CC BY
55
УДК 72.01 ЯВЕЙН О. И.
Русская архитектура как продолжение греко-византийской линии развития искусства в исследовании Ле Корбюзье
Статья посвящена анализу описаний Ш. Ле Корбюзье византийской традиции в монастырях Афона, которые сопоставляются с более поздними заметками мастера о средневековой русской архитектуре и живописи, а также его впечатлениями об архитектурно-художественном авангарде в России. Раскрываются особенности осмысления Ш. Ле Корбюзье русской допетровской архитектуры, ее византийских и греческих истоков как одной из стержневых линий развития мировой культуры.
Ключевые слова: архитектурная формула православного храма, неф, нартекс, визан-тиизм, купол, иконостас, восток, священный обряд, символ.
YAWEIN O. I.
RUSSIAN ARCHITECTURE AS CONTINUATION OF THE GRECO-BYZANTINE LINE OF DEVELOPMENT OF ART IN THE WRITINGS OFLE CORBUSIER
The article is devoted to the description by Le Corbusier of the Byzantine tradition in the monasteries of Mount Athos, and these writings are compared with later notes of the master on medieval Russian architecture and paintings, as well as his impressions of the architectural and artistic avant-garde in Russia. The article considers the peculiarities of Le Corbusier's vision of the Russian architecture before Peter the Great, its Byzantine and Greek sources, and Le Corbusier's understanding of the Russian architecture as one of the core lines of development of the world culture.
Keywords: architectural formula of an Orthodox church, the nave, narthex, vizantiizm, dome, iconostasis, east, sacred rite, symbol.
Явейн
Олег
Игоревич
кандидат архитектуры, профессор МАРХИ, профессор МААМ
e-mail: Yawein@mail.ru
Введение
Многие оригинальные проницательные наблюдения о традиционных культурах историки находят у иностранных путешественников, которые замечают именно то, на что местные жители не обращают внимания, видят странное и удивительное в том, что сами носители культуры расценивают как обыденное и само собой разумеющееся. Свидетельства иностранцев не всегда только наивны. Если же этот иностранец гениальный архитектор, специально изучающий традиции, к которым восходит русская архитектура, то его наблюдения и размышления приобретают особую ценность.
Сравнительно недавно на трех языках вышла книга Е. Кортана «Турецкая архитектура глазами Ле Корбюзье» (Turkish Architekture and Urbanism through the Eyes of LC), посвященная разбору записей и зарисовок памятников мусульманской архитектуры в книге Ш. Ле Корбюзье «Путешествие на Восток». Основное внимание настоящей работы сосредоточено на разборе разделов той же книги, посвященных посещению православных монастырей
горы Афон. Сделанная нами серия наблюдений и выводов раскрывает как особенности описываемой архитектуры, так и своеобразие пространственно-цветового видения великого французского мастера.
Цель исследования — выявление пространственных конструктивных, символических построений и идей, которые Ле Корбюзье относил к греко-византийской линии развития искусства и в которых он находил специфические черты русского искусства и архитектуры.
Данные о методике исследования. В работе используются методы структурального анализа, направленные на выявление пространственных, конструктивных и культурных моделей в ткани аналитических разборов и эмоциональных высказываний. Модели такого рода и связи между ними оказываются двунаправленными: они характеризуют как строение описываемой в них архитектуры, так и архитектурные представления авторов описаний. Эта методика разрабатывалась и использовалась как в исследованиях автора, так и в кандидатских и магистерстерских диссертациях, выпол-
20
© Явейн О. И., 2016
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 3 | 2016
ненных под его руководством и посвященных анализу архитектурных построений в трактате Витрувия, трактатам французского Просвещения, теоретическому наследию Л. Кана и А. С. Никольского, связям теории и практики в новейшей архитектуре.
Византийская архитектурная традиция на Афоне
На Афон можно попасть только в качестве паломника. Я прошел и проехал Афон, захватив с собой «Путешествие на Восток» и стараясь попасть в монастыри, включенные в эту книгу, посмотреть на здания сквозь призму рисунков и текстов мастера, увидеть их глазами Ш. Ле Корбюзье. Рисунки, тексты и характер видения автора по-новому раскрываются в сопоставлении описаний со зданиями.
На Афоне и сейчас живут по византийскому времени. Русских монастырей стало меньше, чем во времена визита Ле Корбюзье (тогда еще Ш. Жаннере), но это по-прежнему место, где человек может забыть, что он находится за пределами России, точнее, ощущает себя в России неких неопределенных старых времен. Это земля византийской архитектурной традиции, которая там не столь уж отличается в греческом, русском, болгарском или сербском ее вариантах. Национальные традиции здесь несколько взаимно адаптируются. Разница, конечно, есть, но для архитектора более существенны различия, связанные со временем постройки.
