CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 83-92 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 83-92 ISSN 2308-1031
© Антипова, Ю.В., 2024 УДК 78.01
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-83-92
РОССИЙСКИЙ МЮЗИКЛ В КАТЕГОРИЯХ АРХЕОМОДЕРНА
Ю.В. Антипова1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Статья посвящена отечественному мюзиклу, специфика которого стала проявлять себя уже в первых опытах приобщения к западным традициям в конце 1990-х гг. Процессы, в нем протекающие, и сам характер российского мюзикла объяснимы с позиций археомодерна - парадигмы, принципиальной, по мнению русского философа А. Дугина, для понимания российского общества и его устройства: архео-модерн предстает как встреча и сопротивление западных и российских мировоззренческих констант, неприятие навязанных извне структур модерна, столкновение «операционных систем». Автором доказывается, что российский мюзикл в категориях археомодерна сочетает множество признаков модерна (подход к жанру как части индустрии культуры, шоу-бизнеса и его технологий, апелляция к актуальным трендам времени, подача материала в соответствии с особенностями «клипового мышления», тесная связь с традициями легкожанровых форм) и архаики (серьезное отношение к литературным первоисточникам, обращение к неразвлекательным сюжетам, существование в лоне государственных театров, озабоченность социальной, просветительской, воспитательной, художественной значимостью, сниженная роль внешних технологических эффектов, обращение к разнообразному «словарю» классической музыки, многоэлементному стилевому синтезу). И если первый образец отечественного мюзикла («Норд Ост», 2001) демонстрировал очевидную способность к вестернизации, то довольно быстро российские авторы показали особый подход к жанру: сопротивление менеджменту и технологиям шоу-бизнеса, опору на традиции советской оперетты, музыкальных фильмов 1970-1980-х гг., музыкально-драматических спектаклей, что существенно влияло на все составляющие этого синтетического по природе жанрового феномена. Ключевые слова: археомодерн, Александр Дугин, мюзикл, российский мюзикл Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Антипова Ю.В. Российский мюзикл в категориях археомодерна // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 83-92. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-83-92.
RUSSIAN MUSICAL IN THE CATEGORIES OF ARCHAEOMODERN
Yu.V. Antipova1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article is devoted to the domestic musical, the specificity of which began to manifest itself already in the first experiences of familiarization with Western traditions in the late 1990s. The processes taking place in it, and the very character of the Russian musical, are explainable from the standpoint of archeomodern - a paradigm that, according to the Russian philosopher A. Dugin, is fundamental for understanding Russian society and its structure: archeomodern appears as a meeting and resistance Western and Russian ideological constants, rejection of the structures of modernity imposed from outside, the clash of «operating systems». The author proves that the Russian musical in the categories of archeomodern combines many features of modernity (approach to the genre as part of the cultural industry, show business and its technologies, appeal to current trends of the time, presentation of material in accordance with the features of «clip thinking», close connection with the traditions of light genre forms) and archaism (serious attitude to literary primary sources, appeal to non-entertaining plots, existence in the bosom of state theaters, concern for social, educational, educational, artistic significance, reduced role of
external technological effects, appeal to a diverse «vocabulary» classical music, multi-element style synthesis). And if the first example of a domestic musical (“Nord Ost”, 2001) demonstrated an obvious ability for Westernization, then quite quickly Russian authors showed a special approach to the genre: resistance to management and show business technologies, reliance on the traditions of Soviet operetta, musical films of the 1970s-1980s, musical and dramatic performances, which significantly influenced all components of this genre phenomenon, synthetic in nature.
Keywords: archeomodern, Alexander Dugin, musical, Russian musical Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Antipova, Yu.V. (2024), “Russian musical in the categories of archaeomodern”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 83- 92. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-83-92.
Обсуждение отечественного мюзикла как оригинальной формы легкожанрового театра могло бы составить отдельное исследование. Сотни сочинений, созданных за последние четыре десятилетия в России, обретение многими из них статуса классических образцов, появление плеяды композиторов, специализирующихся на создании мюзиклов (К. Брейтбург, М. Дунаевский, Р. Игнатьев, Г. Матвейчук) - все свидетельствует о том, что этот жанр является успешным участником культурной жизни страны, имеет свои специфические законы.
Очевидно, что происходящие в нем процессы многовекторны и отражают духовные, художественно-эстетические поиски времени. Ввиду своей синтетической природы, подобно опере, многоаспект-ности, он заслуживает рассмотрения с позиций синтеза искусств, театральной герменевтики и анализа театрального текста, стилевых процессов, жанровых особенностей и взаимодействий, исполнительских задач, стилистических черт конкретных композиторов, что отчасти проделано российскими учеными.
