Рождение немецкого романтического органа Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 4. С. 102-116

СТАТЬИ

Научная статья УДК 786.6

doi: 10.26156/OM.2023.15.4.006

Рождение немецкого романтического органа

Юлия Витальевна Глазкова

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Кор-сакова, Санкт-Петербург, Россия

[email protected], https://orcid.org/0000-0001-6348-2551

Аннотация. В статье рассматриваются основные этапы становления уникального феномена в истории мировой органной культуры — немецкого романтического (симфонического) органа. Предпосылки его появления связаны со спецификой развития симфонического оркестра в первой половине XIX в., а также с эстетическими и звуковыми поисками органистов и органостроителей начиная с середины XVIII в. — когда и те, и другие пришли к мысли о необходимости усиления и расширения среднего диапазона органного звучания. Основной вклад в развитие этих тенденций внесли органные мастера центральной Германии: Готфрид Зильберман, Цахариас Хильде -брандт, южнонемецкий мастер Йозеф Габлер, а также Иоганн Себастьян Бах — в качестве органного эксперта. Большая роль в становлении немецкого романтического органа принадлежит также аббату Фоглеру, который первым сформулировал идею о том, что орган должен подражать звучанию оркестра, и с целью ее воплощения создал свою «упрощенную» систему, согласно которой были построены несколько инструментов, оказавших влияние на дальнейшее развитие органостроения в Германии. В статье рассмотрены тембровые и динамические характеристики инструмента, который часто называют первым немецким романтическим органом, — органа Ф. Вальке-ра в церкви Св. Павла во Франкфурте.

Ключевые слова: романтический орган, органостроение, аббат Фоглер, Фридрих Валь-кер, Готфрид Зильберман, Цахариас Хильдебрандт, Иоганн Себастьян Бах, симфонический орган, немецкий орган

Для цитирования: Глазкова Ю. В. Рождение немецкого романтического органа // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 4. С. 102-116. https://doi.org/10.26156/OM.2023.15.4.006

© Глазкова Ю. В., 2023

Original article

doi: 10.26156/OM.2023.15.4.006

Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 4. P. 102-116

ARTICLES

Birth of the German Romantic Organ

Yuliya V. Glazkova

Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, Saint Petersburg, Russia [email protected], https://orcid.org/0000-0001-6348-2551

Abstract. The article discusses the history of development of one of the most unique phenomena in the history of world organ culture — the German romantic (symphonic) organ. The prerequisites for its appearance are in the evolution of the symphony orchestra in the first half of the 19th century, as well as in the aesthetic and sonoristic searches of organists and organ builders, starting from the middle of the 18th century — when both of them gradually come to the idea of a need in strengthening and expanding the average range of organ sound. The main contribution to these trends was made by the organ masters of the central Germany: Gottfried Silbermann, Zacharias Hildebrandt, the South German master Josef Gabler, and Johann Sebastian Bach as an organ expert. A large role in the development of the German romantic organ also belongs to Abbé Vogler, who was the first to formulate the idea that the organ should imitate the sound of the orchestra, and in order to implement this idea, he created his own "simplified" system, according to which several instruments were built that influenced the further development of organ building in Germany.The article specifically considers the timbre-dynamic characteristics of the instrument, which is often called the first German romantic organ — the organ of F. Walker in St. Paul's Church in Frankfurt.

Keywords: romantic organ, organ building, abbé Georg Joseph Vogler, Friedrich Walker, Gottfried Silbermann, Zacharias Hildebrandt, Johann Sebastian Bach, symphonic organ, German organ

For citation: Glazkova Yu. V. Birth of the German Romantic Organ. Opera musicologica. 2023.