Именно так описывает Афон Ле Корбюзье: он отделяет древнее, подлинное от позднейшего, не всегда интересуясь национальной принадлежностью монастыря. При этом он стремился преодолеть чувство «гостя» и почувствовать «монашескую душу Афона».
В то время храм Святой Софии был еще мечетью, чье восприятие было столь же затруднено, как сегодня это происходит с расположенной неподалеку церковью Сергия и Вакха. Тем не менее, для архитектора огромная сложно построенная и развернутая структура Святой Софии (которую он тщательно изучал) являлась своего рода прототипом-первоисточником. Разнообразные храмы Афона для него — некие уменьшенные и упрощенные модификации этого изначального вселенского, новаторского, «изобретенного» храма, которые при любом уменьшении стараются воссоздать бесконечность первоисточника.
Ле Корбюзье пишет:
«...как только пройдешь портик, мрачный нартекс сразу вызывает воспоминание об эпохе великих зодчих, причем даже не своим мрамором и сверканием мозаики, а простым и мощным величием свода над саркофагом. А центральные ворота сразу открыли нам в этом полумраке все блестящее великолепие огромного нефа. Громадное перекрытое пространство, вздувшееся над высокими арками, поддерживающими четырехпарусный свод над горизонтальным рядом бесконечных окон, увенчивающих это торжественное лоно. Два момента: поверхность нефа, образующая внушительный форум, а затем еще и широкий полый купол, кричащие о чуде, о шедевре, о человеческом шедевре» [1, 98]. «Среди этого прочного видения давно минувших дней и невозмутимого скрытого мусульманского влияния меня поражает эта ортодоксальная монашеская жизнь и этот исчерпанный до конца византизм» [1, 92].
Архитектурная формула православного храма
«Путешествие на Восток» написал совсем молодой архитектор. Ле Корбюзье издал рукопись через 54 года, правя ее по памяти. Что он изменил, мы не знаем. Трудно уйти от впечатления, что перед нами плод длительных размышлений, итог терпеливого исследования. Ниже приведено одно из описаний, сделанное на основе тща-
тельного изучения греческих, сербских, русских, болгарских церквей на Афоне.
«Афонская церковь представляет собой лапидарную формулу... Она имеет маленький — обычно метра четыре — купол... расположенный так, что в присутствии моря и горы, когда пройдешь притвор и своеобразный пронаос, он кажется большим, мощным, высоким и далеким, как луковица, наблюдаемая в подзорную трубу, а его удивительно высокий барабан сразу вызывает идеи. Поддерживаемый четырьмя парусами и четырьмя широкими, гладкими арками, он передает свою нагрузку на четыре простых столба, иногда монолитных и чуть бочкообразных, увенчанных трапецеидальными капителями. Взгляд... из темного про-наоса, где над перекрещивающимися арочными сводами вдруг возникает барабан, поддерживающий купол, перемещается в главное помещение, вымощенное мозаикой, с гладкими стенами и четырьмя поддерживающими свод столбами, в атмосферу серебра, которое кажется черненым на фоне многочисленных фресок с потемневшими золотыми нимбами, с обилием охры, пурпура, ультрамарина, кобальта, зелени, написанных на сюжеты библейских легенд. Как в плане, так и в разрезе здание воспринимается сразу — несущие и несомые элементы, натянутые, словно мускулы, стены и криволинейные луковичные купола. ... Здесь происходит твердая и резкая кристаллизация эллинской прозрачности, странно сочетающаяся с непостижимыми азиатскими мотивами» [1, 94-95].
Иконостас в пространстве храма. Символика цвета и живописи в архитектуре
История возникновения и символика иконостаса в православном храме сегодня подробно описана как в фундаментальных, так и в популярных текстах. Тем не менее, многие архитекторы и даже некоторые историки полагают, что иконостас закрывает, упрощает и даже «портит» архитектурное пространство храма. Иностранным архитекторам нередко так и не удается объяснить смысл столь сильной закрытости.
Тем более изумляет, когда совсем молодой француз из протестантской семьи интуитивно воспринимает пространство православного храма не формально-композиционно, он смотрит не только глазом, его художественное чутье пропускает увиденное через некий адекватный объекту символический фильтр. Ему важно, чтобы «священная тайна» оставалась закрытой, но чуть приоткрываемой.