Актуальными представляются отдельные ракурсы, важные с точки зрения обнаружения в мюзикле культурных и художественных парадигм постмодерна (сближение или уже кроссовер в условиях middle culture»1 - элитарного и массового, множественных культурных кодов, стилистические игры с материалом прошлых эпох), метамодерна (радикальная открытость, «жизнь как будто», инте-
рес к утраченным ценностям, гиперрефлексия, «романтический ответ на кризис», диффузность крайностей, культура как гигантский супермаркет), археомодерна (как встречи и сопротивления западных и российских традиций, «пространство свалки»), впрочем, нередко пересекающихся в своих проявлениях. Обратимся к последнему феномену и отражению его свойств в жанре мюзикла.
Концепция археомодерна принадлежит русскому философу А.Г. Дугину и обоснована им в таких трудах, как «Археомодерн» (2011), «Русский Логос -русский Хаос. Социология русского общества» (2015). Понятие родилось из осмысления несоответствия российской современной, условно постмодернистической, действительности канонам постмодерна, стало обозначением сомнения в российском постмодерне, который отличен, «не сходится» с западным, общемировым постмодерном. Арехеомодернистически-ми обществами, по Дугину, являются те, «в которых структуры модерна (философские, культурные, социальные, политические, экономические, технологические) являются навязанными извне и не вытекают напрямую из фундаментальных ценностных оснований самих этих обществ» (2015, с. 74).
Археомодерн, если коротко, - это такое состояние, где структуры (иррационального) гораздо больше, чем керигмы (термин Р. Бультмана, означающий рациональное содержание субъекта). Он означает ситуацию, когда естественное раз-
витие общества нарушается внезапным вторжением чужеродных элементов, искажающих его внутреннюю структуру, процессы становления, развития и естественных циклов (Дугин А., 2011, с. 60). Это конфликт противоположностей, которые не сняты в синтезе, не гармонизированы, но даже и не противопоставлены ясно друг другу (Дугин А., 2011, с. 25).
Археомодерн характеризуется неглубокой и неискренней подражательностью, пребыванием вне истории (трансисторичностью), в зоне неопределенности и «конфликта операционных систем», отсутствием взвешенного плана и лабиринтообразностью, сочетанием радикального западничества и упорного славянофильства (наиболее репрезентативен в этом смысле автохтонный русский выродок Павел Смердяков: выращенный традиционно-архаическим представителем русского общества Григорием, он полон ненависти к своим корням и устоям, русской своей природе).
В XX в. русский археомодерн окрашивается спецификой советского (внедрение марксистской керигмы вне рационального содержания марксизма), постсоветского (новый виток модернизации России и навязывание ей реформаторами-про-ходимцами западноевропейской судьбы) и - в XXI - современного периодов архео-модерна (вопросительный археомодерн с перспективой его разрешения - выходом в русский логос, прорывом в русскую истину, вступлением в русскую судьбу (Дугин А., 2011, с. 80)). Социологию архео-модерна Дугин определяет, обращаясь к термину П. Сорокина, как общество-свалка, где свалка - «искусственно организованное место сброса отходов более органичных культур» (Дугин А., 2011, с. 45). В подобной парадигме «социум вполне может жить одновременно в нескольких эпохах», а «различные символы, архетипы, сюжеты и мифемы навалива-
ются друг на друга без всякого порядка, и совершенно разнородные вещи соседствуют друг с другом» (Дугин А., 2011, с. 43).
Перейдем теперь, собственно, к объекту нашего внимания - российскому мюзиклу, чтобы (забегаем вперед) заявить, что он - есть продукт того самого рассогласования и несовместимости, подражательности, которая приводит к фундаментальным трансформациям сути жанра и вместе с тем задает новые возможности его развития.
Всплеск интереса к мюзиклу в России в конце XX столетия (как детищу западного легкожанрового искусства) стал свидетельством поворота к западным культурным традициям. Е. Кретова пишет: «В 1990-е годы, когда вдруг ненадолго показалось, что страна еще раз сделала попытку пойти по общепринятому европейскому пути, не случайно поднял голову и мюзикл. Голову эту быстро опустили. Что может служить косвенным доказательством того радостного факта, что Россия вновь и вновь выбирает свой путь» (2010, с. 29).