Vol. 15, no. 4. P. 102-116. (In Russ.).

https://doi.org/10.26156/0M.2023.15.4006

© Yuliya V. Glazkova, 2023

Юлия Глазкова

Рождение немецкого романтического органа

Начало XIX столетия было ознаменовано формированием уникального явления в немецкой и мировой органной культуре: в это время создается новый — романтический — тип органа. Благодаря творчеству венских классиков, и в особенности, Людвига ван Бетховена особое значение в этот период приобретает жанр симфонии. Он становится своеобразным «рупором эпохи», выразителем самых животрепещущих общественных идей. Вместе с симфонией на ведущие позиции выходит и новый универсальный «инструмент» для ее исполнения — симфонический оркестр. Его звуковой образ не мог не повлиять на представления органистов об идеальном звучании их инструмента, поскольку орган с его масштабами и большим тембровым разнообразием всегда являл собой заманчивые перспективы сделать его неким «аналогом» оркестра. Еще в конце XVIII в. Юстин Генрих Кнехт писал:

Этот великий, искусно сконструированный инструмент управляется одним человеком, который может воспроизводить на нем самую мощную и полную музыку своими руками и ногами, без помощи аккомпанирующего оркестра 1 [Knecht 1795, 3].

Барочный орган — с его стремлением подражать хору человеческих голосов, с общей устремленностью звуковой картины вверх, «к Богу», с яркими и высокими, «прорезывающими» микстурами, образующими блестящую звуковую «корону» — более не устраивал органистов. К 30-м гг. XIX в. формируется новая эстетика: идеалом для органа становится звучание симфонического оркестра.

Изменения эти, однако, имели под собой прочную основу, которая сформировалась еще в предшествующем столетии. Некоторые органы, построенные в XVIII в., благодаря полноте, динамическому диапазону и способности их 8- и 4-футовых регистров смешиваться друг с другом уже могли воспроизводить по-настоящему «романтическое» звучание. Примерно к середине XVIII в. сформировалась идея, которая окажется очень важной для романтической эпохи: о необходимости большо-

1 Здесь и далее переводы автора статьи. — Прим. ред.

го количества «основных» (лабиальных) регистров различных типов. В первую очередь в этом направлении двигались органостроители из центральной Германии: Готфрид Зильберман (1683-1753) и Цахари-ас Хильдебрандт (1688-1757). Описанные выше тенденции явно прослеживаются, к примеру, в диспозиции органа Зильбермана в кафедральном соборе Дрездена (1755, Таблица 1):

Таблица 1. Диспозиция органа Г. Зильбермана в кафедральном соборе Дрездена (1755) Table 1. Disposition of the organ of G. Silbermann in the Dresden Cathedral (1755)

II Hauptwerk III Oberwerk I Brustwerk Pedal

Principal 16' Quvintadehn 16' Gedackt 8' Unterzatz 32'

Bordun 16' Principal 8' Principal 4' Princ. Bass 16'

Principal 8' Gedackt 8' Rohrflöt 4' Octavbass 16'

Viol di Gamba 8' Quvintadehn 8' Nassat 3' Octavbass 8'

Rohrflöt 8' Undamaris 8' Octava 2' Ped. Mixtur 6 fach

Octava 4' Octava 4' Qvinta 1 V2' Posaunbass 16'

Spizflöt 4' Rohrflöt 4' Sufflöt 1' Tromp. Bass 8'

Qvinta 3' Nassat 3' Sesqvialtera 4/s' Clar. Bass 4'

Octava 2' Octava 2' Mixtur 3 fach

Tertia 1 3/s' Tertia 1 3/5' Chalumeaux 8'

Cornet 5 fach Flaschflöt 1'

Mixtur 4 fach Echo 5 fach

Zimbeln 3 fach Mixtur 4 fach

Fagott 16' Vox humana 8'

Trompete 8'

Здесь, помимо привычного для барочного органа большого количества аликвотов и высоких обертонов, мы видим явное внимание органо-строителя к среднему диапазону звучания инструмента: на главном ма-нуале (Hauptwerk) находятся два 16-футовых регистра и три различных 8-футовых, включая один штрайхер (регистр, имитирующий звучание струнного инструмента). На мануале Oberwerk находятся уже 4 (!) 8-футовых регистра, один из которых — Undamaris — редкий для барочных диспозиций смешанный регистр «с биениями». Столетие спустя он займет прочное место в диспозициях романтических органов.

