CC BY
198
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 2. Вып. I
В.В. Горячих
«РУСАЛКА» A.C. ДАРГОМЫЖСКОГО. К истории сюжета и либретто оперы
Историческое значение «Русалки» A.C. Даргомыжского определилось еще при жизни ее автора. «Русалка» была признана наиболее ярким явлением в русском музыкальном театре после опер М.И. Глинки. Как отмечал современник Даргомыжского, композитор и музыкальный критик А.Н. Серов, «если мы сравним [Русалку] с близко родственными ей операми М.И. Глинки, то отведем ей возле них весьма почетное место, как достойное продолжение того же стиля, той же школы»1. Закономерно и то, что именно «Русалка» вызвала к жизни первое полномасштабное аналитическое исследование о русской опере - цикл из 10 статей Серова, опубликованный сразу после премьеры оперы в 1856 г.2 После выхода в свет монографии М.С. Пекелиса3, содержащей обстоятельный разбор «Русалки», в отечественном музыкознании окончательно сложилось и стало общепринятым мнение об этой опере как о новаторском произведении, главная ценность которого заключена в психологическом реализме, новых музыкально-драматургических принципах сквозного развития, рождении ариозной мелодии в речитативах.
И оценки критиков, что естественно, и исследовательские концепции музыковедов, писавших о «Русалке», основываются на итоговом тексте оперы, который и был представлен столичной публике в Театре-Цирке 4 мая 1856 г. Между тем сочинение оперы заняло у Даргомыжского более двенадцати лет (с 1843 по 1855 г.). На основании сохранившихся материалов можно утверждать, что первоначальный замысел «Русалки» радикально отличался от окончательной версии прежде всего самой художественной идеей и драматургией оперы. Документом, отражающим начальный этап работы над оперой, является первоначальное либретто*. Оно было написано, по предположению Пекелиса, шурином Даргомыжского, известным художником-карикатуристом Николаем Степановым5. Вероятно, композитор пользовался этим текстом до 1848 г. «А теперь принимаюсь за "Русалку", из коей я тебе уже играл некоторые нумера. Что меня мучает-это либретто: вообрази, что я сам плету стихи», - писал в сентябре 1848 г. Даргомыжский своему другу В.Г. Кастриото-Скандербеку6. Коль скоро значительная часть музыки «Русалки» была написана композитором до создания собственной версии либретто (об этом свидетельствуют письма Даргомыжского 1840-х годов), а следовательно, на первоначальный литературный текст, можно предположить, что даже полный отказ от текста Степанова не мог уничтожить все его следы в опере.
Наличие самостоятельного первого варианта либретто позволяет поставить два вопроса: 1) на какую традицию ориентировало композитора либретто? 2) что именно сохранилось в окончательной редакции от либретто Степанова в виде «остаточных явлений», своего рода «шлейфа»? Дополнительный материал дает сохранившийся сценар-
© В.В. Горячих, 2006
ный план оперы, также относящийся к начальному этапу сочинения оперы и, по-видимо-му, предшествующий созданию полного (первоначального) либретто7.
Общеизвестно благоговейное отношение композитора к творчеству A.C. Пушкина. Сам Даргомыжский однажды заметил, что без своего «тезки» и шагнуть не может8. Для композитора характерно бережное отношение к духу и букве пушкинских произведений. В то же время первоначальное либретто по воле его автора (и, по-видимому, с санкции Даргомыжского, учитывая несомненный факт обдумывания им сценария будущего либретто9) далеко уходит от идеи и самого текста пушкинской драмы. Изменения и добавления приводят к значительному упрощению содержания, персонажи становятся «плоскими», их слова и поступки - прямолинейными, лексика насыщается романтическими «штампами»10, резко бросаются в глаза перепады между пушкинским текстом (включенным в либретто в виде фрагментов) и вновь сочиненным. Как результат - разрывается единство стиля пушкинской «Русалки». Некоторые мотивы пушкинской драмы - сожаления, раскаяния Князя, готовящейся мести Русалки - даются как бы «в лоб», постоянно акцентируются, во многом теряя в своем художественном значении." Особенное развитие в этом ключе получает образ Князя; значительно увеличивается удельный вес монологов и диалогов как средоточия мелодраматизма. Приведем несколько примеров.
