CC BY
73
УДК 82.9 ББК 83.01
Н.П. Антипьев
РУКИ ВЕНЕРЫ ИЗ МЕЛОСА, ИЛИ ОБРАЗ ЦЕЛОСТНОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Название представляет из себя загадку. Тот, кто ее отгадает, чуть-чуть прикоснется к литературе как искусству. А чуть-чуть отличает искусство от не искусства. И если вы тысячу раз почувствуете это чуть-чуть и переживете, то вы станете художником.
Ключевые слова: целое и целостное; бессознательное и образ; видимое и невидимое; Венера Милосская
N.P. Antipiev
THE ARMS OF VENUS DE MELOS AND THE IMAGE OF THE AESTHETIC HOLISTIC IN LITERATURE
The title of the article covers the riddle. He who succeeds in solution will slightly raise the veil of mystery over the art of literature. It is the narrow aperture that makes genuine art different from art simulacrum. If you repeatedly experience the discovery of the aperture, you are on a way to grow into a true artist.
Key words: image; the whole and the holistic; the visible and the invisible; the conscious and the
intuitive; Venus de Melos
Венера Милосская - эстетический шедевр и эталон женской красоты. Художественное чудо. Ее завораживающая красота способна творить чудеса. Об этом чуде из чудес написал, потрясенный красотой Венеры, Глеб Успенский. Он поверил, что Афродита способна заново возродить человека, «выпрямить» его, как он написал после многочисленных встреч с непревзойденным произведением искусства. Вокруг прекрасной скульптуры витают загадки, легенды. И все знают, что Венера Милосская без рук. Но, самое удивительное, что никто даже как будто бы не замечает этого. Более того, когда попытались вернуть ей руки, она сразу потеряла свою красоту. Хотя писали и говорили, что изначально у богини были руки, и в одной руке она держала яблоко, а в другой указывала на щит Ареса. У Тициана Венера Милосская с руками. Таинственна не только сама Венера, но для нас загадочно и восприятие этой скульптуры. Она таит в себе некий парадокс восприятия художественного. А, может быть, скрывает в себе некую примету природы всякого искусства. Мы имеем в виду феномен целостного. Можно сказать, что это Венера из Мелоса - модель формирования целостного...
Феноменологи справедливо полагают, что искусство - вещь в себе. Кант, конечно, по-своему смотрел на «вещь в себе» и определял это по-своему. Для нас литература как
искусство действительно вещь в себе, она сама себя определяет, формируется и живет по своим законам и открывается читателю согласно этим правилам. И только самостоятельность делает искусство искусством, что видно невооруженным взглядом. Однако известно, что очевидность ослепляет. Ее не замечают. Не человек смотрит и видит, а его привычка. Иначе бы человек давным-давно понял, что искусство - инореальность. Природа в лице неразговорчивых, безмолвных тварей отлично чувствует, что искусство не действительность. Гегель в «Эстетике» заметил, что птицы не клюют нарисованный виноград. Люди тоже понимают, что нарисованное - не настоящее, но они все-таки «клюют» виноград, сотворенный художником. Человек часто на протяжении восприятия произведения то и дело возвращается к действительности. Для него непривычно, что абсолютно каждый предмет, напоминающий реальность
- ее иносказание. Самая трудная наука для человека - читать иносказание, чувствовать и понимать его. И очень часто иносказание подменяется аллегорией. Вся литература не басня, а таинственное художественное произведение. В басне нет тайны. Басня вторит реальности, прямо указывает на каждого читателя. Искусство литературы создает новую действительность.
Аристотель тоже загадал задачку: поче-
му страшное в искусстве способно вызывать удовольствие. Почему мы не ждем смерти от гада, изображенного на полотне. В том-то и заключается тайна катарсиса. Даже искусство кино ничуть не поколебало истину Аристотеля. Паскаль в другом веке тоже поражался: почему лицо, которое не нравится в жизни, в искусстве может вызвать восхищение. Возвращаясь к Венере Милосской, можно задать вопрос: почему статуя без рук вызывает восхищение, а реальный человек, лишившийся рук, в лучшем случае вызывает жалость, но никак не восторг. И когда статуе возвращают руки, она становится отталкивающей. Эти вопросы подтверждают прозвучавшую мысль: искусство вещь в себе. Но это утверждение вызывает другой вопрос: значит, искусство невозможно ни воспринять, ни почувствовать, тем более понять? Конечно, большинство произведений так и остаются непонятыми, хотя человек, даже может и не догадываться об этом. Правда, здесь есть некоторый интересный момент, который может как будто оправдать полное непонимание произведения искусства: жизнь человеческая коротка, а искусство рассчитано на долгую жизнь в вечности, ему доступно бытие. Что же все-таки доступно конечному человеку в бесконечности искусства?
Художественное произведение - вещь в себе хотя бы потому, что слово художественного произведения, может быть в абсолютном противоречии со словом искусства. Слово искусства необратимо. Оно не может вернуться в реальность из художественного произведения. Если бы это было так, то птицы могли бы «клевать» виноград.