Еще дальше в сфере темброво-динамического расширения среднего диапазона органа пошел мастер из Южной Германии Йозеф Габлер (17001771). Оберверк органа Габлера в Вайнгартене, построенного в 1737-50 гг., имеет в своей диспозиции уже шесть (!) 8-футовых «основных» регистров: Principal, Coppel, Solicionale, Violoncell, Hohlflaut, Unda maris.

Карл Филипп Эммануил Бах писал о своем отце И. С. Бахе:

Органисты часто тревожились, когда он собирался играть на их инструментах, объединяя регистры в собственной манере: они считали, что это не может звучать так хорошо, как он ожидал. Но затем они слышали эффект, который поражал их [цит. по: Laukvik 2010, 146].

«Эффект», о котором говорит К. Ф. Э. Бах, получался не путем привычного для барочных музыкантов сочетания язычковых и микстур. И. С. Бах соединял низкие основные регистры, с использованием мануальных копул, а органисты боялись, что их инструментам не хватит воздуха, чтобы озвучить подобные комбинации. Действительно, чтобы несколько 8-футовых регистров хорошо звучали одновременно, необходим большой запас воздуха, поэтому, как известно, при тестировании органов И. С. Бах первым делом пробовал «легкие» инструмента. Он любил «тяжесть» органного звучания — качество, которого невозможно достигнуть без полноценного звучания основных регистров. О пристрастии Баха к использованию большого количества разных 8-футовых регистров красноречиво свидетельствует также и диспозиция небольшого органа, созданная им самим, по просьбе органных мастеров Генриха Николауса Требса и Кристиана Вильгельма Требса, для церкви Святой Марии в г. Бад-Берка. В инструменте, содержащем всего 28 регистров, на главном мануале Бахом было задумано четыре (!) 8-футовых регистра [Воинова, Кривицкая 2008, 358] (Таблица 2):

Таблица 2. Диспозиция И. С. Баха для органа Требса в г. Бад-Берка Table 2. J. S. Bach's disposition for Trebs organ in Bad Berka

I Hauptwerk II Positiv Pedalwerk

Quintadena 16' Gedackt 8' Subbass 16'

Prinzipal 8' Quintadena 8' Prinzipal 8'

Gedackt 8' Prinzipal 4' Hohlflote 4'

I Hauptwerk II Positiv Pedalwerk

Flöte 8' Nachthorn 4' Posaune Bass 16'

Gemshorn 8' Quinta 3' Trompete 8'

Oktave 4' Octave 2' Cornet 4'

Gedackt 4' Waldflöte 2'

Quinta 3' Tritonus 1 3/5'

Naßat 3' Zimbel III

Oktave 2'

Sesquialter II

Mixtur V

Trompete 8'

Примечателен еще один инструмент, сохранившийся до наших дней, — орган в Wenzelskirche в Наумбурге (1743-46). И. С. Бах, благодаря занимаемой им должности музикдиректора в Лейпциге, был задействован в качестве эксперта во многих значимых проектах по строительству новых органов. Участвовал он и в создании монументального инструмента в Наумбурге. Возможно, именно И. С. Бах порекомендовал для воплощения этого проекта органного мастера Ц. Хильдебрандта, ученика Г. Зильбермана. При этом, скорее всего, Бах также участвовал в создании диспозиции этого органа, а по завершении работ, в составе экспертной комиссии, принимал его вместе с Зильберманом [Воинова, Кривицкая 2008, 358] (Таблица 3):

Таблица 3. Диспозиция органа Ц. Хильдебрандта в Wenzelskirche, г. Наумбург (1743-46)

Table 3. Disposition of the organ by Z. Hildebrandt in the Wenzelskirche, Naumburg (1743-46)

I Rückpositiv II Hauptwerk III Oberwerk Pedal

Prinzipal 8' Prinzipal 16' Burdun 16' Prinzipal 16'

Quintadehn 8' Quintadehn 16' Prinzipal 8' Violon 16'

Rohrflött 8' Octav 8' Hollflött 8' Subbass 16'

Violdigamba 8' Spillflött 8' Praestant 4' Octav 8'

Praestant 4' Gedackt 8' Gemshorn 4' Violon 8'

(Окончание Таблицы 3 см. на след. стр.)