Монолог Князя в III действии: «Я обманул... / Я погубил мою Татьяну.'2 Но этот миг/Он растравил/На сердце рану! И я готов отдать, /Отдать ей снова / Всю жизнь, всю кровь /За взгляд, за слово... »'3 Этот текст следовал после пушкинского «Невольно к этим грустным берегам...» и предшествовал пушкинскому тексту начала сцены с Мельником. Добавим, что сентиментальные излияния Князя обрели тайного слушателя - Татьяну-Русалку {«Хочу послушать я о чем мечтает /И помнит ли о той, кого он погубил, /Предчувствует ли он, что смерть здесь ожидает / Его за то, что он меня убил (погружается в воду)»У4.
Фрагменты из партии Татьяны (сцена Татьяны и Князя в III акте оперы, явление 6, № 8): «Прочь от меня! Не ты ль, коварный, / Всего, всего меня лишил / И за любовь, неблагодарный, / Обманом низким заплатил. Нет, нет преступнику прощенья! Тебя ждут муки, гибель мщенья [...] Я позову сейчас своих сестер, русалок, / Они замучают тебя»]Ь.
Фрагменты партии Князя: «Опять раскрылась в сердце рана, / И свежей кровью облилось» (III акт, явление 6, № 8, сцена Князя и Татьяны);16 «Возьми ты жизнь мою, / Но в страшное мгновенье / Ты выскажи, молю, / Отрадное прощенье, / И я, забыв мученье, /В восторге, в радостных слезах/Умру с улыбкой на устах» (III акт, явление 7, № 9, трио Мельника, Татьяны и Князя).17 Столь же выразительна развязка. Оставшись на сцене один, Князь, «на коленях, протягивая руку к тому месту, где исчезла Татьяна» (ремарка), восклицает: «Как! Навсегда! / Любви звезда, / Сокрылась ты, / Иль все мечты? /Постой!., постой, /Я за тобой (падает на землю)».18
Усиление мотива мести Татьяны-Русалки повлекло за собой нагнетание «страшного», «ужасного», заключенного в ее угрозах в адрес Князя {«Готовься. Казнь близка! И страшно будет мщенье!»]9 -III акт, явление 6; «И здесь, на этом самом месте, /Где я страдала от него, / Жизнь потеряла после чести / Мы все замучаем его»), в угрозе-предсказании русалок {«Рот, покрытый пеной белой, / Будет страшно искривлен, / Будет биться посинелый / С криком, в судорогах он»20 — III акт, явление 2, № 4, хор русалок). В «страшной» клятве русалок можно услышать отголосок мотива вампиризма, совершенно не свойственного фольклорным русалкам и проникающего в либретто, по-видимому, из литературы - романтических «страшных» повестей {«Будет в ваших руках
/Жертва новая, /Будет стыть на устах / Кровь багровая, / И бесчувственный труп/ Вы умчите вглубь...» - III акт, явление 3, хор русалок)21. В заключительной сцене финала Мельник пытается оправдать Князя («Он искренно ее любил, / Но он не мог на ней жениться/»), желая его спасти, предлагает русалкам в жертву себя (!) и в конечном счете сам бросается в воду.22
Другая черта первоначального либретто - насыщение его фантастическими элементами, типичными для волшебных опер, феерий. Показательный момент - частые внезапные появления из-под земли или воды и столь же внезапные исчезновения Татьяны во II, III и IV актах. Подобный прием встречается в русской оперной тетралогии «Днепровская русалка» и ее австрийском прототипе - «Дунайской русалке» Ф. Кауэра, «Ундине» Э.Т.А. Гофмана, «Фрейшюце» K.M. Вебера и других операх. Ряд предполагавшихся номеров «Русалки» вызывает ассоциации со сложившейся русской и европейской оперной традицией. Так, первый номер оперы - хор «Ах ты, Днепр» текстуально весьма близок хору «Гой ты, Днепр» из «Аскольдовой могилы» А.Н. Верстовского; в следующей затем арии Мельник предстает почти буффонным персонажем («Мельник здесь отчасти буф, ибо у него на уме выгода», - делает примечание для Даргомыжского автор сценария23).