«..между мраморным полом и триумфальной аркой светится золотом иконостас, скрывая за стеной все легенды о страстях, тайну апсиды и подчеркивая ее уединенность» [1, 96].
В том же духе Ле Корбюзье чувствует и цвет. Символический золотой цвет неба на иконах и храмовых мозаиках молодой Жаннере, по собственному признанию, естественным образом переносит даже на свое видение неба в окружающей природе.
«Весь Восток показался мне сотканным из символов. Я вспоминаю желтое видение неба даже тогда, когда ему очень часто случалось быть голубым...» [1, 83].
В 1911 г. Жаннере не мог знать (не открытых тогда) сложных правил композиционных и сюжетных построений древней греческой фрески (хотя, чтобы «разобраться в этом догматическом языке» тратит много времени и сил в библиотеках афонских монастырей), но остро чувствует их организующую роль.
«Все стены расписаны, словно обиты парчой, — от перистиля и пронаоса до алтаря. Росписью покрыто все — до архитравов и аркатур, барабанов и куполов. Здесь выписаны все догмы, легенды и благие деяния человека; и обеты,
и акты веры — все, по-видимому, расположено в необходимом символическом порядке. Каждый сюжет занимает определенное иерархическое место и, более того, каждая сцена и каждая фигура написаны в масштабе, исполненном какого-то мощного и тонкого значения. Скульптуре, изгоняемой иконоборческими проскрипциями, уже совершенно не осталось места. И если эта роскошная и весьма хаотическая роспись полностью захватила стены, то только властный язык крупных архитектурных форм и полный отказ от лепнины позволяет афонским церквям оставаться значительными и прекрасными» [1, 96].
«Потрясение от священного обряда»
Весьма показательно описание Ле Корбюзье своего повторного, вынужденного посещения Иверско-го монастыря. После длительного на страшной жаре спуска с вершины афонской горы и при наступлении ночи Корбюзье и его спутнику просто некуда было деться. И он отстоял Всенощную по православному обряду, не садясь и изо всех сил стараясь провести всю ночь с «исступленно молящимися», а не с теми, кто не выдержал и вышел «прикорнуть где-нибудь в закутке двора».
«После целого года тьмы иконостас пылал золотом, освещаемый огненным факелом даров, установленных на хорах... Факел в форме хвойного дерева и огромное количество искрящихся и оплывающих воском свечей...» [1, 98].
Здесь интересны описания архитектуры храма в связи со службой и видений Корбюзье в состоянии крайней усталости и экзальтации. Он видит монастырь одновременно изнутри в подробностях и снаружи как целое, где храм и монастырь преобразуются в нечто, видимое сразу, иногда сверху, при этом иногда превращаясь в единый объем, затем урну и даже чашу. Все это очень напоминает соединения разных, показанных одновременно с разных точек и по-разному увиденных предметов, которые через несколько лет появятся, а затем начнут доминировать в его живописи «после кубизма». Истоки подобных изобразительных приемов художники и историки склонны видеть в средневековой иконописи. Но Ле Корбюзье, видимо, склонен был так видеть и познавать мир также и до, и помимо живописи.
«...с огромной высоты сквозь глубокую ночь я вижу храм Девы Марии на Афоне, Иверский монастырь на берегу моря. Оболочка розовеет,
как сильно раскаленное железо. И мягко набухает там, внизу, на плоском морском берегу, с изяществом своих яйцевидных форм, излучающих ясность, как египетская алебастровая ваза, в которой горит лампадка.
...На плоском берегу мрачного моря, где сходятся песок и волны, освещенные белоснежные скорлупки, — пять маленьких куполов — и затем пределы и затяжки сводов, и арочный портик, перекрытый цилиндрическими вторжениями, оживляемый толпой снующих по паперти людей и рассаживающихся за столами в трапезной; и четыре затененных крыла Иверского монастыря, окружающих храм, и четыре их фасада, обращенных в ночь, — три к морю и один к горе.
...Прошло два часа... И в то самое время, когда вокруг все крепко спит, какое дьявольское мистическое исступление царит под этими сводами, — и мне тут же показалось, что все это я вижу с неба, — оттуда, куда должны доходить молитвы, — в виде тонкой теплой дарохранительницы, словно алебастровая ваза, оживляемая огоньком лампады.
...богослужение у гробницы — это индусское явление, наследие минувших эпох, исчезнувших народов, страшных культов...»