(Окончание)

I Rückpositiv II Hauptwerk III Oberwerk Pedal

Rohrflött 4' Octav 4' Quinta 3' Octav 4'

Fugara 4' Spillflött 4' Octav 2' Nachthorn 2'

Nassat 3' Quinta 3' Tertia 1 3/5' Mixtur VII

Octav 2' Weit Pfeife 2' Waldflött 2' Posaune 32'

Rausch Pfeife II Octav 2' Quinta 1 1/3' Posaune 16'

Cimbel V Sex quintaltra II Süffött 1' Trompete 8'

Fagott 16' Cornet IV Schaff V Clarin 4'

Mixtur VIII Vox humana 8'

Bombart 16' Unda maris 8'

Trompete 8'

Весьма необычен рюкпозитив этого инструмента, в регистровом составе которого явно прослеживается намерение органостроителя не только увеличить, но и разнообразить количество 8- и 4-футовых регистров. Здесь мы находим четыре разных «восьмерки», включая штрайхер. Кроме того, привычный Octav 4' также заменен штрайхером — Fugara 4'. Такой подход уже кардинально расходится с традиционной для эпохи барокко концепцией, в которой основу любого мануала органа должна составлять пирамида из принципала и его верхних октавных удвоений.

Исходя из анализа диспозиций нескольких инструментов Ц. Хиль-дебрандта, Г. Зильбермана и Й. Габлера, а также воспоминаний о деятельности И. С. Баха, мы видим, что лучшие мастера органостроения в XVIII в. не стояли на месте, а шли вперед и были озадачены поиском нового — с целью сделать звучание своих инструментов более впечатляющим и совершенным. Однако это был длительный эволюционный процесс, и, фактически, барочные тенденции в немецком органостроении были еще очень сильны вплоть до второй трети XIX в.

Говоря о становлении немецкого романтического органа, нельзя обойти вниманием деятельность заметной фигуры в музыкальной культуре рубежа XVIII-XIX вв. — аббата Фоглера 2. Как органостроитель он знаменует собой начало истинно «романтическо-симфонической», орке-

2 Георг Йозеф Фоглер (1749-1814) — немецкий композитор, органист, педагог и теоретик. Выдающийся экспериментатор в теории музыки барокко и раннего классицизма, а также в теории органостроения.

стровой звуковой эстетики. Благодаря его так называемой «упрощенной системе» ("Simplifikertions-System") [Laukvik 2010, 146] появились органы (новые или перестроенные), которые в первую очередь были призваны имитировать оркестр. При искусном владении такими инструментами, по замыслу Фоглера, их полное и богатое звучание должно было быть ошеломляющим для современных слушателей. Идеи его были подхвачены и одобрены именитыми коллегами. В частности, молодой органо-строитель Фридрих Валькер (1794-1872), который сам следовал сходным идеям и обдумывал, как можно обновить органное звучание в соответствии с требованиями новой эпохи, писал:

Фоглер достиг полноты, красоты звука, силы и гармонии в игре на органе, не известных до тех пор [цит. по: Fischer 1966, 26].

«Упрощенная система» Фоглера была направлена на придание каждому из мануалов органа своего особого тембра, уподобив органные клавиатуры группам симфонического оркестра. По замыслу мастера, каждый из мануалов должен был управлять определенным семейством труб. Орган церкви Святого Петра в Мюнхене, построенный по диспозиции Фоглера в 1806-09 гг., имел следующее распределение регистров [Metzler 1965, 27]:

Мануал I: принципалы и широкомензурные аликвоты Мануал II: принципалы и узкомензурные аликвоты Мануал III: язычковые Мануал IV: штрайхеры Мануал V: флейты.

Язычковые регистры предназначались для сольного использования и строились согласно диапазону соответствующего оркестрового инструмента. К примеру, басовый диапазон регистра Гобой 8' был выделен у Фоглера в отдельный регистр и носил название Фагот 8'. Из этого принципа позже возникла традиция давать регистру Гобой 8' (он присутствует на большинстве романтических и современных органов, и в норме распространяется на весь диапазон клавиатуры) двойное название Basson-Hautbois 3.