Особую проблему представляют параллели первоначального либретто с «Днепровской русалкой», знаменитым в самом начале XIX в. оперным циклом24. Влияние тетралогии (главным образом III части) на сюжет и отдельные детали текста пушкинской «Русалки» подробно рассмотрено в литературоведении25. Через пушкинский текст, косвенно, «Днепровская русалка» повлияла и на «Русалку» Даргомыжского. Сложность и вместе с тем интерес заключаются в том, что «Днепровская русалка» оказала на первоначальное либретто и непосредственное воздействие. Не рассматривая здесь мелких деталей, укажем на сюжетную развязку либретто Степанова. Татьяна прощается с Князем: «Прости, /Люби свою жену, /Я обо всем забуду! / Тебя тревожить я не буду, /И навсегда покину этот край. /Далеко уплыву, прощай, мой Князь, прощай (проваливается))).26 Это реминисценция мотивов III части «Днепровской русалки»27.
Отказ Даргомыжского от первоначального либретто и возвращение к пушкинскому тексту не означали автоматического исчезновения всех параллелей с волшебной оперой, романтической оперой Верстовского или иными жанровыми моделями. Наиболее традиционным оказалось решение танцев (еще Серов отмечал их близость танцам в «Аскольдовой могиле») и частично финала, где появилась не только «ария мести» Русалки, но и заключительная «живая картина» подводного царства с голубыми огнями, куклой Князя и т.д. «Гнусная»28 петербургская постановка 1856 г., вызвавшая ярость Даргомыжского, думается, в какой-то мере явилась реакцией на присутствующие в опере приметы прошлого, хорошо известной режиссерам и декораторам оперной традиции.
И уже не кажется удивительным использование в постановке оперы Даргомыжского декораций «Днепровской русалки», возобновленной в Петербурге в 1852 г., в частности «дуба, с которого сыпятся листья». Для оформления подводных сцен были заимствованы декорации «подводных гротов» из волшебных балетов и феерий. Даже исполнители, участвовавшие в премьере, могли ассоциироваться с персонажами «Днепровской русалки». Например, Вера Лядова, как указывает A.A. Гозенпуд, выступала в роли дочери Русалки в обеих операх.29 Любопытен и другой факт: постановка «Русалки» Даргомыжского вызвала к жизни ряд музыкально-театральных переделок, решенных в духе волшебных феерий.30
Проблему воздействия на «Русалку» театрально-оперных традиций, вступавших в противоречие с новаторскими принципами ее драматургии, остро ощущал и явно сим-
патизировавший новой опере Серов. Стремясь раскрыть новизну и многочисленные достоинства «Русалки» (что являлось главной целью его работы), критик все же коснулся этой проблемы, столь актуальной для стиля оперы. В сноске к заключительной, десятой статье критик пишет: «...Лучше было бы вовсе избежать обидного внешнего сходства с волшебствами в опере "Днепровская русалка"». Далее Серов приводит слова «некоего господина», бывшего на премьере «Русалки»: «Тоже киевский князь, русалка влюблена в него, посылает за ним дочку, поет "Приди в чертог ко мне златой" (в «Русалке» - приди же в терем мой. - В.Г.) и заманивает его, наконец, в свое царство. Все это как было прежде, только, г- продолжил этот господин, - прежняя опера гораздо лучше. В нынешней переделке совсем нет мотивов. Есть, правда, один мотивчик хорошенький, да и тот выкраден из Беллини».31
При кажущейся очевидности ответа все-таки зададимся еще раз вопросом: почему Даргомыжский отказался от либретто Степанова? Проблема заключалась не только и не столько в поэтическом качестве текста. Часть сочиненного композитором текста в окончательной редакции либретто по качеству довольно близка первоначальному, есть даже прямые переклички, сходство лексики, ясно ощутим и оттенок мелодраматизма. Сочинять музыку текст Степанова вполне позволял, чем Даргомыжский и воспользовался. Во многих операх, в том числе знаменитых и любимых публикой, либретто также не отличаются поэтическими достоинствами. Хорошо известны примеры создания подлинных шедевров на тексты невысокого качества Шубертом, Глинкой, Чайковским. Слова здесь становятся «знаками» чувства и, воплощаясь в музыке, зачастую уже не воспринимаются как нечто самостоятельное, обладающее собственной выразительностью (в любовных или драматических остро эмоциональных ариях и ансамблях, вообще, в кантилене широкого дыхания, также во многих песнях и романсах). Разумеется, есть и иные примеры - огромной значимости, даже первенства слова, однако господствует именно описанный принцип. В этом смысле и работа Даргомыжского с первоначальным либретто, и последующий отказ от него, возвращение к Пушкину - часть более общей проблемы: проблемы взаимодействия слова и музыки. Причина отказа, думается, в другом - в проблеме художественного целого оперы. Последовательное «разжижение» пушкинского текста, идеи, самого духа, упрощение поэтического языка, появление банальностей приводят к тому, чего старался избежать и перед чем, в конечном счете, остановился Пушкин (в развязке): драма превращалась в мелодраму с примесью фантастики.32
Возвращение композитора к пушкинскому тексту не могло не повлечь за собой его нового прочтения, переосмысления прежней концепции оперы. Эта тема в силу своей обширности требует отдельного рассмотрения. Здесь же уместно задаться вопросом: что нового, прежде не замеченного, увидел композитор в поэтическом тексте драмы? Приведем несколько цитат.