«..на рассвете церковь должна раскалиться от молитв!.. Нас, безмерно подавленных, окружает необъяснимый покой; ночь, море, гора — мы, задыхающиеся от ладана и воскового аромата купола, резкий возглас мучительного призыва. Наконец, закрыв глаза, я вижу черный саван, усыпанный золотыми звездами. В саване я, но неведомый звездам!.. Словно чучело, меня тащат в трапезную» [1, 98-100].
Эти наполненные авторефлексиями воспоминания многое раскрывают в умонастроениях самого Ле Корбюзье на Афоне и позднее в России. На Афоне он все-таки ощущал себя паломником, хотя и несколько иного рода. Более чем через полвека после «Путешествия на Восток» мастер записал: «Мне неведомо чувство веры, но я верю в "несказанное пространство"». Обратим внимание, что Жан-нере, хотя и не участвует в молитве, но и (по православной традиции) не позволяет себе сесть всю ночь. «Стоя у скамей», а затем «стоя совсем близко от алтаря» и «наблюдая обряд», сам наблюдатель, переполненный архитектурными образами, погружается в «несказанное пространство» через «сообщающееся исступление этого часа и этого места» и в этом предельно сближается с «упрямо продолжающими страстную песнь».
Двадцатью годами позднее Ле Корбюзье почувствует нечто подобное в архитектурной жизни России.
«Здесь ничего не объясняется иначе, чем через обращение к вере, к мифу. Это вера в великий эксперимент». «Неисчислимое, пылкое, страстное и решительное племя» [4, 72].
«У меня возникло ощущение, что самое главное, что интересует всех русских, это, в конечном счете, поэтическая идея» [2, 265].
«...конструктивизм является, по сути, носителем интенсивного лирического начала, способного даже на выход за очерченные рамки; он с упоением передает экзальтированность будущим... Подобная позиция является вполне русской, поскольку русские в душе своей художники». «Одной воли недостаточно; воля и разум могут разрушать, но могучий инстинкт, любовь к чему-нибудь могут вознести людей и народы к наивысшей участи» [2, 281].
«Вновь ощутить почти нетронутые, но уже пережитые эмоции»
Известно, что поисковые эскизы новых проектов мастер обычно делал у себя дома, доставая при этом свои старые записи и альбомы. Афонский, греческий, византийский, мусульманский опыт никогда не переставал для него быть актуальным.
«...слишком рассеянные и слишком мало знающие, мы не сумели надлежащим образом изучить эти бесценные музеи византийской живописи. ...И я знаю, что никогда туда не вернусь... Наиболее острое воспоминание окрашивается в пурпурные, розовые и ультрамариновые тона, сверкающая корона и золотая риза, и разум, этот кающийся паломник, пересекая страны и моря, возвращается в какой-то странно запавший в память храм, чтобы вновь ощутить почти нетронутые, но уже пережитые эмоции» [1, 97].
«...Священное призвание античных зодчих! Чистота их помыслов и усилий утрачена. Нам, современным халтурщикам, их дисциплина кажется немыслимой. Боже! Насколько же горестным был восторг, охвативший нас в этих восточных храмах! И насколько же мне было стыдно. Однако часы, проведенные в тиши святилищ, вдохнули в меня юношескую смелость и искреннее желание быть честным зодчим... Мы живем в довольно жалкое время добросовестных ремесленников, и небо милостиво избавляет нас от встречи с предшественниками: сначала они смотрели бы на нас с тревожным удивлением, а затем обрушили бы на нас весь свой гнев...» [1, 96].
22
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 3 | 2016
«Корнями русское искусство уходит в Византию»
Поездки в Россию в 1928-1932 гг. иногда называют вторым Путешествием Ле Корбюзье на Восток. В приведенных ниже высказываниях и фрагментах записей Ле Корбюзье ясно видно, что русская допетровская архитектура, греко-русская средневековая фреска и иконопись для французского мастера не восточная или славянская экзотика, а ветвь магистральной дороги человеческой культуры, византийский ствол которой уходит своими корнями в античную Грецию.
«Корнями русское искусство уходит в Византию, к античным росписям ваз и фрескам. Присутствие греческой античности в иконах XII века более ощутимо, нежели в совершенно декадентской росписи Помпеи».
«Интернациональный византийский стиль повсюду в Европе и Азии. Джотто не одинок; в это время в Москве, в Киеве, в Ярославле — подлинные шедевры. Русская тенденция более благородна (греческая вазопись третьего периода). Росписи итальянских алтарей сродни иконостасам Московского Кремля» [2, 68].
В такой живой и актуальной связи со столь актуальной для него античной и греко-византийской линией развития искусства Ле Корбюзье и рассматривал русскую архитектуру и иконопись.