Аликвоты Фоглер активно использовал, но не в качестве регистров, участвующих в комбинациях для соло, как это было в барочную эпоху.

з Название Basson-Hautbois получило распространение, в основном, во французском органостроении.

В новой концепции органа аликвоты должны были создавать полноту и краску звучания в сочетании с основными регистрами. Достижение этого эффекта базировалось на явлении «результирующего тона» ("resultant tones") [Laukvik 2010, 146] — когда при звучании основного тона в сочетании с одним из звуков его обертонового ряда, допустим, с квинтой, мы слышим звук на октаву ниже. Например, из регистров 8' и квинта 5 1/3' ухо воспринимает 16-футовый звук; 4' и 2 2/3' воспроизводят звук 8', и так далее. Для этой цели Фоглер также строил и терцовые регистры, такие как 6 2/5' и 3 1/5'.

В противоположность барочной эстетике органного звучания, где главной задачей было усиление верхнего диапазона инструмента и создание звуковой «короны», теперь, в соответствии с новым требованием «оркестровости», Г. Й. Фоглер, напротив, стремился расширить диапазон органного звучания «вниз». Как известно, низкие регистры органа (16-и 32-футовые) — это ряды больших, порой даже огромных труб, которые сложны в производстве, обременительны в финансовом отношении, а также требуют много места для установки и много воздуха для их озвучивания. Поэтому, за счет явления «результирующего тона», т. е. описанного выше акустического эффекта от соединения основных звуков со звуками их обертонового ряда, Фоглер стремился «с наименьшими затратами» расширить и углубить органное звучание.

По его замыслу, если объединить на мануале близкие по тембру регистры 16', 8', 5 1/3', 4', 2 2/3', и 2', получится большой, широкий звук основного тона, лишь слегка окрашенный призвуками квинт. Эта идея Фоглера была подхвачена органостроителями XIX в., в частности Ф. Валькером. В диспозиции своих органов Фоглер полностью отказался от микстур, так как они не вели к главной его цели — превращению органа в «оркестр». Зато использование швеллера, позволявшего делать плавные нарастания и ослабевания звучности, он всячески приветствовал, и стремился, чтобы как можно большее число регистров на его органах было заключено в швеллерный ящик.

Интересно сохранившееся описание органа Иоахима Вагнера в берлинской Церкви Святой Марии (1723), перестроенного Фоглером в 1800 г. Первоначально, по замыслу И. Вагнера, орган имел 40 регистров на трех мануалах (Hauptwerk, Oberwerk, Hinterwerk) и педали [Laukvik 2010, 147] (Таблица 4).

Очевидно, из органа И. Вагнера при перестройке Фоглером были полностью исключены микстуры, а также пирамиды принципалов на II и III мануалах. Поскольку проект представлял собой реновацию уже имеющегося органа, Фоглер не смог реализовать здесь свою идею присвоения

Таблица 4. Диспозиция органа И. Вагнера церкви Св. Марии, г. Берлин — после перестройки Г. Й. Фоглером (1800)

Table 4. The disposition of the J. Wagner organ of St. Mary's Church, Berlin — after the reconstruction by G. J. Fogler in 1800

I Hauptwerk II Oberwerk III Schwellwerk Pedal

Bordun 16' Quintatön 16' Gedekt 8' Prinzipal 16'

Gross-Nasard 10 2/3' Prinzipal 8' Nasard 5 73' Gemshorn 8'

Prinzipal 8' Rohrflöte 4' Fugara 4' Quintatön 4'

Oktave 4' Quinte 2 2/3' Terz 3 V5' Nachthorn 2'

Terzflöte 3 45 Terz 1 3/5' Waldflöte 2' Blockflöte 1'

Superoktave 2' Trompete 8' Quinte 1 1/3' Posaune 16'

Flageolet 1'

Dulcian 32' (from cl)

Vox humana 16' (from cl)

Tremulant. Couplers: I / Ped; II / I; III / I

каждому мануалу особой, индивидуальной звуковой краски. Язычковые также не отвечали его идеалам, согласно которым они должны были строиться сообразно характеру и диапазону их оркестровых прототипов.

