдип», «Персефона», «Орфей», «Агон») или русской традиционной культуры («Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «История солдата», «Свадебка»), то к библейским образам («Потоп», «Вавилон», «Плач пророка Иеремии», «Авраам и Исаак») или к православной традиции («Отче наш», «Верую», «Богородице Дево, радуйся»), то реинтерпретируя образы русской классики («Мавра», «Поцелуй феи») - как к увлекательной игре с культурными смыслами и далекими ассоциациями.

Каждый раз Стравинский как бы предпринимал виртуальное путешествие в новую для себя культуру, в особый, «иной» музыкальный мир, преломленный через призму характерного для русского (и любого иного) авангарда остраннения (В. Шкловский). Все эти, нарочито «остраннен-ные» миры в творчестве Стравинского как целом составляли в совокупности своего рода пеструю мультикультурную мозаику. Отсюда длительное время сохранявшаяся иллюзия «бесстильности» и едва ли не «всеядности» Стравинского, обращавшегося на разных этапах своего творчества к различным стилевым стратегиям - от наивного «фольклоризма» до изощренного неоклассицизма и от многоярусной политональности до последовательной додекафонии.

Стравинский заложил в истории русской музыки новую, необычную традицию - рассматривать музыкальные экскурсы в ту или иную культуру (в различной степени удаленную от автора и его современности в пространственном и временном отношении) как своеобразное иносказание -о своем времени и о себе, рассматривая инокультурные и межкультурные аллюзии не столько как средство прямой межкультурной коммуникации (и тем более не как способ иллюстративного представления той или иной экзотической музыкальной культуры), сколько как способ порождения интертекстуальных ассоциаций, ведущих к выявлению новых культурных и социальных связей, творческому моделированию межкультурных интеграций и глобальных обобщений. Немногие могли догадаться, что

«Заупокойные песнопения» (1966) - это тот самый Реквием, который Стравинский во время посещения СССР пообещал сочинить к 50-летию Октября.

Таким образом, в творчестве Стравинского вырабатывался особый метасимволический музыкальный язык, который его друг и соперник С. Прокофьев в период увлечения И. Ф. неоклассицизмом язвительно характеризовал как «бахизмы с фальшивизмами». «Фальшифизмы» были нужны Стравинскому для того, чтобы никто не подумал, что увлечение Бахом (Перголези, Чайковским и т. п.) для него - это «всерьез»; напротив, все должны ощутить, что это игра с «Бахом» или «в Баха» - именно потому, что «Бах» в ХХ веке невозможен. Это музыкальная иллюзия, розыгрыш, пародия, карнавал - излюбленные Стравинским формы «остранне-ния» диалога культур.

Еще сложнее было с музыкой советского времени, которая нередко являлась иносказанием о процессах и явлениях, получавших в официальной советской печати принципиально иную интерпретацию (социальную, идеологическую, эмоциональную и т. п.) однозначно-словесными средствами.

В самом начале новой социокультурной эпохи С. Прокофьев откликнулся на события Февральской революции тем, что написал беззаботную, искрящуюся юмором Классическую симфонию, где стилизовал моцар-товско-гайдновскую музыку минимальными средствами ХХ века; получился иронический нарратив венской классики (Моцарт, Гайдн), отреф-лектированный через призму полутора столетий. Ясно было, что композитор оценивал мартовские дни 1917 г., как если бы он задним числом рассматривал исторические процессы XVIII в. в контексте Первой мировой войны и грядущего Октября. Псевдоцитаты из австрийского классицизма говорили о проекции событий русской революции в эпоху Великой французской революции, но осмысляемой гротескно, отстраненно, с позиций восточноевропейской периферии и культурной «вненаходимости».

Прокофьевская стилизация - весьма условна и является лишь знаком ориентации на безличную «классику»: поначалу, (в своем «Дневнике») композитор считал главенствующей стилизацию «под Моцарта»; позднее (в «Автобиографии») склонялся к тому, что хотел взглянуть на свое время глазами Гайдна. Впрочем, эти две различные самоинтерпретации можно характеризовать и как временной «сдвиг» в осмыслении собственного замысла (сочинял «под Моцарта», а получилось - по зрелом размышлении - «под Гайдна»). Но можно эту двойственность трактовки понимать и как обобщенно-безличную стилизацию венской классики вообще.

События Октября потребовали от Прокофьева иного исторического масштаба художественного отклика, иных культурфилософских ассоциаций: в конце 1917 - начале 1918 г. родилась кантата «Семеро их» на текст древнего халдейского заклинания в переводе К. Бальмонта («Аккадий-

ская надпись»), в которой солист-тенор экстатически окликает грозных и бездушных месопотамских богов, покровителей разных стихий: «Семеро их, семеро! Семеро-семеро-семеро!». Создавалось ощущение того, что разверзлась историческая бездна, из которой вырвались неуправляемые, бушующие, агрессивные силы («Злые ветры! Злые бури!»), и началось спонтанное разрушение тысячелетнего мироздания.