Слово не вещь, не предмет. И не буквальное отражение предмета. Однако слово заряжено энергией, впервые назвавшего предмет этим словом. В слове так и живут эти две энергии самого предмета и того, кто его определил словом. Это первый шаг к литературе как искусству. Но только первый. Дальше многое находится в руках создающего произведение. Но не все. И каким же образом все-таки в художественном слове появляется то, чего нет в реальном слове? На этот вопрос надо ответить хотя бы потому, что многие, воспринимают произведение как абсолютную условность, которую можно заполнять как угодно и чем угодно. В результате читатель
воспринимает не произведение, но читает как бы самого себя: смотрится в произведение, как в зеркало, видит себя, слышит, заменяет произведения искусство неким своим воображаемым и отрывками из своей жизни. В таком случае он не воспринимает произведение, его оригинальные, глубокие открытия, прозрения, чувства, переживания. Школа, вуз совсем не читают литературное произведение как искусство, они просто подменяют мир писателя, приписывают ему то, чего в произведении нет. И ни искусство не выполняет своего единствен-ного предназначения, ни человек не обогащается тем, что ему может дать только литература и не может дать никакая другая сфера жизни.
Слово в художественном произведении изменяется. Но как? Согласно тем законам, которым подчинялся сам писатель. Можно ли буквально увидеть эти законы. Почти невозможно. Когда Чехова спрашивали о его произведениях, он отсылал спрашивающих к рассказам, пьесам. У меня все там написано, - говорил он. А может быть, Чехов сам не знал ответа на вопросы читателей? Пушкин говорил о законах, которым следует создатель художественного произведения. Но одно дело закон, а другое - живое произведение. Возможно, писатели сами в неведении. Ведь Пушкин не знал, почему Татьяна вышла замуж за генерала. Проницательнейший Пушкин не знал! Он сам в этом признавался. И Толстой не помышлял, что Вронский задумал покончить счеты с жизнью. Художник, если он написал действительно талантливое произведение искусства, не может отвечать за своих героев. Создает их Пушкин, Толстой. А герои, как непослушные дети родителей, подчиняются природе и ведут себя, согласно замыслу провидения. Тогда само собой рождается вопрос? А кто знает, если писатель не знает, читатели не ведают? И как же тогда быть с законами, правилами о которых говорил Пушкин? Может быть, сами герои знают? Как правило, если это живые убедительные персонажи -тоже не знают. Тогда, кто же знает?
Карл Юнг всех людей разделил на две большие ветви. Одна ветвь создала науку, технологии, цивилизацию, вторая - литературу, искусство, культуру.
Две эти ветви не живут в гармонии друг с другом. Дисгармонию заложила в них при-
рода. Первую отличает «конкретность и направленность осознающего разума», они владеют «непрерывностью и направленностью идущих в сознании процессов. Эти качества абсолютно необходимы как государственному деятелю, врачу, инженеру, ученому, так и простому рабочему» [Юнг, 1997, р. 16].
Преимущество великих художников, писателей, артистов, художественно одаренных людей «заключается в проницаемости перегородки, разделяющей сознание и бессознательное. Но эти исключительные человеческие сущности мало пригодны в профессиях и видах общественной деятельности, требующих постоянства и надежности». Первых Юнг предостерег: «Здравый смысл страдает ограниченностью и предубежденностью, поскольку он отдает предпочтение одной конкретной возможности за счет всех остальных. В свою очередь, здравый смысл всегда основывается на опыте, т. е. на том, что уже известно. Как правило, он не опирается на что-то новое. Такого быть не может по той самой причине, что содержимое бессознательного исключено из сознания... Сама рациональность здравого смысла может быть самым худшим из предубеждений, поскольку мы называем разумным то, что нам кажется таковым» [Юнг, 1977, р. 17]. Юнг настаивает, что здравомысляшие люди, подавляя все неразумное, способны видеть только известное, им недоступно новое. А вопрос вопросов: а что есть новое? По умолчанию Юнг отвечает на этот вопрос: искусство. Но, тем не менее, вопрос о новизне искусства и литературы остается. «Состав земной» изменяется в искусстве? Или это просто новая вариация имеющегося?
Итальянец Антонио Менегетти обнаружил, что художественное произведение - сон наяву. Сон по своей структуре имеет определенное сходство со всяким искусством. Это создает трудности для анализа художественных произведений. Сны до сих пор - загадка. Но исследования Юнга что-то чуть-чуть проясняют. Сейчас известна структура архетипов, теория» активного воображения» в юнговском варианте, акаузальности, синхро-нистичности. Вполне внятным многим представляется художественный образ, в какой-то степени прояснена структура иносказания в литературе и совсем не таким уж неожиданным будет ответ о том, что же, или кто отве-
чает на вопросы художественного произведения. Ответ дает само произведение - феномен искусства создан на основе явления бессознательного, особым образом выявленного и представленного в виде художественного творения. Хочется особо подчеркнуть первичность, индивидуальность, неповторимость художественного произведения, не смотря на открытую Юнгом архетипичность. Потому что архетип уже создан до его явления человеку, человечеству. По мнению Юнга, архетип можно отыскать в древних манускриптах. Индивидуальные законы построения художественного произведения легче всего увидеть в отдельном произведении, по мере надобности увеличивая до образа целостного всего творчества писателя. Контекст в художественном произведении превращается в целостное. Это и есть искомое Х, которое на языке смысло-образа отвечает на все вопросы настоящих и будущих читателей. Можно сказать, и превращает обычное слово в образ, иначе говоря, создает из текста вечное художественное произведение. Целостное дает бесконечную жизнь художественному произведению, создателем которого является смертный писатель с его пока до сих пор не совсем понятным бессознательным. Дар создателя художественного произведения - природный. Это именно дар, зависящий от природы, провидения. Божественный дар. Художник творит по образу первосоздателя мир, человека, природу, все. Его произведение знает все о мире, которое создает художник и о мире, не им созданном, но угаданном. Художник не создает, но воссоздает, не знает, но воображает. Угадывает, говоря словами Аристотеля, по необходимости и вероятности [Аристотель, 2000, р. 12]. Произведения Бога и художника больше создателей своих творений. Потому, что и тот, и другой создают два целостных мира, несущих отгадки на все загадки поставленные Бытием. Эти два мира всю вечность будут стремиться к равновесию с собою и другими мирами. И самое удивительное: в воссоздании целостного непременно участвует человек. Венера Мелосская является прообразом воссоздания целостного. Реальные руки мешают, а воображаемые дают возможность видеть руки, которых нет, и это обостряет эстетический эффект целостного восприятия. Значит, в образе есть все. И если это все задано в структуре само-