К сожалению, ни один орган, построенный по «упрощенной системе» Фоглера и способный дать наглядное представление об этом звуковом мире, не сохранился. После смерти Фоглера инструменты были либо перестроены, либо возвращены в их первоначальное состояние, либо разрушены. Принцип разделения органа на «мануалы-оркестровые группы» не пережил своего родоначальника. Зато явление «результирующего тона» применяется и в современной практике органостроения: педальный регистр квинта 10 2/3', в комбинации с 16-футовыми, часто и по сей день широко используется для замены 32-футового регистра.

Новые идеи, связанные с «оркестровостью» органного звучания, витавшие в воздухе и занимавшие умы органных мастеров в течение десятилетий, в итоге вылились в постройку инструмента, единогласно признанного новой эрой в органной культуре. В 1833 г. его создал молодой органостроитель Фридрих Валькер для церкви Святого Павла во Франкфурте. Этот инструмент ознаменовал собой перелом во взглядах на ор-ганостроение в Германии, а 1833 год признается временем рождения немецкого романтического органа. Инструмент имел две самостоятельные

педальные клавиатуры [Fischer 1966, 30]; приводим его диспозицию (согласно собственным записям Валькера, диспозиция от 1834 г., Таблица 5).

Обсуждение проекта органа церкви Св. Павла сопровождалось бурной полемикой между Валькером и Органным комитетом Франкфурта. Мнения касательно диспозиции нового инструмента, который должен был стать одним из самых больших и значимых органов города, значительно расходились. Комитету нужен был орган классического типа с большим количеством микстур и языков — эта позиция встретила сопротивление Валькера. Он адресовал Органному комитету письмо, которое звучит как манифест новой эстетики звука:

Лучшие идеи современности отвергают это сплетение тонов (микстуры) и поддерживают то, что делает звук более чистым, ясным и твердым, и способствует единству звучания. Это, однако, не исключает умеренного использования нескольких квинтовых и терцовых регистров, если есть желание. Предпочтительно иметь много регистров, которые исполнитель может использовать индивидуально для исполнения мелодии, но которые вместе с тем имели бы богатое разнообразие тембров для использования их в комбинациях. Красота органа состоит не только в крике, и меньше всего — в беспорядочном крике. Мы отошли от этого. Скорее, его красота заключается в грандиозном, величественном, я бы даже сказал, святом характере звука [цит. по: Fischer 1966, 28].

Одним их влиятельных членов Органного комитета был Кристиан Генрих Ринк. После долгих споров Ринк либо поддался убеждениям Валькера и доверился ему, либо, возможно, просто не хотел, чтобы его считали слепым традиционалистом. Во всяком случае, проект Валькера был одобрен, а сам Ринк писал об этом как о «строительстве великолепного органа» [Laukvik, 2010, 149].

В диспозиции инструмента мы видим явное расширение и усиление нижнего диапазона: 32-футовый регистр и три 16-футовых регистра всех семейств на главном мануале, а также по четыре-пять различных по краске 8-футовых регистров на каждом из мануалов. Такое богатство и тембровое разнообразие «основных» красок призвано было воссоздать звучание струнной группы симфонического оркестра. Полный отказ от пирамиды принципалов на III мануале свидетельствует о смене его функции: он больше не претендует на «равноправие» и не участвует в «многохорности», теперь он задуман как мануал для тихих, «небесных» и «святых» звучностей. Судя по большому количеству низких квинтовых

Таблица 5. Диспозиция органа в церкви Св. Павла, г. Франкфурт (1833) Table 5. The disposition of the organ in the Church of St. St. Paul, Frankfurt (1833)

Manual I (C-f3) Manual II (C-f3) Manual III (в швеллере, C-J3) Pedal I (нижняя клавиатура) C-di Pedal II (верхняя клавиатура) C-di

Untersatz 32' Bourdon 16' Quintatoen 16' Contrabass 32' Gedeckt 16'

