CC BY
81
Г. В. Кучумова
Рождение новой романной формы «из духа детектива»
(на материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг.)
Постмодернистская реальность конца ХХ века - ризоматичная, мозаичная, гетерогенная - определяет более активный и плодотворный диалог между массовой культурой и элитарной. Демаркационная линия пролегает по линии детективного романа как жанра, «примиряющего» массовую и высокую литературу.
Многие критики указывают на новое соотношение массового и элитарного в современной прозе, отмечая креативные возможности детектива, которые получают особое развитие в литературе ХХ века и порождают новые романные модификации. Современный детектив утрачивает одномерность массового искусства. Он становится многоуровневым и многомерным, выступая как своеобразная жанрово-семантическая лаборатория, в которой кристаллизуются непредсказуемые формы и вариации нового романного искусства. Кроме того, в пространстве новой словесности детектив выступает как один из благоприятных вариантов спасения романной формы. Если в ситуации «после Освенцима» роман декларировал «невозможность рассказать историю», то обращение к технике детектива (и массовой литературе вообще) становится экспериментальной формой возвращения в роман «истории», «интриги», «сюжета», «воображения». Постмодернистский роман, приглушая детективную историю, воссоздает радостное удивление всемогуществом вновь вернувшегося в литературу воображения, игровой атмосферы, которая через зеркальные ситуации, переклички, ложные ходы, откровенный абсурд, симулякровость персонажей и жонглирование словом, погружает читателя в игровую стихию постмодернистского письма.
Повествовательную литературу конца ХХ века оплодотворил детектив. Игра с жанровыми формами детективного романа становится теперь locus communis. По наблюдениям немецкого критика
Э. Райхеля, «современные романные формы рождаются из духа детектива» („Die Geburt des modernen Romans aus dem Geist des Krimi-nalromans“). В игровом поле постмодернизма жанр детектива, прежде считавшийся «пленником» своего кода, обнаруживает свою невероятную пластичность, позволяющую всякий раз извлекать что-то новое из его базовой формы и порождать жанровые варианты (роман-триллер, роман-загадка, роман-расследование). Начиная с культового романа У. Эко «Имя розы» (1980), в поле литературного
271
постмодернизма отмечается триумфальное шествие по миру детективного романа. «Пористость» жанра, креативность его внутрижанровых возможностей делают детектив своеобразным эмблематическим жанром второй половины ХХ века (Дж. Фаулз, Дж. Барт, Ж. Эшноз, П. Зюскинд, М. Байер, К. Рансмайр и др.).
Интересно и увлекательно «детективный вопрос» решается в романе немецкого писателя Патрика Зюскинда (род. 1949) «Парфюмер. История одного убийцы» („Das Parfum. Die Geschichte eines Moerders“, 1985). Уже в подзаголовке автор выстраивает ложные идентификации («ловушки»), настраивая читателя на детективный жанр. В первом же абзаце романа Зюскинд «раскрывает все карты»: он не только называет убийцу по имени, но и вписывает Гренуя в ряд других зловещих фигур человеческой истории, очерчивая, таким образом, чудовищный масштаб деяний «ольфакторного» гения. Таким образом, две главные составляющие детективного жанра - его построение как погоня-выслеживание преступника и повествование с точки зрения собаки-ищейки - у Зюскинда с самого начала отсутствуют. Важнейшая подсказка дается на первой странице, где в перечислении «самых гениальных и отвратительных фигур» изображаемой эпохи первым названо имя де Сада. Сравнение здесь тоже обманчиво, поскольку Гренуя с маркизом де Садом роднит вовсе не сладострастие, а сам факт существования абсолютного зла. В выстраивании ложной идентификации фигура известного соблазнителя используется не случайно. На этом сопоставлении автору важно передать то особое духовное состояние, при котором «преступление страсти, совершаемое во имя познания истинной природы человека и порядка вещей в мире едва ли не целиком и полностью сводится к наслаждению, к глумлению над заповедями и табу» (А. Зверев).
Основная интрига любого детектива - конфликт двух полюсов символической дихотомии свой/чужой - в новой культурной ситуации размытости границ перестает «работать». В романе Зюскинда отсутствие следов убийцы (личного запаха у Гренуя) не позволяет другим идентифицировать, распознать его как «чужого». Фантом-ность убийцы и его ничем не мотивированные с точки зрения жителей города преступления вселяют в них рационально необъяснимый страх. Зюскинд подробно описывает лишь два убийства - первое и последнее, в случае остальных - переключает внимание читателя на реакцию жителей города. Тем самым автор как бы намеренно упускает «лучший момент» обнаружения сексуального маньяка, чтобы повествовать по образцу романа-триллера.