го образа, тогда читатель, зритель способен из многозначности с помощью эстетического воображения увидеть то, что ему внушает эффект прекрасного. Реципиент, опираясь на законы произведения, проявляет, угадывает целостное, и, тем самым, становится сотворцом писателя, художника. Именно в этом, и только в этом, он проявляет свою свободу, волю художника, заданную произведением, он находится в пределах алогичной логики, внушаемой ему произведением. Здесь и писатель, и талантливый читатель становятся сотворцами в пределах художественности произведения, до конца неосознаваемой, ни писателем, ни читателем, здесь вступает в действие целостное, творимое как бы вне зависимости от человеческой воли. Сейчас снова можно вспомнить о Венере Милосской, о той, хочется сказать, божественной предопределенности, когда любое, чрезвычайное реальности начинает жить согласно воле произведения, преодолевая реализм действительности. Венера, потеряв в случайной перипетии руки, сохраняет целостный образ, эстетизируя случайное, вмешавшееся в жизнь произведения искусства. Случай превращается в необратимую закономерность. Взаимоотношения реальности и образного целостного предстают как сотворчество, через воображение заданное целостным. Более того, весь этот таинственный процесс во сто крат увеличивает эмоциональную встречу произведения искусства и творца-зрителя, продолжающего логику создателя произведения. Эта эстетическая власть художника над реципиентом и вызывает эстетическое наслаждение, превращающего зрителя в сотворца, навсегда обогащая его новым взаимоотношением не только с искусством, но и с реальностью. Целостное по логике искусства не только воссоздает утраченное произведением, но и пересоздает согласного логике целостного художественного произведения. Это неожиданная форма катарсиса, описанная Аристотелем. У Аристотеля страшное преобразуется в возвышенное, эстетическое, происходит бессознательный процесс превращения страшного, ужасного в прекрасное. Потому потерянные случайно руки Афродиты всякий раз эмоционально восстанавливаются воображением воспринимающего, происходит невероятное: отсутствие рук Венеры Милосской становится высшей точкой
кульминацией, когда, целостное компенсирует отсутствующую часть, всего лишь эмоционально, возмещая видимое невидимым. В искусстве, таким образом, человек не видя видит, не слыша, слышит, не осязая, осязает, не обоняя, обоняет. Но здесь действует еще и другой чрезвычайный момент. У раненого, у которого в результате ранения нет рук и ног, сохраняется чувство ног и рук. Это память не тела, но чувства, «помнящего», что бывает, когда руки и ноги целы. Чувство жизни, тела, всех проявлений жизни, которых нет в Венере Милосской, но они есть как чувственная память. Искусство помнит даже то, что человек не помнит. Ему достаточно архетипической памяти, которая живет в бессознательном (архетипы) человечества.
Воссоздание целостного происходит по законам искусства, которое воспринимает человек, превращаясь в читателя. Этот читатель, созданный художественным произведением, в процессе чтения интуитивно, бессознательно постигающий по «художественному плоду», законы художественного произведения преодолевает мир, который он несет в себе, и переступает черту бытия. Произведение его одаряет неожиданным. Ему открываются новые горизонты. Он переступает черту, позволяющую от невидимого перейти к видимому. И разрушить границу между двумя ветвями людей, которую обозначил Юнг. И приобрести целостное видение человека и мира. Это не просто слова - но намечающийся путь к чувственно-образному целостному. И к равновесию двух природных миров искусства и жизни.
Целостное восприятие вначале внушается читающему названием, его образной составляющей, излучающей созидательную энергию, скрытые эмоциональные связи названия с целым. Эмоционально нисходит от произведения наподобие музыки. Этому способствуют звуковые, световые, цветовые, тоновые лейтмотивы. Они подхватываются временными и пространственными ритмами. Картина целостного трудно воспринимается потому что все части целого и целостного находятся в многочисленных столкновениях, соединениях. Оно многократно отражается в близком и далеком, в отрицаниях и притяжениях. Весьма неожиданно, я обнаружил, что икона - зримая модель восприятия любого целостного.
На иконе все представлено как одновременность и образы пространства и временные образы. Они, проявляют интуицию для формирования целостного образа читателя, складывающегося в некое эмоционально-смысловое единство. По отношению к целостному образу произведения - видимое и невидимое, присутствующее и отсутствующее. И все это дано как видимое. При восприятии литературного произведения - все то невидимое, проявляющееся и еще не проявившееся, теснятся в активном воображении читателя. Активное воображение здесь отличается от Юнговского, тут оно пробуждено активностью внутренних образов художественного произведения, находящихся во взаимных притяжениях, отталкиваниях, соединяющихся и разъединяющихся, превращающихся в образы-лейтмотивы, в лейтмотивные образные мелодии. Это невидимо, не слышимо, но резонирующее в трех зонах: прошлое, настоящее, будущее.
Рассуждая о «трансцендентальной функции», Юнг написал: «Бессознательное содержит все комбинации фантазий, которые еще не достигли порога интенсивности, но которые с течением времени и при благоприятных обстоятельствах проникнут в сознание. Этого достаточно, чтобы понять, почему бессознательное дополняет сознание» [Юнг, 1997, Р. 15].