Principal 16' Principal 8' Principal 8' Subbass 32' Violon 16'

Flauto major 16' Gedeckt 8' Bifra 8' Principal 16' Principal 8'

Viola di gamba major 16' Quintatoen 8' Hohlflöte 8' Octavbass 16' Flöte 8'

Octav 8' Salicional 8' Lieblich Gedeckt 8' Violon 16' Flöte 4'

Flöte 8' Dolce 8' Harmonica 8' Quint 10 2/з' Waldflöte 2'

Gemshorn 8' Quintflöte 5 V3' Dolcissimo 4' Octav 8' Fagott 16'

Viola di gamba 8' Octav 4' Spitzflöte 4' Violoncell 8'

Quint 5 V3' Flute traversiere 4' Lieblich Gedeckt 4' Terz 6 2/s'

Octav 4' Rohrflöte 4' Flute d'amour 4' Quinte 5 7з'

Hohipfeife 4' Quint 2 2/V Nasard 2 2/з' Octav 4'

Fugara 4' Octave 2' Flautino 2' Posaune 16'

Terz 3 75' Mixtur V (2') Hautbois 8' Trompete 8'

Quinte 2 2/3' Posaune 8' Physharmonica 8' Clarine 4'

Octave 2' Vox humana 8' Cornettino 2'

Waldflöte 2'

Terz (treble) 1 75'

Octav 1'

Cornet V (10 2/3')

Mixtur V (2')

Scarf IV (1')

Tuba 16'

Trompete 8'

5 blocking valves

Tremulant

5 couplers (I / Ped. I; II / Ped. II; Ped. II / Ped. I; II / I; III / II)

Vox humana 8' (Man. II), Hautbois 8' and Physharmonica 8' (Man. III), with own wind swell mechanism ("Windschweller")

регистров, Валькер на тот момент был поклонником идеи «результирующего тона», которую декларировал аббат Фоглер. Впоследствии немецкие органостроители и сам Валькер отказались от этой концепции. Точно так же не получила развития и идея строить двойную педальную клавиатуру.

Спустя одиннадцать лет после создания органа во Франкфурте легендарный французский органостроитель Аристид Кавайе-Коль осмотрел этот инструмент и поделился своими впечатлениями:

Сегодня утром я увидел знаменитый орган церкви Святого Павла. Он очень красив, но, как немец, всегда холоден. Его основные регистры величественны, языки постные, скудные, сольные регистры слабые, а общее звучание немного робкое. Легким не хватает силы, в результате чего музыкальный эффект инструмента тусклый и вялый. <...> Но точно так же, как французский солдат стоит столько же, сколько пятеро из других наций, орган с 15 регистрами при дифференцированном давлении воздуха 4 предлагает больше мощности и нюансов в своем акустическом эффекте, чем этот колоссальный инструмент. Правда, есть прекрасные моменты, но легкие слабы. Это красивый мужчина, который страдает туберкулезом [цит. по: СауаШё-СоИ, СауаШё-Со11 1982, 63].

В действительности француз Кавайе-Коль и немец Валькер просто имели разные представления о звучании органа. Неудивительно, что язычковые регистры Валькера показались Кавайе-Колю «постными»: унаследовав традицию красочных, терпких по тембру, «пламенеющих» языков еще от французского, а также испанского органостроения XVII-XVIII вв., он продолжал строить их такими же и в своих «симфонических» органах. Отчасти из мягкого, несколько «нейтрального» характера звучания язычковых на органе Валькера проистекает и «робость» его полного звучания, о которой пишет Кавайе-Коль: немецкий романтический инструмент никогда не стремился ни к яркости, ни, тем более, к «дерзости» звучания. Немецкие органные мастера всегда делали упор на его сакральном характере, который достигался, в первую очередь, за счет полноты и мощи. В отношении звучания немецкого романтического органа чаще всего высказываются такие эпитеты, как «тяжеловесный», «монументальный», «колоссальный». Например, А. Г. Риттер пишет:

4 Напомним, что идея дифференцировать давление воздуха для разных регистров в органе принадлежала Кавайе-Колю и стала одной из визитных карточек его органов. К сожалению, в результате различных реноваций в ХХ в. давление в большинстве органов Кавайе-Коля было выровнено.