«Русалка» Пушкина, сцена «Берег», Князь: «Я счастлив был, безумец... и я мог / Так ветрено от счастья отказаться»23.
«Русалка» Даргомыжского. Первоначальное либретто. Князь: «Как мог я сам, безумец, / От счастья отказаться, / И с доброю подругой / Так ветрено расстаться? / Печальные, тяжелые мечты! / Прошедшее! Нет, не вернешься ты!»34.
«Русалка» Даргомыжского, III действие, 2-я картина. № 16, Каватина Князя: «Здесь сердце впервые блаженство узнало. Увы, ненадолго нам счастье дано! ... Не сам ли, безумец, я счастье утратил! А было так близко, возможно оно! Л было так близко, возможно оно!».
«Евгений Онегин» Пушкина, 8-я гл., XLVI-XLVII, Татьяна: «Сейчас отдать я рада/ Всю эту ветошь маскарада, / Весь этот блеск, и шум и чад ... / За наше бедное жилище, / За те места, где в первый раз, / Онегин, видела я вас...<...> А счастье было так возможно, /Так близко!...»35 (Светлым курсивом выделен оригинальный текст пушкинской «Русалки» и его «следы» в либретто оперы; жирным курсивом - то, что Даргомыжский, как представляется, «расслышал» в многослойном, полифоническом романе Пушкина (предвосхитив тем самым прочтение «Евгения Онегина» П.И. Чайковским) и привнес в свою оперу.36)
A.C. Даргомыжский выводит на первый план идею минувшего, утраченного счастья. Было ли оно возможно? Можно ли вернуть прежнее? Дочь: «И любишь все по-пре-жнему меня; / Не правда ли?»; Князь: «По-прежнему, мой ангел. Нет, больше прежнего» («Русалка» Пушкина, сцена «Берег Днепра. Мельница»). Наташа: «Ах, не по-прежнему, нет, не по-прежнему меня ты любишь!» («Русалка» Даргомыжского, I действие, №4. Дуэт). Даргомыжский переносит фразу из сцены встречи героев в сцену объяснения, соответственно ее переосмысляя (утверждение с оттенком неуверенности, отсюда вопрос, заменяется в опере отрицательным утверждением). В IV акте «Русалки» дается отклик на эти слова, отчасти и на ситуацию первого действия (в зеркальном виде). В 1 -й картине Русалка наставляет Дочь: «Скажи, что вечно его я помню, / И с прежней страстью его люблю я». Во 2-й картине (№ 20. Финал), в предсказанной сцене Князя с дочерью мотив воскрешения прежнего чувства усилен («Не только помнит, любит, как и прежде», -убеждает отца русалочка). «Тебя, князь милый, я призываю, Все прежней страстью к тебе томлюсь я... Я жду тебя по-прежнему» - именно на выделенном чертой слове в оркестре и в партии Русалки появляется ставшая знаменитой тема зова, постепенно подчиняющая себе всю музыкальную ткань, а в психологическом плане - всех действующих лиц на сцене. Характерный пример - первая же реплика-отклик Князя, текстуально («О, сладкий сердцу голос / Родит в нем прежнюю любовь!») и интонационно подчиненная зовам Русалки (вторая половина музыкальной фразы выстроена по контуру темы зова).