Первым опытом полного перенесения на российскую сцену мюзикла в его бродвейской разновидности2 стало «Метро» (1999); уже в 2001 г. состоялась премьера первого российского мюзикла «Норд-Ост» с музыкой А. Иващенко и Г. Васильева, для ежедневных постановок которого предназначался отдельный театр (в традициях бродвейских мюзиклов -«театр одного спектакля», располагающийся в реконструированном Доме культуры ГПЗ-1, Москва, ул. Мельникова, 7), использовались сверхзрелищные эффекты (с посадкой на сцене самолета-бомбардировщика и взломом ледяных торосов). Подобные опыты демонстрировали способность отечественных театральных деятелей не только адаптировать чужие спектакли, но и создавать полностью отечественные образцы жанра.
Длительное время русскоязычные постановки зарубежных хитов (начиная с рок-оперы Э. Ллойда Уэббера «Иисус Христос - суперзвезда», постановка в Москве в 1990 г.) доминировали над российскими. В своих «полюсах притяжения» к западным произведениям отчетливо выявились французский блок («Нотр-Дам де Пари», «Ромео и Джульетта», «Монте-Кристо»), американский («Чикаго», «42-я улица», «Кошки»), английский («Mamma Mia!»). Кроме того, в России появились театры, избирающие, как уже было отмечено, бродвейскую тактику длительного проката одного мюзикла (Московская оперетта). Деятельность продюсерских центров («Триумф», «Musical Trade», «Stage Entertainment») довела систему постановок и прокатов до производственных масштабов. В 2015 г. перед театром «Россия» появилась, подобно голливудской «Аллее славы» (Hollywood Walk of Fame, Лос-Анджелес), Аллея звезд мюзиклов. Мюзикл становится таким театральным жанром, который обретает все более очевидный финансовый успех, доказывая приемлемость западной модели функционирования театрального искусства вне государственного финансирования. Российские творческие вузы вводят образовательные программы для актеров мюзикла3.
Вестернизация индустрии мюзиклов сопровождалась и проявлениями отечественного «полюса», специфических для России черт: уже на рубеже 2000-2010-х гг. ситуация меняется в пользу российских образцов жанра, которые активно входят в репертуар как столичных, так и региональных театров, что влечет за собой и другие формы легализации и эмансипации жанра4. Так, в 2006 г. была учреждена специальная премия для русских мюзиклов «Музыкальное сердце театра»; с 2009 г. в России отмечается День мюзикла; в 2014 г. мюзикл «Кентервильское
привидение» А. Молчанова ставится на сцене Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Создаются мюзиклы, которые на постоянной основе идут по всей стране, образуя единое репертуарное поле (так, «Алые паруса» М. Дунаевского показываются в более чем 30 театрах). Более того, в России появляются композиторы, мюзиклы которых обретают международную известность (С. Дрезнин5 и его европейские и американские постановки), и отдельные спектакли, покоряющие восточноазиатские подмостки («Анна Каренина» Р. Игнатьева, Южная Корея, 2018) (впрочем, многое из вышеназванного можно отнести и к «западным» стратегиям).
Были и более глубинные измерения российского полюса. Они касались иного характера соотношения принципов шоу-бизнеса и некоммерческого искусства. Этот принцип в 2010 г. сформулировал С. Намин, объясняя причины недолгой популярности антрепризных мюзиклов: «их продюсеры пытаются подражать бродвейским шоу, а в России это себя не оправдывает. Мы в нашем театре культивируем стиль драматических мюзиклов: упор делается не на дорогие декорации и другие формальные внешние эффекты, а на игру актеров, вокал, режиссерский замысел. Мы ставим мюзиклы не водевильно-развлекательного типа, а стараемся вложить содержание, которое трогает зрителя» (Гриневич О., 2010).
Подкрепим его высказывание справедливыми наблюдениями В.В. Брейтбург: «Театр в России никогда не культивировал и не поощрял стремление к развлекательности и к коммерческому успеху. Возможно, поэтому при первых попытках интегрировать мюзикл в российскую театральную среду эти начинания заканчивались неудачей. Публика (и именно театральная публика), воспитанная классическими образцами постановок
драматического российского театра с его психологизмом и склонностью к реалистическому отражению действительности, не воспринимала условный, а порой и откровенно пародийный характер мюзикла как жанра» (2018, с. 102).