«Видел (в Кремле. — О. Я.) церкви с совершенно необычными иконами... Изысканный урбанизм. Восхитительный... стиль... Настоящие откровения» [2, 68, 69].
Это как раз тот мир, в котором сам мастер искал начала подлинного искусства, мир, наблюдая, зарисовывая и изучая который в «Путешествии на Восток», молодой Жаннере формировал себя и свое видение архитектуры. Открытие и освоение этой линии развития было своего рода личной программой Жаннере. Видимо, и взаимопритяжение, взаимовлияние (включая и взаимные личные симпатии и антипатии конкретных людей), и даже своеобразное единение Ле Корбюзье и Русского Авангарда, притом не только архитектурного, связаны также и с ориентацией последнего на поиски истоков нового искусства в древней иконе и допетровской архитектуре.
Заключение
В работе раскрыто осмысление Ле Корбюзье линии развития мировой архитектуры, искусства и культуры, которую он считал одной из магистральных. Для французского мастера эта линия начиналась в античной Греции, продолжалась в Византии и в своей поздней стадии определила русскую архитектуру, живопись и даже некоторые особенности национального менталитета, что вновь проявилось в эпоху авангарда. Сам Ле Корбюзье считал, что интенсивное изучение именно этой линии во многом определило и его индивидуальный творческий путь.
Сделанные в работе наблюдения и выводы позволяют по-иному взглянуть и на еще одну группу вопросов. В публикациях о проектах и постройках Ле Корбюзье для СССР, Индии, Южной Америки описание и оценка работ мастера так или иначе связаны с обсуждением темы внедрения в национальную культуру и живую городскую ткань этих стран «корбюзианских», «модернистских» архитектурных и градостроительных моделей — в самых своих основах безразличных к местной культуре, жизненному укладу, быту, архитектурным традициям, климату и пейзажу иных стран и народов. Сам этот факт может оцениваться положительно или осуждаться, но он никогда не отрицается, описание может лишь осложняться указаниями на изобретательность, с которой архитектор адаптировал свои концепции к местным условиям. Ле Корбюзье оценивал свою позицию несколько иначе. «Моя исходная точка, — писал он, обращаясь к русскому
читателю, — является, конечно, исходной точкой человека, живущего на Западе. Однако я пытался понять ваше устройство и сочувственно судить о нем» [2, 281].
Вновь и вновь рассматривая работы Ле Корбюзье, перечитывая его тексты и сопоставляя их с недавно введенными в научный обиход, поражаешься как раз его исключительной чуткости и восприимчивости к древнему русскому искусству и архитектуре. Речь идет не только
0 своеобразии и глубине художественного видения Ле Корбюзье русского искусства, но и — это главное — о его желании и способности проникнуть в вроде бы чужой и чуждый ему мир, «влезть в его шкуру», подпасть под его влияние, освоить и присвоить его и, в конце концов, измениться самому.
Это желание почувствовать, понять и переродиться, понять иное и, постигнув чужое, стать другим — чрезвычайно редко встречается у западных специалистов. Можно даже сказать, что именно эта его чувствительность и является тем, что отличает тексты Ле Корбюзье от комментариев других западных архитекторов, приезжавших в те же годы в Советскую Россию со своими концепциями и проектами.
Список использованной литературы
1 Ле Корбюзье. Путешествие на Восток. М. : Стройиздат, 1991. 116 с.
2 Ле Корбюзье и мистика СССР. Теории и проекты для Москвы, 1928-1936. М. : Арт Волхонка, 2012. 316 с.
3 Чиняков А. Ле Корбюзье и Веснины // Советская архитектура : сб. Союза архитекторов СССР. М. : Изд. лит. по строительству, 1969. С. 133-142.
4 Ле Корбюзье. Тайны творчества: между живописью и архитектурой : каталог / ГМИИ им. Пушкина. М. : «Локус станди», 2012. 467 с.
5 Ле Корбюзье — акробат архитектуры. Интервью с Б. В. Доши // Вистара. Архитектура Индии : каталог выставки. Бомбей : Изд. «Тата Пресс Лимитед», 1984. С. 24-27.
6 Le Corbusier. Voyage d'Orient. Les voyages d'Fllemagne. Electa. Fondation L. C. 2002. 214 p.
7 Jenkcs Ch. Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture. — The Monacelli Press, 2000. 382 p.
8 Koutan E. Turkish Architekture and Urbanism through the Eyes of LC). Kitaplari, 2005. 156 p.