Эта важнейшая в опере смысловая линия-тема (в «Русалке» Пушкина - одна из многих: «печальные мечты» о прежнем логично дорисовывают внутренний облик Князя в сценах «Днепр. Ночь» и «Берег») развивается в I акте (Наташа - Князь), далее в Каватине Князя в III акте - на пушкинский текст37, в Финале IV акта. Укрупнение «масштаба» темы утраченного счастья происходит благодаря включению в ее орбиту других персонажей: Княгини (Ария III действия, лейтмотив которой - фраза «Былого счастья уж мне не воротить!»; Финал IV акта), ее подруги Ольги (IV действие, Финал, обращение к Князю: «Вспомни счастье дней минувших, безмятежное блаженство прежних дней!»). Вместе с тем Даргомыжский отказывается от концовки монолога пушкинского Мельника, положенного в основу его заглавной (открывающей оперу) Арии, как и от следующего затем эпизода, спора Дочери с отцом - предвестия сцены-объяснения с Князем. Заключительные слова Мельника: «Не прозевай ты счастья своего, / Не упускай ты князя, да спроста / Не погуби самой себя. Что ж вышло? / Сиди теперь, да вечно плачь о том, / Чего уж не воротишь» - не вошли в оперу из-за противоречия иной, чем в драме Пушкина, задаче первого высказывания. У Пушкина это прямой текст, первый «отсвет» приближающейся катастрофы, у Даргомыжского в Арии - подтекст, уведенный вглубь намек в намеренно контрастных, почти буффонных одеждах.38 Но смысл этих слов, преломляясь в новой, уже оперной драматургии с иным темпом развертывания событий, иной системой художественных средств и приемов, конечно, был сохранен Даргомыжским.
Таким образом, композитор делает тему утраченного счастья одной из ключевых идей произведения, распространив поле ее действия на всю оперу. Подобная интерпретация идейного замысла «Русалки» Даргомыжского косвенно подтверждается важнейшей (итоговой!) ролью музыкальной «темы минувшего счастья» из Арии Княгини в драматургии Увертюры.39 Роковое, трагическое звучание этой темы в ходе Увертюры воспринимается как окончательный вывод драмы, своего рода сверх-итог оперы и как прояснение того, что оказалось в опере «недораскрытым», не выявленным до конца в силу различных причин. Напомним замечательные по своей точности слова акад. Б. В. Асафьева: «Мне даже кажется, что увертюра, столь цельная и единая в своей симфонико-драмати-ческой концепции, написана была после всего, когда из опыта написания всей оперы выкристаллизовалось подлинно верное понимание замысла (красноречиво говорит об этом и финал увертюры)»40. Он писал эти строки в 1922-м; в том же году вышел сборник «A.C. Даргомыжский (1813-1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников», материалы которого подтвердили гипотезу ученого о создании Увертюры после оперы41.
История либретто «Русалки» — история длительного, постепенного становления ее литературного текста - видится частью интереснейшей проблемы исторической эволюции драматургии русской оперы, соотношения традиций и новаторства русских композиторов в данной области. В настоящей статье были рассмотрены лишь некоторые аспекты этой проблемы. Стилевые противоречия «Русалки» свидетельствуют о ее «смешанном» типе (в плане соотношения нового и старого). Опера Даргомыжского появилась в переломную историческую эпоху, в годы становления в европейской музыке жанра лирической оперы и стала первым в русской опере провозвестником нового жанра. Анализ сложного, противоречивого оперного стиля «Русалки», как представляется, позволит не только глубже оценить ее историческое значение, но и заглянуть во внутренние процессы рождения новых музыкально-драматургических принципов, их взаимодействия с «устарелым».
' «Русалка». Опера A.C. Даргомыжского// Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. М., 1986. С. 136.
2 «Русалка». Опера A.C. Даргомыжского// Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 24, 26, 28, 32-34, 36-39.
} Пекелис М.С. A.C. Даргомыжский и его окружение: ВЗ т.М., 1966-1983.-Анализ «Русалки» содержится во 2-м томе монографии.
4 Хранится в Рукописном отделе Научно-музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории. Инв. № 6074. Ед. хр. 2. 22 л. (далее - РО СПбГК).
5 Нуждающаяся в проверке гипотеза М.С. Пекелиса в настоящей работе принята для удобства изложения.