И как же при чтении художественного произведения подкараулить этот самый «порог интенсивности» и увидеть итоги работы бессознательного? В любом художественном произведении есть «темные» места. Они непонятны каждому, кто читает рассказ, роман, трагедию. Они-то и есть ключ к художественному творению. И как только это является, сразу эмоционально все проясняется. В художественном произведении, где внешнее не совпадает с внутренним, видимое с невидимым, сознательное с бессознательным, есть два ряда отличных друг от друга составляющих, как бы конкретизирующих целое и целостное
- видимое - невидимое, сознательное - бессознательное: слово и образ, фабула и сюжет, среда и обстоятельства, персонаж и образ автора. Слово, фабула, среда, герой - видимое и сознательное, образ, сюжет, обстоятельства, образ автора - невидимое и бессознательное. В произведении - все это дано в нерасторжимом единстве, более того, видимое переходит
в невидимое. При этом невидимое может быть прояснено только через связь всех видимых. И наоборот: бессознательное должно проясниться сознательным. Бессознательное как будто недоступно сознанию. Но ведь Юнг написал о их переходах (можно говорить и о вза-имопереходах). Где же эти подступы к переходу от бессознательному к сознанию. Непо-нимаемое в произведении, как правило, задевает сознание непонятностью, эмоционально тревожит читателя. Сознание его всего лишь пробегает как по чему-то неясному, странному, непонятному. Возможно, этот пробег сознания по неясным фрагментам произведения и подготавливает некий спасительный прыжок в понятное. Ведь функция сознания
- объяснять. А художественное произведение необъяснимо. Потому мы настаиваем на видении (Литературовидение), а не на ведении (Литературоведение). Русский философ Лос-ский писал о Боговидении [Лосский, 2005]. Бога никто не видел, хотя априорно трудно отказаться, что Бога никому не удается увидеть. Были ответы на вопрос о Боговидении. Бог является верующим не прямо, а косвенно через сына Божьего. Этот принцип рационален, потому не убедителен. Ведь богочеловека Иисуса Христа тоже никто не видел. Но сама мысль о косвенном видении или усмотрении плодотворна.
В художественном произведении есть уже упомянутые две крупные величины: целое и целостное. Целое - это видимое, сознательное Его давным-давно определил Аристотель: целое - это начало, средина и конец. Это прямая последовательность, не образная, линейная, доступная глазу и сознанию. Целостность -это одновременность в идеале всех составляющих произведение, по необходимости, главных моментов. И это не линейная последовательность, но образная одновременность. Если последовательность всем доступна, то одновременность доступна тем, кто овладевает при чтении законам, данного художественного произведения. Целостность создается по вселенскому принципу единства всех составляющих безоглядную и неоглядную ирреальность и реальность. Художественное произведение создано по образу и подобию человека. И не только по образу и подобию Бога и всех его созданий, но всех возможных и невозможных вещей, и человека, и про-
странства, всех утверждений и отрицаний. Дурная бесконечность? Воссоздание произведения возможно и невозможно потому что всегда все произведения в зависимости от избранной точки оборачиваются непредсказуемыми гранями. Этот процесс бесконечен, но это не дурная бесконечность. Здесь есть образный принцип, который возник в процессе создания произведения. А мы теперь знаем две составляющие (их больше), создающих произведение: писатель-гений и его произведение, находящиеся в процессе рождения и вечного восстановления. Модель процесса очень проста. Писатель, подчиняясь неведомой ему природной силе, начинает создавать нечто для него невидимое, но в его сознании составляющие это невидимое, предлагается какая-то (бессознательная) не бывшая ранее связь всего имеющегося в мире. Эта связь -начало новой жизни. Она оборачивает все известное относительно друг друга какими-то невидимыми гранями. Рождение этой связи, это чье-то прозрение, вложенное во что-то, обернувшееся неожиданностями, включает интуитивный процесс. Писатель ничего здесь не выдумывает. Он медиум с творческим воображением, способным порождать и давать свободу возникающей под его пером, жизни.
Думается, создание целостного мира и целостной личности, способных жить в рожденном мире - и есть творение бессознательного. В этом участвует бессознательное не только писателя, но бессознательного человечества. Модель чисто архетипическая, всегда живая и готовая вступить в связь с подобным и не подобным себе.
Когда мы вглядываемся в иносказательную живую клетку художественного творчества (тропы), мы пытаемся разбросанные явления, соединить с помощью той новой связи художественного произведения, ее способностью превращаться из частей в целое, затем целостное художественного творения, мы вступаем на очень сложную стезю сотворчества, подобную писательской, стараясь схватить расколотый на осколки мир, ведь (автор пишет не предметами, а словами, способными в художественном произведении схватить целостное любого предмета и явления). Слово не предметно, но оно обладает удивительной способностью, вступая в необычные, непри-
вычные связи, помочь будущему читателю восстанавливать в слове образ, который больше предмета. В нем есть все. Это живая клетка с многочисленными задатками порождать не только себе подобное, а проявлять новые возможности для обновления всего и вся.
Писателю сразу уготована нелегкая судьба. Он реально другой человек. Он видит не только этот мир. Он видит миры человечества. Он оживляет древние мифы и архетипы, помещая их в реторту собственного воображения творца, живущего сегодня. Художник работает с образами всех времен и народов. И чувствует их как сегодняшний человек. Связь их воедино, явно не человеческая задача. Через него говорит неизвестное. Не он творит, а им творят. Иначе Вронский у Толстого никогда бы не захотел стреляться, а Татьяна никогда бы не вышла замуж за генерала.