Сердечные, наполненные басовые регистры являются самой великолепной характерной чертой органа. Только через них этот святой инструмент становится способным к передаче сильного впечатления, которому никто не может противостоять [цит. по: Laukvik 2010, 146].

Таким образом, в начале XIX в. немецкая и французская школы ор-ганостроения, несмотря на то, что были вдохновлены одним и тем же эстетическим идеалом и имели схожие задачи, все же пошли по разным путям воплощения этих задач. Романтический орган ставил своей главной целью максимально соответствовать звучанию симфонического оркестра. Но в то же время немецкая и французская традиции романтического органостроения, помимо безусловного сходства, имеют и существенные отличия, в частности, в характере звучания отдельных тембров и в общей звуковой картине инструмента.

Список источников

[1] Воинова, Кривицкая 2008 — Из истории мировой органной культуры XVI-XX ве-

ков: уч. пособие. 2-е изд. / ред. М. Воинова, Е. Кривицкая. Москва: Музиздат, 2008. 864 с.

[2] Cavaillé-Coll, Cavaillé-Coll 1982 — Cavaillé-Coll C., Cavaillé-Coll E. Aristide Cavaillé-

Coll. Seine Herkunft — sein Leben — sein Werk. Trans. Christoph Glatter-Götz. Schwarzach, 1982. 173 S.

[3] Fischer 1966 — Fischer J. Das Orgelbauerdeshlecht Walcker in Ludwigsburg. Die Men-

schen — Die Zeiten — Das Werk. Kassel: Bärenreiter, 1966. 111 S.

[4] Knecht 1795 — Knecht J. H. Vollständige Orgelschule fur Anfänger und Geübtere in drei

Abteilungen. Leipzig, 1795 / 1796 / 1798. Facsimile, Wiesbaden, 1989. Vol. 1. 86 p.

[5] Laukvik 2010 — Laukvik J. Historical Performance Practice in Organ Playing: Part 2.

The Romantic Period. Stuttgart: Carus Verlag, 2010. 344 p.

[6] Metzler 1965 — Metzler W. Romantischer Orgelbau in Deutschland. Ludwigsbourg:

E. F. Walcker, 1965. 133 S.

References

[1] Voinova, Marina & Krivitskaya, Evgeniya (2008). Iz istorii mirovoy organnoy kul'tury

XVI-XX vekov [From the history of the world organ culture of theXVI-XX centuries]: schoolbook, editors Marina Voinova, Evgeniya Krivitskaya. Moscow: Muzizdat, 864 р. (in Russian).

[2] Cavaillé-Coll, Cécile & Cavaillé-Coll, Emmanuel (1982). Aristide Cavaillé-Coll. Seine

Herkunft—sein Leben — sein Werk. Hrsg.: Christoph Glatter-Götz. Schwarzach. 173 S.

[3] Fischer, Johannes (1966). Das Orgelbauerdeshlecht Walcker in Ludwigsburg. Die Men-

schen — Die Zeiten — Das Werk. Kassel: Bärenreiter. 111 S.

[4] Knecht, Justin Heinrich (1795). Vollständige Orgelschulefur Anfänger und Geübtere in drei

Abteilungen. Leipzig, 1795 / 1796 / 1798. Facsimile, Wiesbaden, 1989. Vol. 1. 86 p.

[5] Laukvik, Jon (2010). Historical Performance Practice in Organ Playing: Part 2. The Ro-

mantic Period. Stuttgart: Carus Verlag. 344 p.

[6] Metzler, Wolfgang (1965). Romantischer Orgelbau in Deutschland. Ludwigsbourg:

E. F. Walcker. 133 S.

Статья поступила в редакцию: 17.04.2023; одобрена после рецензирования: 17.05.2023;

принята к публикации: 25.09.2023; опубликована: 10.11.2023. The article was submitted: 17.04.2023; approved after reviewing: 17.05.2023; accepted for publication: 25.09.2023; published: 10.11.2023.

This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)