6 Письмо от 30 сентября 1848 (Даргомыжский A.C. Избр. письма / Вступ. ст., ред. М.С. Пекелиса. М., 1952. Вып. 1. С. 37). - Это первое свидетельство о начале работы над собственным вариантом литературного текста оперы.
7 РО СПбГК. Инв. № 6074. Ед. хр. 1.6л.- Авторство плана не установлено. Почерк и некоторые детали документа позволяют утверждать, что план записан не Даргомыжским. В Автобиографической записке, касаясь событий начала 1840-х годов, композитор пишет: «...Я приступил к составлению плана и собиранию материалов для оперы "Русалка"» (Русская старина. 1875, февраль. Т. XII. С. 344).
s Недатированное письмо Л.И. Беленицыной (Н.Ф. Финдейзен относит это письмо по содержанию к 1860 г. -см.: A.C. Даргомыжский (1813-1869). Автобиография. Письма. Воспоминания современников/Ред. и прим. Ник. Финдейзена. Пг., 1922. С. 70). См. также воспоминания А. Бородиной, супруги племянника композитора: «Александр Сергеевич благоговел перед Пушкиным, и я только теперь сознаю, как его должны были коробить мои писаревские тирады...» (Бородина Ал. Мое воспоминание об А.С.Даргомыжском // Русская старина. 1916. Т. 165, январь - март. С. 26).
'' Об этом свидетельствует сам композитор в процитированной выше Автобиографической записке. Кроме того, для Даргомыжского подобный метод работы был характерен уже начиная с первого оперного замысла -см. его письмо по поводу «Лукреции Борджиа» Н.Б. Голицыну от 15 марта 1837 (Даргомыжский A.C. Избр. письма. С. 19).
"' Характерный пример: «Но жизни радость, / Покоя сладость, / Красу и младость - / Все отравил/» (фрагмент Арии Татьяны из I акта). Как известно, по поводу подобных рифм иронизировал еще A.C. Пушкин.
11 К примеру, в сцене с безумным Мельником в партии Князя появляются такие слова: «Как я мучусь и страдаю! Хоть иссохших слез не лью, / Чем помочь ему не знаю, /Ив безумьи проклинаю / Участь черную свою».
12 Такое имя получила пушкинская Дочь в первоначальном либретто; в окончательном варианте - Наташа.
" РО СПбГК. Инв. № 6074. Ед. хр. 2. Л. 17-17 об.
14 Там же. Л. 16 об.
15 Там же. Л. 19.
16 Там же.
17 Там же. Л. 20.
18 Там же. Л. 22 об.
|lJ Там же. Л. 19.
2" Там же. Л. 15.
21 Там же. Л. 21, — Интересно, что другая попытка дописать пушкинскую «Русалку» после смерти поэта окончилась еще более «ужасно», точнее, антихудожественно. Она была предпринята в конце 1830- начале 1840-х годов известным литератором и либреттистом А.Ф. Вельтманом. В последней сцене драмы «сумасшедший мельник вытаскивает его (труп Князя. - В.Г.) из воды и прячет под дуб. Приходят искать князя и княгиню, находят старика-мельника; уста в крови. - Что ты тут делаешь, старик? - Я ворон, клюю добычу». Здесь же, под дубом, находят оглоданные кости, накрытые княжеским бехтерцем (текст опубликован: Долгов С. А.Ф. Вельтман и его план окончания «Русалки» Пушкина. М., 1897).
22 РО СПбГК. Инв. № 6074. Ед. хр. 2. Л. 22.
23 Там же. Ед. хр. 1. Л. 1. - Некоторые фрагменты текста несут в себе оттенок водевильности, например реплика Татьяны в ответ на увещевания Мельника (I акта, явление 2): «Ах, батюшка! Зачем нас так порочат! Мы любим сильно - в этом вся вина / И верьте: от любви я гибну не одна». На грани комического воспринимается мизансцена с Мельником, убегающим после разговора с Князем спать в кусты (!), а затем снова появляющимся на сцене (111 акт, явления 5 и 7).
24 Литературный текст и музыка «Днепровской русалки» представляют собой частью переделку (аранжировку), частью - оригинальное сочинение. Музыку к различным частям создали К.А. Кавос и С.И. Давыдов, либретто первых трех частей было написано Н.С. Краснопольским, четвертой части -A.A. Шаховским.