Целостный образ произведения не создается читателем, он сам рождается бессознательным, разбуженной алогичной, образной логикой художественного произведения.
Образ безрукой Венеры Милосской породил два очень важных образа в творчестве Андрея Платонова. Эти образы представлены в названии произведений: «Афродита» и «Фро». Они связаны как Венера Тициана с руками и Венера без рук из Мелоса. Вглядитесь: Имя Фро содержится в названии «Афродита». И это полностью меняет структуру целостного в том и другом рассказе. И восстановление Фро до целостного происходит по той логике, когда зритель спокойно восстанавливает целостный образ Венеры, получая из этого дополнительный эффект. И все важнейшие моменты образного целостного уходят на глубину бессознательного, но их можно восстановить, следуя логике эстетического восстановления рук Венеры Мелосской.
Хочется привести образ Андрея Платонова, который по некоторым оставленным писательским приметам, сможет восстановить читатель. Творчество читателя в этом как раз и состоит, чтобы с помощью собственной интуиции пойти вслед за писателем: из частей составить в своем воображении целостное. Тут сознание не помощник, здесь работает бессознательное и творческая интуиция. Именно творческое воображение и интуиция работает на основе бессознательного. Итак, рассказ
«Фро». Сознание читателя в лучшем случае удивляется такому нерусскому имени. Бессознательное берет на заметку недоумение сознания. Но название будит ото сна все до поры до времени дремлющее в эмоциональном недоумения читателя. Конечно, название - главный эмоционально-образный ориентир для целостного восприятия всего художественного произведения. Увеличиваем контекст, иначе говоря, начинаем формировать одновременно целое и целостное. Эмоциональные сигналы целого чутко улавливаются целостным. Восприятие может работать только в симбиозе сознания и бессознательного. Берем первый фрагмент - начало рассказа. Не забудем название. Оно эмоционально-образный ориентир для восприятия рассказа в целом. Не забудем, что в любом художественном произведении всегда есть интуитивная установка на финал, завершение произведения.
«Он уехал далеко и надолго, почти безвозвратно. Паровоз курьерского поезда, удалившись, запел в открытом пространстве на расставание; провожающие ушли с пассажирской платформы обратно к оседлой жизни, появился носильщик со шваброй и начал убирать перрон, как палубу корабля, оставшегося на мели.
- Посторонитесь, гражданка! - сказал носильщик двум одиноким, полным ногам».
Конечно, грустную музыку расставания услышит каждый. Она звучит на протяжении всего отрывка. Пение паровоза начинается еще до того, как об этом будет прямо сказано. Звучание всегда по умолчанию и в реальности, и в искусстве с помощью бессознательного вызывает в воображении читателя зрительные образы. Первая фраза рассказа звучит сквозь слезы героини. Все это в музыке первой фразы, которая инструментована на «о»: о-оо-оо-о-оо. Это можно воспринять как случайность. Но случайного, согласно Юнгу, нет. Есть знаменательные совпадения.
Бессознательное целостно. Оно слышит, видит, осязает, обоняет, чувствует.
В первой строке мы слышим гудок паровоза. И мы видим звучащую душу Фро. Потом звук усиливается. И обрывается. Для Фро весь отрывок звучит, как завершенный фрагмент, как прощание навсегда. Это поддерживается тем, что неожиданно бегство паровоза поддерживается другим образом, палуба корабля,
оставшегося на мели. В художественном произведении всегда утверждение вызывает свое отрицание. И потому палуба корабля, оставшаяся на мели, соотносится с Фро. Не сравнивается, не отождествляется, не приравнивается, а дается как некий отдаленный отзвук.
Но это все - уже первый шаг к медленному, постепенному формированию целостного.
А дальше уже крешендо, громко как вскрик паровоза: «Посторонитесь, гражданка! - сказал носильщик двум одиноким, полным ногам». Это, конечно, кинематографический кадр. Но мы лучше воспримем этот кадр через восприятие первых реакций на первое кино, когда зрители с ужасом бежали из кинозала, восприняв крупные планы кино физиологически. Они видели отрезанные части тела человеческого: руки, ноги, головы. Кстати сказать, кино нас приучило восстанавливать по части целое и целостное. Сейчас мы с ужасом не выбегаем из кинотеатра. В литературе это было всегда: часть как целое и целостное. Пример из классики XIX в.: «Только не один Печорин любовался хорошенькой княжной: из угла комнаты на нее смотрели другие два глаза, неподвижные, огненные». Но в кино крупные планы первоначально били изо всей силы по бессознательному вызывая панический страх зрителей. Кстати, исследователь Филипьев [Филипьев, 1971] приводит в своей книге пример одного эксперимента над зрителями кино. Зрители смотрели на экране комедию, смеялись, когда же они вышли из кинотеатра, ими овладело прямо противоположное настроение. Им было не до смеха. Что произошло? В тайне от зрителя в киноленту кинокомедии были впечатаны кадры, никакого отношения не имеющие к комедии, трагические кадры. Зритель, как обычно, смотрел комедию, а его бессознательное воспринимало трагедию. Этот эксперимент, конечно, не способен объяснить всей сложности восприятия искусства, но одно несомненно: бессознательное активнее сознания. И потому так сложен анализ художественного произведения. Тайна искусства отделена от бессознательного сознания сознательным. Нужно учиться угадывать импульсы бессознательного в произведении и учитывать интуитивную природу творчества при анализе.
Названная в рассказе кинематографиче-
ская сцена, подтверждает сказанное.
Как понять, объяснить этот эпизод в рассказе как целостный?