Прокофьевым двигало желание сочинить что-нибудь «большое», «космическое». Текст Бальмонта привлек композитора своим «ужасом». Как и в «Скифской сюите», в кантате «Семеро их» Прокофьев пытался воссоздать варварскую архаику, первобытную силу Древнего Востока (как он мог себе это вообразить с помощью музыкальной техники ХХ века). Такие ассоциации вызвал у композитора Октябрьский переворот и последовавшие за ним эпохальные потрясения.

В эмиграции Прокофьев оказался во власти противоречивых впечатлений. В своем восприятии западного мира композитор разрывался между эйфорией свободы, нашедшей свое выражение в опере «Любовь к трем апельсинам» (по мотивам театральной сказки К. Гоцци) и образами «нового средневековья», запечатленными в опере «Огненный ангел» на сюжет романа В. Брюсова. Волшебно-феерическая и насмешливо-игровая атмосфера первой из названных опер и мрачно-мистическая, напряженная, полная фанатизма и страха сфера образов второй - воплощали не только отношение Прокофьева к назревающему европейскому и мировому кризису, ощущаемому и в Америке, и в Германии, и в Италии, но и оценку композитором всего происходящего в Советской России (вынужденно отвлеченную и дистантную). Одновременно в произведениях на русские темы, транслировавшихся на европейскую аудиторию через Русские сезоны С. Дягилева (балеты «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре») Прокофьев выражал свою ностальгию, смешанную с тревогой и любопытством к советской экзотике, навязчивую идею возвращения на родину и псевдополитический вызов респектабельной белоэмиграции, давший повод для обвинений автора в симпатиях к большевизму.

Первое крупное сочинение Прокофьева, написанное в канун его возвращения - балет «Ромео и Джульетта» на сюжет шекспировской трагедии. Музыка, условно стилизованная под средневековье и итальянское Возрождение, рассказывала о проблемах, волновавших людей ХХ века: о том, что любовь выше политики, что общечеловеческое влечение значительнее, чем «классовая ненависть», кипящая в расколотом враждой обществе. Недавний эмигрант Прокофьев, став «советским» композитором, наивно надеялся на единение русской культуры по ту и эту сторону коммунистической границы; он звал к национальному примирению российских Монтекки и Капулетти - вчерашних «красных» и «белых», советских людей и эмигрантов, представителей «нового» и «старого» мира, Советского Союза и Запада, реалистов и модернистов.

Увы, звал тщетно. По мере написания музыки балета и разворачивания сюжетных перипетий трагедии колорит спектакля стремительно темнеет. Лучезарные, радостные картины гармонического мироощущения последовательно вытесняются образами жестокости, фанатизма, насилия. Действие спектакля постепенно погружается во мрак. Мечты Прокофьева на примирение и гармонию между странами, классами, идеологиями, культурами, достигаемые силой искусства, творческих деятелей, развеялись при более близком знакомстве с советской действительностью.

В позднейших произведениях советского времени Прокофьеву пришлось не раз обращаться к проблематике межкультурных конфликтов. Военное и мировоззренческое противостояние Руси / России - Западу воссоздается музыкальными средствами и в кантате «Александр Невский», и в операх «Семен Котко» и «Война и мир», и в оратории «На страже мира». Однако Прокофьев не давался в плен упрощенно-политизированным, чисто идеологическим концепциям, постоянно навязываемым ему властями. Каждый раз композитор находил собственно музыкальную интригу для воссоздания конфликта. Так, в псалмах, распеваемых крестоносцами во время Ледового побоища, искушенный слушатель легко узнает прозрачные намеки на «Симфонию псалмов» Стравинского (следы давнего соперничества двух конгениальных музыкантов!). А во второй части героической 5-й симфонии - фантастическое превращение моцартовски игривой темы, напоминающей Классическую симфонию, в жестокую токкату, пронизанную фанатизмом и неистовством, -символизирует метаморфозы немецкого духа, по своей глубинной сути агрессивного и механического.

Многие произведения Д. Шостаковича принципиально двусмысленны, а подчас и многозначны. Уже в творчестве молодого композитора мы встречаем многочисленные музыкальные цитаты или аллюзии, в буквальном или пародийно искаженном виде, включенные в текст самого Шостаковича. В дальнейшем эта тенденция только усилилась, особенно за счет автоцитат. И речь идет не только о темах или мотивах из произведений великих композиторов прошлого (Баха, Моцарта, Бетховена, Россини, Вагнера, Мусоргского, Чайковского, Малера, Р. Штрауса, И. Стравинского и т. д.). Известно, что, вслед за любимым им Малером, Шостакович не стеснялся вставлять в свои произведения даже самые банальные мотивы - популярные песни, избитые шлягеры, шаблонные интонации, эстрадно-джазовые штампы, даже блатную музыку, составлявшие немыслимо пеструю в смысловом и стилевом отношении мозаику - многослойный подтекст его творчества. В результате музыка Шостаковича превращалась в «ребус», «шифровку», сакраментальное послание для посвященных, тем самым обретая новые, часто загадочные смыслы - то пародийно-травестийные, то трансцендентные, то оппозиционнодиссидентские.