Иными словами, театральное искусство в России, десятилетиями содержавшееся за счет государства, с одной стороны, сформировало целую систему норм (этических, эстетических, художественных) некоммерческого подхода к театральному делу, с другой - во многих случаях и остается на тех же позициях. Поэтому значительная часть мюзиклов по-прежнему ставится в музыкальных и драматических театрах, которые имеют мощную (до 98 процентов!) государственную поддержку, и это обстоятельство позволяет российскому мюзиклу совершать эксперименты, браться за пьесы не развлекательного формата, быть нерентабельными и абстрагироваться от технологий шоу-бизнеса. В таких случаях мюзикл, наряду с драматическими спектаклями, опереттами, становится частью общего репертуара, занимая определенную нишу и удовлетворяя вкусы отдельной части театральной аудитории.
Изложенное убедительно демонстрирует выбор литературной первоосновы отечественных спектаклей. В качестве первоосновы выступают классические произведения отечественной и зарубежной литературы («Доктор Живаго», «Мертвые души» А. Журбина, «Мастер и Маргарита» А. Градского и одноименный мюзикл В. Овсянникова, «Мертвые души» А. Пантыкина, «Анна Каренина» М. Самойлова, «Капитанская дочка» А. Петрова и О. Петровой, «Преступление и наказание» Э. Артемьева; «Ромео и Джульетта» В. Калле, «Три мушкетёра» М. Дунаевского, «Маленький принц» С. Намина, «Я - Эдмон Дантес» Л. Квинт, «Джейн Эйр» К. Брейтбурга). Важное
место занимают сюжеты, обращенные к историческому прошлому страны («Екатерина Великая» С. Дрезнина; «Граф Орлов» Р. Игнатьева; «Белка и Стрелка» А. Косинского, «Каприз императрицы» М. Дунаевского, «Князь Серебряный» А. Укупника). Подчеркнем, что создание новых спектаклей сопровождается успешными прокатами мюзиклов прошлых десятилетий, составляющих классику мирового театрального искусства, каноны которого оказывают большое влияние во всех аспектах производства любого спектакля. Достаточно указать на «Шахматы» (1984, музыка бывших членов шведской группы ABBA Б. Ульвеуса и Б. Андерссона), «Кабаре» (1966, Дж. Кандера), «Призрак Оперы» (1986, Э. Ллойда Уэббера).
В выборе литературной первоосновы российский мюзикл примечателен нередким обращением к неразвлекательным, интеллектуальным, патриотическим сюжетам (связанным с духовным поиском, моральным выбором, сложными и трагическими людскими судьбами), далеким от мишурного блеска шоу-индустрии. Особое занимают мюзиклы об отечественных войнах («Война и мир. Первый бал Наташи Ростовой»6 В. Баскина; «А зори здесь тихие», «Два капитана» А. Кротова, «Храни меня, любимая» А. Пантыкина; гражданской войне («Гадюка» А. Колкера); мюзиклы по романам Ф. Достоевского, поэзии В. Маяковского, писем и воспоминаний Лили и Эльзы Брик («Маяковский. Городской мюзикл» А. Шошева7).
Появляются мюзиклы на актуальные сюжеты современности: «Полет» Е. Кармазина в Свердловской музкомедии посвящен сестрам, чемпионкам Назмутдиновым, благодаря которым на Урале появилась художественная гимнастика. В том же театре - Reality-мюзикл «"^№жСиликоновая дура.пеВ>
А. Пантыкина обращен к сложным пере-
живаниям подростков-старшеклассни-ков, находящихся под прессом семейных проблем, давления школы, виртуальных коммуникаций. Школьному буллингу, конфликтам с родителями, подростковым рефлексиям посвящен спектакль «Удачи, Марк!» О. Шайдуллиной. Собранный из песен группы «ДДТ» мюзикл «Фома» режиссера Ф. Разенко-ва, развертывающий историю страны и ее людей, обретает свойственные перформативным практикам эмоциональное соучастие и интеракцию актеров со зрителем. В таких творческих поисках, нешаблонизированных подходах российский мюзикл демонстрирует свойства классико-академического искусства.
С точки зрения проявлений парадигмы археомодерна мюзикл имеет многие архаические свойства отечественного театрального искусства, связанного - говорим, прибегая к эстетическим и искусствоведческим шаблонам прошлого -с гуманистической содержательностью, демократизмом языка и высокохудожественными способами воплощения (о чем речь уже шла выше).
В поисках «национального характера» российский мюзикл пытается искать опору, например, в традициях отечественной оперетты. От нее - идеологическая выверен-ность, закамуфлированная легкой подачей воспитательная функция, большая выраженность комедийности, решение многих номеров в жанрах советской эстрады, оформившихся ко второй половине 1930-х гг. -периоду, как его определил М. Фрумкин, «песенного изобилия» (массовая песня с ее проявлениями галопа, марша и польки, в любой момент «мутирующих» друг в друга, вальса, цирковой музыки, песен, вроде «Славное море - священный Байкал» с их каторжанскими мотивами).