Иногда при анализе ради восстановления целостного, нужно увеличить контекст, обратившись к другим произведениям этого автора. Хочется особенно подчеркнуть, другой контекст можно использовать, если это не случайность, и при этом есть образная связь с другим произведением. Наше обращение к другому рассказу закономерно. Мы имеем в виду рассказ Платонова «Афродита», где сразу видна органическая связь произведений. Мы остановимся только на названиях: «Фро» и «Афродита». Фро - сокращение, «обломок» от Афродиты. Через название рассказа становится понятным крупный план образа. В рассказе «Фро» происходит драматическое для героини сокращение ее жизни до некоего фрагмента. Невозможность быть и жить в одиночестве, от уехавшего надолго, почти «надолго, почти безвозвратно», превращает Афродиту в героиню Фро. Она изо всех сил хочет восстановиться до Афродиты. Но вместо этого, она начинает отсекать от своей жизни то, что необходимо для возвращения к самой себе. Она не хочет видеть своего отца. И уходит в абсолютное одиночество. Бежит с курсов, бросает работу. Закрывается в своей комнате. И оказывается взаперти своей покинутости. Фро переживает это болезненно так, как зритель когда-то вместо восхищения Афродитой воспринимал, отдельно, когда-то, насильственно отделенные от тела Венеры фрагменты. Древнегреческая скульптура без рук - это и есть платоновская Фро - Афродита. Можно сказать, что это и есть образ целостного в двух его рассказах «Афродита» и «Фро». Правда, в рассказе «Афродита» мучается от одиночества и нарушенной гармонии мужчина. В этих рассказах удачно представлено, как часть противопоставляется, целостному, затем целое (чувственное Фро) мучительно ищет путь к целостному (любви). Явлена логика этого непростого образного действия. Часть в художественном произведении движется по скрытым образным импульсам и целому, затем к целостному. Вся эта образная метаморфоза связана с мучительными переживаниями Фро. Начинает она оживать, когда слышит музыку одинокого мальчика, Фро не понимает, что этот мальчик напоминает ей ма-
ленького Федора из детства. По аналогии это соотносится с метаморфозами Венеры из Мелоса. Не восстановив все эти приключения целого и целостного, мы не сможем перейти от текста к художественному произведению.
Музыка объединяет маленького Федю, мальчика с гармоникой и Фро. И неожиданно явление мальчика превращает его в тот образ «человечества, о котором Федор говорил ей милые слова». Это сразу объясняет, почему Федор покидает Фро. Не случайно имена их похожи. Федор и Фро. Чувственность Фро объясняет ее чрезмерность и в то же время Федор воспринимает это как обреченность на одиночество вдвоем, как убийство любви. Федор любит Фросю, а она превращает его жизнь в замкнутость на необитаемом острове. Платонов объяснил свой рассказ, когда написал о героях Хемингуэя: «Любовь в идеальной, чистой форме, замкнутая лишь в себе, равна самоубийству, и она может существовать в виде исключения лишь очень короткое время. Любовь, скажем парадоксально, любит нечто нелюбовное, непохожее на нее». Федор любит и любовное и нелюбовное, потому он то уходит от Фроси, то возвращается. И то что Фро неистовствует и безумствует в любви при встрече с Федором, очень напоминает, тот эпизод, когда Афродите пытались «приделать», утраченные руки, от чего она теряла свое совершенство и выпадала из границ искусства. Целостное в художественном произведении потому и алогично, что оно соединяет парадоксально несоединимое. Более того, часто целью произведения является восстановление отсутствующего. Это то самое невидимое эхо, лик которого рождается внутри полного отсутствия зрительного образа. В этом отсутствии воспринимающий воссоздает как будто из ничего нечто видимое. При восстановлении целостного из целого вряд ли реципиент видит все предметы такими, каковы они есть на самом деле. Ему достаточно одного какого-то компонента, звука, цвета, света, чтобы эмоционально согласиться и не требовать, чтобы все было как в жизни. Здесь действует обратная логика не как в жизни, а всего лишь по возможности, как в жизни. Эта логика идеально работает в скульптуре. Рук нет, но они есть. И не важно видит ли зритель полностью или не видит, а только чувствует, а не осязает в воображении присутствие рук.
Самое главное, они не мешают совершенству Венеры и совершенному на какой-то миг восприятию этого парадоксального искусства. Я не могу полностью описать тот бессознательный процесс: «без рук и с руками», но как зрителю мне не мешает видимое отсутствие рук у Венеры Милосской. И я испытываю эстетическое удовольствие от совершенства произведения искусства.