272
В романе акцентируется фигура Риши, отца Лауры, последней жертвы Гренуя. Детективу Риши предстоит выявить преступника, во-первых, не оставляющего никаких следов, во-вторых, действия которого лишены всякой логики. Ему приходится решать поистине «постмодернистскую» задачу по выявлению мотивов преступления, то есть перейти в модус нестандартного мышления, поскольку классическое решение «детективной» задачи не представляется возможным. Вслед за Риши по следам убийцы идет читатель, который уже вооружен нужной оптикой и знает причину поведения Гренуя. «Ольфакторный» герой - вовсе не серийный убийца и не сексуальный маньяк, он - коллекционер-художник. Разгадка, таким образом, находится внутри романа и лежит в концепции образа главного героя - в поэтической идее романа. Фигуру коллекционера-художника Зюскинд высвечивает не сразу. Гренуй становится художником с момента нечаянного убийства девушки с персиками, когда у него появляется «второй план» (встреча с прекрасным). Теперь уже Гре-нуй - как детектив, охотник, собака-ищейка - в прямом смысле идет по следу интересующего его запаха божественной любви. Фигура детектива, таким образом, в романе мультиплицируется («романматрешка»).
За маской тривиального детективного романа стоит роман о художнике, а за романом о художнике - схема, конструкт, сознательная искусственность. И здесь читателя ждет очередной парадокс. В традиционном понимании преступление есть своего рода крайний вариант схематизации внутреннего мира человека. Преступник Гренуй, напротив, живет необычайно интенсивной внутренней жизнью, которую он выстраивает как художник, устремленный к высшему началу. Вместо истории о злодее-убийце homo delinquente писатель рассказывает историю об одном гении. В схему классического детектива не вписывается ни само восприятие убийцы, фигура которого вызывает у читателя амбивалентные чувства ненависти, презрения, жалости и даже восхищения, ни сам финальный апофеоз преступника, для которого эшафот становится триумфальным восхождением.
В корпусе немецкоязычных романов, «рожденных из духа детектива», назовем и роман немецкого автора Марселя Байера (род. 1965) «Летучие собаки» (“Flughunde”, 1995). Роман читается как увлекательный детектив на исторической основе. История страшного прошлого подается от лица рядового участника. Инженер-акустик Герман Карнау записывает для истории выступления нацистских вождей и голоса простых немецких солдат, гибнувших на Восточном фронте. «Археолог звука» идет по «акустическим следам» нацист-
273
ских деяний, по «звуковым дорожкам» прослеживает историю становления и краха Третьего Рейха («топофония фашизма»). Детективное напряжение в романе задается поведенческим комплексом героя-коллекционера, нацеленного на полный охват мира звуков. В финале романа запретный элемент его архива (божественные голоса детей) выводится из «потаенности» и зловещим образом венчает его коллекцию (запись их предсмертных хрипов).
Детективная линия присутствует и в романе австрийского писателя Кристофа Рансмайра (род. 1952) «Последний мир» („Die letzte Welt“, 1988). Любитель-детектив Котта отправляется в город Томы на поиски утраченной рукописи Овидия «Метаморфозы». В своем поиске он черпает информацию из рассказов местных жителей, из устных переложений тех или иных событий. Дополнительно к этому он занят расшифровкой записанных фрагментов книги на камнях и остатках ткани, которые он находит в горах. Метод восстановления текста рукописи напоминает творческие поиски поэта. Этот способ прочтения текста романа погружает читателя в атмосферу романа о художнике.
В попытке воссоздать целостный смысл бытия Котта конструирует «новую реальность», создавая свой главный труд жизни (opus magnum) из фрагментов, отрывков, отдельных событий. Огромные усилия по восстановлению утраченной целостности мира приводят к тому, что герой становится строителем множества возможных реальностей. Постепенно он приходит к осознанию того, что участвует в захватывающем процессе превращения текста в действительность и действительности в текст. Такой поиск соответствует духу постмодернистской культуры, в которой реальность понимается как бесконечное множество субъективных реальностей, представленных в форме текстов. Результатом поисков становится исчезновение самого героя. В мифологическом ключе исчезновение героя в горах можно рассматривать как его «возвращение домой», к своим истокам, а в семиотической трактовке - как открытие и прочтение героем самого себя в реконструированном тексте и бесследное затем исчезновение в созданном им же тексте. В процессе своей детективной «практики» герой постепенно растворяется в обилии гипотез и моделей. Как пишет сам автор в набросках к роману: «Исчезновение» - основная тема романа «Последний мир» („Sein Thema ist Verschwinden“).