25 Эти связи рассматривались еще в пушкинистике XIX в. - См., напр.: Морозов П О. «Русалка» // Библиотека великих писателей / Под ред. С.А. Венгерова. Пушкин. СПб., 1909. Т. 111.
26 Л. 22 об.
27 См., напр., дуэт Лесты и Видостана, трио Лесты, Видостана и Тарабара (II действие, № 11и 12).
28 Определение Даргомыжского из писем к Л.И. Беленицыной от 16 августа и 9 декабря 1857 г. (Даргомыжский A.C. Избр. письма. С. 54).
24 Гозенпуд A.A. Русский оперный театр XIX века (1857-1872). Л., 1971. С. 433.
311 Подробнее об этом см. там же. С. 436.
31 Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. С. 133. - Рассказ, приведенный Серовым, отражает характерный момент восприятия публикой новых опер: на уровне сюжета и «мотивов», т.е. легко запоминающихся мелодий, которые можно напевать, наигрывать, насвистывать и т.д.
12 Интересное свидетельство о возможности подобного восприятия сюжета оперы находим у А. Бородиной: «Часто вступала я с ним (Даргомыжским. — В.Г.) в споры по поводу сюжета его оперы "Русалка" и, хотя, сознаюсь в этом теперь, и тогда опера эта крайне трогала мое сердце, я все-таки доказывала ему, что это такая шаблонная и затасканная тема, - история соблазненной и брошенной девушки» (Бородина Ал. Мое воспоминание об A.C. Даргомыжском. С. 27).
33 Все цитаты из «Русалки» приводятся по изд.: Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 6 т. Т. 3. Драмы. Евгений Онегин / Ред. С.М. Бонди, Б.В. Томашевский, Д.И. Якубович. М., 1937. 5-е изд.
34 РО СПбГК. Инв. № 6074. Ед. хр. 2. Л. 17.
35 Ср.: «Евгений Онегин» П.И. Чайковского (либретто написано при участии К.С. Шиловского), III действие, 2-я картина. № 22. Заключительная сцена. Татьяна: «Ах! Счастье было так возможно, так близко! Так близко/»
36 Параллели между «Евгением Онегиным» Пушкина и оперой Даргомыжского, конечно, не исчерпываются приведенным примером. Пушкинская идея фона-контраста - объяснение Онегина с Татьяной с включением хоровой песни («Девицы-красавицы», «Евгений Онегин», 3-я гл., XXIX-XLI; сохранено и в опере Чайковского) - не подсказала ли Даргомыжскому решение ввести в сцену Наташи и Князя (в I действии) крестьянский хор? Развивая данную идею, композитор усложняет фон функцией подтекста. В «Онегине» обнаруживаются и другие эпизоды, которые, по ассоциации с пушкинской же «Русалкой», могли привлечь внимание Даргомыжского-читателя. Например, следующие строки («Евгений Онегин» Пушкина, 4-я гл., XV): «Что может быть на свете хуже / Семьи, где бедная жена / Грустит о недостойном муже, / И днем и вечером одна; / Где скучный муж, ей цену зная / (Судьбу однако ж проклиная), / Всегда нахмурен, молчалив, / Сердит и холодно-ревнив». Не напоминает ли «предсказание» Онегина ситуацию III-IV действий оперы («день и ночь» томящаяся в одиночестве «Княгиня бедная», которая «все плачет и грустит»)?
37 Один из фрагментов оперы, в котором пушкинский текст использован с минимальными изменениями.
38 Буффонный характер вокальной партии Мельника (моментами приближающейся к типичной буффонной скороговорке) подчеркнут плясовым ритмом оркестрового сопровождения.
3' Эта музыкальная фраза, звучащая в окончании Арии на словах «Былого счастья уж мне не воротить.'», воспринимается как ее музыкальная кульминация и смысловой итог. В Увертюре фраза приобретает статус самостоятельной темы.
Письма о русской опере и балете. Письмо 5-е. Русалка // Асафьев Б.В. Об опере. Л., 1976. С. 115.
41 См., например, письмо композитора В.Н. Кашперову от 10 мая 1855: «Я кончил свою "Русалку", -только еще без увертюры. Летом начну оркестровать» (A.C. Даргомыжский. Автобиография... С. 41).
Статья поступила в редакцию 22 декабря 2005 г.