Пушкин с первого раза угадывал закон движения всякого образа. У поэта ум не рационален. Он сродни интуиции. Но он чуть-чуть запаздывает. Интуиция всегда впереди. «Поэзия должна быть глуповата». Это создание интуиции или пушкинского ума? Высказывание походит на поэтическую строчку. И не походит. Скорее это афоризм. Но это образный афоризм. Его надо толковать. Соотнести со второй частью высказывания: проза требует мыслей, мыслей и мыслей. Гершензон написал книгу о мудрости Пушкина. Шекспир тоже больше мысли. Здесь речь, наверное, идет тоже про мудрость. «Добро есть зло, зло есть добро». В свернутом виде здесь сказано абсолютно все, что можно сказать о человеке и мире. Это образ целостности, не просто одной трагедии «Макбет», но всего творчество Шекспира. Здесь схвачены все главнейшие коллизии о жизни и людях. Эта формула не афоризм, для него она слишком противоречива. И порождена она не рацио, не чувством, но бессознательным. Пожалуй, это наглядность бессознательного, вовсе до конца не распознаваемая и никогда не могущая быть распознаваемой. В ней видишь самодостаточность, единственность, абсолютную неповторимость. Отдельность. Саму по себе представляющую целостность. Можно сказать, что в этом высказывании в свернутом виде живут все сюжеты драматургического дара Шекспира. Вспомним основной сюжетный нерв трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Все герои по-своему хотят добра Джульетте: отец и мать желающие выдать ее замуж за Париса. И партия завидная и выгодная, и к тому же отвлечет семью и Джульетту от скорби по убитому Тибальду. И брат Лоренцо, желая одним жестом решить все проблемы Ромео и Джульетты, предложивший хитроумный сюжет с мнимой смертью Джульетты, тем самым, обрекающий на гибель Ромео и Джульетту, и Ромео, вмешавшийся в поединок Меркуцио и
Тибальда, обрекший, тем самым, на смерть своего единственного верного друга Меркуцио. Или вспомним трагедию «Макбет», где впервые прозвучит это заклятие ведьм: «Добро есть зло, зло есть добро». Король в трагедии «Макбет» одаряя Макбета, вскрывает ведьмин ящик Пандоры, из которого первым получит жестокую смерть. После этого в трагедии кровь польется рекой. Заканчивается трагедия смертью Макбета. Зло пожирает зло. Двусмысленность добра звучит в финале трагедии: «Входит Макдуф с головой Макбета». Это мгновенно отсылает к началу первого действия: Макбет не просто убивает врага на поле брани. Он его казнит: «...туловище рассек. А голову воткнул на шест над башней». Все и все одним мирром мазаны: предатель МАКдональд, предатель МАКбет, и..МАКдуф с головой Макбета. Зловещие повторы, вплоть до начала имен выразительные знаки на будущее, чуть ли не скульптурное, телесное явление символической фразы: «Добро есть зло, зло есть добро».
Человек каждый день читает книгу жизни, не останавливаясь, восстанавливая, разворачивая до целостного, превращая беспредметное в предметное. Человек говорит не предметами, а словами. Но если бы он за словами видел только знаки, и не улавливал живую жизнь, которая заперта и скрыта за значениями слов, его речь была бы мертва. Человек не только слышит речь, он слышит ее звучание, он осязает, обоняет. Речь мы воспринимаем не только сознанием, но и воображением. Если бы это было не так, то мы бы просто не понимали друг друга. Живая речь - сокращенная речь. В ней всегда есть недомолвки, умолчания, многоточия, которые мы легко додумываем, фрагменты восстанавливаем до целого, даже до целостного. И молчание нам понятно, умолчания - для нас тоже вполне видимы. Без этих реальных, повседневных навыков восприятия живой человеческой речи мы не смогли бы понимать искусство, в первую очередь литературу. И живопись для нас говорящее искусство, и музыка для нас изобразительна. Мы всегда находимся в целом и целостном мире. Не осколки вокруг нас, но живые явления жизни. Потому мы чувствуем, осязаем, обоняем все окружающее нас. Наша память предметна, наглядна, чувственна. Мы все время находимся как бы в процессе возможного
творчества: пишем, рисуем, поем, ораторствуем, танцуем даже тогда, когда реально это не совершаем, но бессознательно воображаем. Писатели, художники, музыканты, артисты, все эстетические творцы, бессозна-тельно в процессе творчества учитывают эти возможности человека. Потому всякий человек уже готов к восприятию художественного произведения. Но почему он не умеет читать художественное произведение как искусство. Ему мешает, как это ни парадоксально, жизнь, реальность, действительность. Человек не феноменологичен. Ему трудно переступить незримую черту, отделяющую искусство и жизнь. Все его навыки видеть, слышать, осязать, обонять - преграда для живого восприятия художественного произведения. Он не может жить в искусстве. Глохнет, слепнет, немеет. У него в сознании живет свое непреодолимое чувство, что литература - это просто обычное слово, такое же как, в жизни. И если в жизни он восстанавливает, оживляет навыки бессознательного, то при восприятии литературного произведения он никак не может справиться с назойливостью собственного сознания, которое его никак не отпускает от повседневной жизни.
Восприятие искусства должно быть мифологичным. Читатель, как древний грек, как ребенок должен и может поверить в эстетическую реальность. И воспринимать эту реальность так, как будто он видит ее впервые, забыв все, что он знает об этом авторе, о критиках, что писали о читаемой книге.