«Исчезновение» становится всеобъемлющей метафорой, иллюстрирующей новую игровую ситуацию постмодернизма. На «игровой площадке» современного романа модернистские категории и понятия вытесняются текстуальной игрой, модернистское отчужде-
274
ние субъекта заменяется децентрированием, распадением, «смертью субъекта», а модернистское отчуждение реальности - «исчезновением реальности», вместе с которой исчезает и субстрат человеческого опыта, заменяясь множеством знаково-произвольных и относительных картин мира. Таким образом, «исчезновение» выступает здесь как действенная культурная парадигма. Действительно, в названных выше романах задается лишь видимость детективного расследования, на деле же в них прочитывается современная действительность в ее симулякровой и ускользающей форме, а вечная неисчерпаемость жизни предстает как игра и поиски тайны. Назначением художественного слова в новой реальности становится задача «схватить» эту таинственную и ускользающую реальность в ее «смутных», «летучих», «неопределенных» формах и воплотить как можно точнее.
Емкая, обобщающая научная метафора «исчезающей реальности» (Р. Барт, Ж. Бодрийяр) в художественном пространстве романа конца ХХ века реализуется в самых разных вариантах и ракурсах ее «исчезновения», а именно - объективная реальность, исчезающая в различных восприятиях и точках зрения («Парфюмер», «Летучие собаки»), реальность, исчезающая в тексте («Последний мир»). Приметы «исчезновений» рассыпаны повсюду - в симметрии глав, в констелляции персонажей, в параллелизме отдельных ситуаций, в контрапунктных столкновениях, повторах и «зияниях». В названных текстах создается реальность, которая «тонет» в системе дублей-репрезентаций. К примеру, в романе «Парфюмер» фигура заглавного героя презентируется во множестве ипостасей: Гренуй - реальный ученик-подмастерье, пытливый естествоиспытатель, парфюмер-самоучка, мученик-святой, хладнокровный убийца, Великий Мистификатор, художник-гений. Каждая ситуация в романе дублирует определенный тип художественной продукции, а именно -роман испытания, роман воспитания, роман инициации, житийную литературу, детективный роман, роман-притчу, роман-сказку. Вместе с тем здесь воспроизводится и определенный тип массмедийной продукции - фильм-сказка, криминальный фильм, фантастический фильм, триллер.
Фигура талантливого акустика в романе М. Байера также проигрывается многолико. Карнау - инженер-акустик, исследователь-фонолог, увлеченный коллекционер, военный хронист, доносчик, участвующий в кампании по онемечиванию земель; заботливый няня для детей Геббельса. Характерно, что дублированные образы, ситуации, отдельные детали, отражения оказываются подобными, будто бы «проступающими» один из-под другого. Это особенно вы-
275
разительно показано на композиционном уровне - во взаимном отражении одних и тех же лиц, событий, фактов как в восприятии ге-роя-архивиста, свидетеля военных событий, так и в наивном сознании ребенка.
Игра с романной техникой детектива, с феноменом массовости рождает новую оригинальную модификацию романной формы: гибридная форма - «роман-матрешка», роман «с двойным действием», «роман-ловушка». В них постмодернистский автор апеллирует к активности читателя, который как детектив увлеченно идет по «чужим следам», расшифровывает эти «следы» и «воскрешает» тот «второй сюжет», «второе действие», которое автор закладывает в роман. Таким образом, П. Зюскинд, М. Байер и К. Рансмайр конструируют реальность, «исчезающую» в заменяющих ее игровых вариациях массовых литературных жанров. В игровой стихии романа уничтожается любая однозначность, поскольку реальность, обращенная в штамп, дереализуется, становится симулякровой, выступая, в свою очередь, референтом уже другой реальности, порожденной современным виртуальным миром. В игре с реальностью писатель создает симулякры и тут же их разрушает («поэтика исчезновения»). Корпус текстов немецкоязычного романа последних десятилетий ХХ века, «рожденного из духа детектива», представляет собой симфонию «ускользающей реальности». Причем в каждом отдельном романе - своя поэтика «исчезновения» и свое специфическое проявление сопротивления этому исчезновению.
276