Даже самые одиозные произведения Шостаковича одним краем как бы погружены в андеграунд, приобретая карнавальное звучание. Так, «Поэма о Родине» (1947), написанная к юбилею Октября на слова Л. Радина, П. Парфенова, Б. Корнилова, В. Лебедева-Кумача и представляющая собой попурри из различных массовых песен - Александрова, Дунаевского, Атурова, Мурадели и самого Шостаковича («Песня о встречном») и т. д., составлена со скрытым саркастическим намеком - как заведомо эклектическая мозаика, наполненная интертекстуальными смыслами и иносказаниями. А пошлейший «Марш советской милиции», написанный к 100-летию Ленина (1970) и получивший первую премию на ведомственном конкурсе в МВД, - не то воссоздает советские стереотипы бодрого патриотического оптимизма, не то гротескно изображает саму советскую милицию. Впрочем, «заказные произведения» Шостаковича - почти все в той или иной степени - ироничны, хотя эта ирония подчас глубоко скрыта.

Симфонии Шостаковича на официальные темы - 11-я («1905 год») и 12-я («1917 год», посвященная Ленину) - были вызовом «от противного», поскольку представляли собой под видом иллюстративного воссоздания революционных событий («Кровавое воскресение», «Ленин в Разливе» и т. п. реликты исторической программности), замаскированный анализ генезиса и сущности советской эпохи, начатый 10-й симфонией (1953), посвященной окончанию сталинской эры в истории СССР и неизбежному концу тоталитаризма. Коллаж из революционных песен в 11-й и мотивов киномузыки к фильмам о советских вождях в 12-й воспринимается в контексте «оттепели» как цитаты из «иного мира», из сталинской эпохи.

Если Прокофьев в эмиграции обратился к характерному еврейскому мелосу («Увертюра на еврейские темы») для передачи «иудейской ноты», столь характерной для русской культуры «в изгнании», то для Шостаковича обращение к еврейской теме стало формой протеста против любого насилия - национального, политического, творческого. Фрейлехс стал эпитафией другу - И. Соллертинскому (2-е фортепианное трио); он же стал кульминационным эпизодом 8-го струнного квартета, официально посвященного «Памяти жертв фашизма и войны», а неофициально - «памяти автора этого квартета». В самый разгар борьбы с формализмом в музыке и с «безродным космополитизмом» композитор сочиняет цикл «Из еврейской народной поэзии» и 1-й концерт для скрипки с оркестром, наполненные еврейскими мелодиями. Центральный эпизод самой диссидентской симфонии Шостаковича - 13-й - «Бабий яр», посвящен уничтожению евреев фашистами всех мастей как символу бесчеловечности тоталитаризма.

В знаменитой 7-й («Ленинградской») симфонии образ наступающего фашизма рождается из незатейливой опереточной песенки (наподобие арии «Иду к «Максиму» я...» из оперетты Ф. Легара «Веселая вдова»),

почти мгновенно перевоплощающегося в жесткий марш, а затем и в физически ощущаемую человеческую мясорубку Террора, воплощение безжалостной «машины уничтожения» (уже не только гитлеровской, но и сталинской, - тем более, что, как свидетельствуют очевидцы, и тема, и вариации на тему были сочинены композитором еще до начала войны и блокады, а во время них - лишь завершены и оркестрованы. 7-я симфония (как и 8-я, и 9-я) предстает не столько как антифашистская, сколько как антитоталитарная эпопея.

Сама музыкальная подпись Шостаковича, выраженная в знаменитом мотиве «Э8сЬ» («Д. Ш.»), уже полистилистична и интертекстуальна. Двуязычие подписи, как бы одновременно отсылающей слушателя к традициям русской и немецко-австрийской культуры, ее явные аллюзии с монограммой И. С. Баха («ВасЬ») и апелляции к различным стилям, выступающим как форма иносказания; двусмысленность (трагикомичность) контекста, в котором авторский мотив выступает: не то как самоутверждение композитора, не то как его самоосуждение или самооправдание, то ли символизирует «смерть автора», то ли его возрождение в обновленном виде. Монограмма «Э8сЬ» и появилась во второй половине творческого пути Шостаковича - как своего рода горький итог жизни и творчества, как трагическая самоирония композитора над своими «несостоятельными потугами» стать «Бахом ХХ века», «советским и русским нео-Бахом».

Так, начавшись как разновидность межкультурной коммуникации, музыкальный диалог культур в русской музыке стал средством философского и публицистического осмысления времени и творчества, личности и общества.

И. Ю. Александров

Астрология в литературно-философском наследии Рерихов

Астрология становится все более заметным феноменом культуры современного общества. С начала 90-х годов, когда хлынул поток астрологических изданий, появились, как хорошие переводные работы современных астрологов, так и классические труды Марка Манилия, Клавдия Птолемея, Павла Александрийского, Абу Райхана Бируни, Гвидо Бонат-ти, Уильяма Лилли и др. Вместе с тем наметившаяся тенденция на становление астрологии как строгой науки (большая заслуга в этом академика В. П. Казначеева, способствовавшего изданию первой официальной книги С. А. Вронского, а также проводившего многие годы исследования

337

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.