Послесловие (не теоретическое). Писатели всегда задумываются о целостном художественного и реального мира. Достаточно заглянуть в их дневники, записные книжки, письма. Правда, они мыслят не столько словами, сколько целостными образами книг. Иногда в этих спрятанных образах скрыты мысли обо всех писателях сразу. Писатели-художники потому, что они живут не только в мире, но и в бытии. В творчестве их мысли не только о времени, но и о вечности. В этом мы убеждаемся, соотнося образы Платонова и образы вечности. Венера Милосская бросает свой ясный свет на все творчество этого удивительного загадочного писателя. В судьбе скульптурной судьбы в свернутом виде содержатся прозрения о будущих судьбах художественных творцов. Мы не случай-
но встречаемся с Афродитой в одноименном рассказе Платонова. И писатель не скрывает, что герой этого рассказа, единственный называет так свою любимую жену. Он единственный провидит прошлое и будущее их любви. Некая печать добровольной отверженности витает над героями Платонова. Дважды отвержены друг от друга Афродита и Назар. Ее сейчас нет с ним. Но жизнь его заполнена воображаемой жизнью вместе с Афродитой. Он ищет ее везде: на земле, небе, он уверен, что растения, травы знают об Афродите. Знает, что весь мир целостен. Тут все и всегда в неизменной сохранности. Для Платонова существуют законы сохранения доброты и любви. Нет полного исчезновения подлинных чувств. Исчезновение не бесследно для Платонова. Потому что исчезновение всегда чувствует мир и вселенная, которая хочет восстановить все временно потерянное. Весь мир - созвучие всего без исключения. Назар всей душой чувствует, что Афродита жива, иначе бы что-то нарушилось в мире. И бытие послало бы сигнал Назару весть о преждевременном расставании Афродиты с землей, травами цветами, светом солнца и миром, называемом людьми, светом. И Назар верит, что все сбудется, как быть должно. и они снова будут неразлучны, и что у них еще будут прекрасные дети , которых они обязаны родить. Они томят сердце Назара тоской по Афродите. У Платонова есть его собственный архетип возвращения людей, счастья, жизни. Эта вера у Платонова дает бессмертие героям. А при чем здесь Венера из Мелоса? В рассказе «Фро», который тесно связан с литературным архетипом Афродиты еще отчетливее звучит мотив возвращения. Фро дана в художественном мире Платонова как образ отверженности по желанию любимого человека. Чтобы любить, нужно весь мир заключить в себе, тогда любовь никогда не умрет, она будет жить вечно. В этом уверены герои. Фро ждет возвращения, тогда она восполнится и станет Афродитой. Красота Афродиты - Венеры Милосской не исчезла поле того, как она осталась без своих прекрасных рук. Она каждый миг восстанавливается, когда к ней со всего мира идут за красотой, за любовью, и она воскресает в людях, преодолевающих время и расстояния. Здесь сразу вспоминается архетип андрогина, разделенность частичек,
всю жизнь взыскующих прежнего бывшего единства. Ведь андрогин - метафора единства, устремленности к своему, близкому, без которого жить нельзя. И разрозненность -причиняет космическую боль от притяжения всех явлений жизни. Люди притягиваются друг к другу, потому что они познали через физическую боль отъединенности, неотделимость одной частицы от другой. И андрогин, и Венера из Мелоса - символы целостности. Если единство было - оно значит есть. Так же, как Венера или Афродита, не потеряла свою красоту, они всегда живут трудной радостью и счастьем возвращения к первозданно-сти бытия. Нужно внимательно вглядеться в эти образы целостности и увидеть в них закон притяжения - отталкивания, через необходи-
мое отрицание ради плодотворного момента вернуться к жизнетворному единству. Образ единства, целостного отвечает на все вопросы литературного произведения, потому что целостное в своем бесконечном движении есть образ вечной жизни.
Библиографический список
1. Аристотель Поэтика [Текст] / Аристотель; пер. Л. Гаспарова // Сочинения: в 4 т. - М. : Мысль,1984. -4 т.
2. Платонов, А. Размышления читателя [Текст ] / А. Платонов. - М. : Советский писатель, 1977. - 285 с.
3. Филипьев, Ю.А. Сигналы эстетической информации [Текст] / Ю.А. Филипьев. - М. : Наука, 1971. -112 с.
4. Юнг, К. Синронистичность [Текст] / К. Юнг. -М. : Реф-бук, Ваклер-бук, 1997. - 315 с.
УДК 82.9 ББК 83.01
М.Н. Антипьева
КАК ПРОСТИТЬ СЕБЯ, ИЛИ НРАВСТВЕННАЯ ПОЭТИКА В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. БУЛГАКОВА (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ 20-Х ГГ., ДРАМЫ «БЕГ»)
От смерти и совести к душе и прощению - основной метод нравственной поэтики, который использует М.А. Булгаков в своем творчестве. Основополагающей ситуацией является образ «я убил», варьирующийся как «я убиваю себя», «я хочу убить», «я вижу убийство», «я виноват, я отвечаю за смерть». Образ «я убил» выводит к ценностным категориям в литературе и в эстетике М.А. Булгакова: ценность жизни, семьи, любви.
Ключевые слова: нравственная поэтика, ситуация, вариация ситуации, образ, ценностные категории
M.N. Antipeva
HOW TO FORGIVE ONESELF, OR MORAL POETICS IN BULGAKOV’S STORIES OF THE 1920S AND THE DRAMA “THE FLEE”)
An evolution from death and conscience to soul and pardon makes the method of moral poetics employed by M.A. Bulgakov. The image of «I have killed» evolves into «I kill myself», «I want to kill», and eventually into «I see murder», «I am guilty /The blood is on my hands». The image of «I have killed» is indicative of the basic axiology of the Bulgakov literature and aesthetics which rest on the pillars of life, family, and love.
Key words: moral poetics; situation; varying the situation; image; axiological categories
Что такое простить? Это значит отпустить и дать свободу от мук совести. Согласимся, что «в совести человек спорит сам с собой, потому она выступает не только в роли судьи, но и в роли адвоката» (А.А. Гусейнов). Совесть сама по себе не имеет смысла. Совесть всегда ради прощения или за прощение. Главный персонаж романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Понтий Пилат испытывает муки совести на протяжении двух тысяч лун и прощен за убийство, обретая сво-
боду от мук. В творчестве писателя муки совести, душа человека и прощение неразрывно связаны. Совесть становится литературоведческим понятием в нравственной поэтике [Антипьев, 2009].
Определение нравственности выводится нами из анализа художественного произведения. Первоосновой может быть философское понимание «нравственности как особенная мотивация поступков, как способ существования человечности (гуманности)» [Гу© Антипьева М.Н., 2013