Другой опорой становятся советские музыкальные фильмы 1970-1980-х гг. («Соломенная шляпка», «Обыкновенное чудо»,
«Формула любви» с музыкой Г. Гладкова; «31 июня» Л. Квинихидзе с музыкой А. Зацепина, «Три мушкетера», «Мэри Поппинс, до свидания» М. Дунаевского). Многие решения и «жесты» этих фильмов сквозят в пластике тела, мимике и композиционных идеях, выражаются в значимости разговорных сцен и самом музыкальном языке: здесь больше синкопирования и гармонической красочности, стилистики советских вокально-инструментальных ансамблей с их симбиозом облегченных направлений рок-музыки, джаз-рока, диско, а также водевильной музыки - песенок-куплетов и танцев). Влияние музыкальных фильмов сказывается в исполнительском составе -колористичное звучание симфонического оркестра здесь словно бы компенсирует зачастую переходящие на речь пение актеров драматического театра и кино, но не профессиональных вокалистов.
Не менее важными оказываются традиции музыкально-драматического спектакля, в которых музыкальная составляющая не является двигателем действия, а становится «расширенной» эмоциональной реакцией, напротив, его останавливая. Подобный тип межжанрового балансирования можно встретить в постановках российских драматических театров: «Доктор Живаго» А. Журбина пермского «Театра-театра» (режиссер Б. Мильграм); «Меня удочерила Горилла» режиссера и композитора А. Морозовой, «Нервные клетки не восстанавливаются» Р. Сарнацко-го в «Первом театре» Новосибирска (драматург П. Коротыч, режиссер А. Морозова); «Вечера на хуторе близ Диканьки» в Тюменском драматическом театре (композитор Е. Кармазин, режиссер А. Фекета).
Мы имеем дело с феноменом, который парадигмально расходится с тем, что изначально, приобщаясь к западу, мы собирались воспринять как желанный западный продукт. Для наглядности укажем на признаки и принципы модерна и архаики отечественного:
Модернистическое Архаическое
Подход к жанру мюзикла как части индустрии культуры, шоу-бизнеса и его технологий: синестезийное интерактивное воздействие; внешние эффекты, нацеленные на эйфорию коллективных переживаний («настроение толпы»); управление ожиданиями публики (реклама, вирусный маркетинг); создание фанатских сообществ; привлечение публичных и скандальных «звезд» Понимание мюзикла как перспективной формы современного музыкально-театрального искусства, соблюдающего многие законы академического искусства и музыки, в частности: опусоцентризм, значимая роль композитора; высокий содержательный уровень, серьезные идейнохудожественные достоинства и многообразие подходов отражения действительности - от комического до трагического, от развлекательного до концептуального
Коммерчески ориентированный продукт, находящийся на полной самоокупаемости Возможность существования в некоммерческих (государственных) театрах
Специфическая форма производства, продвижения и проката мюзикла как продукта шоу-индустрии, в которой главным лицом является продюсер, а жизненный цикл спектакля строится согласно стратегиям шоу-бизнеса, специфике проектного менеджмента и его составляющих (преи пост-продакшн, PR, ежедневный прокат, создание аудио- и видеозаписей, мерчендайзинга) Озабоченность социальной, просветительской, воспитательной, художественной значимостью спектакля; невнимание к менеджменту, отсутствие или слабый маркетинг
Облегченные переделки классических произведений и уже апробированных сюжетов, гарантирующих интерес со стороны публики (отдельных ее сегментов) Обращение к новым первоисточникам, экспериментальные формы либретто, основанные на документах, письмах, поэзии
Обращение к архетипам, сюжетам, топике массового сознания: истории «успеха» (Золушек) и «плохих парней», оппозиции добро / зло, злодей / жертва, герой / подлец, любовь / коварство, наши / враги; набор мыслеобразов: Дикий Запад, Париж 1920-х гг., японские самураи, викинги Севера, человек бескрайней природы (Йенсен Р., 2004, с. 86-87) Уход от шаблонов (вплоть до приема альтернативного (открытого) финала, исход которого может выбрать слушатель), сложная трактовка образов через поэтапное представление отдельных его граней
Апелляция к актуальным трендам времени, ракурсам, идеологическим, социальным запросам Обращение к вневременным (вечным) ценностям, темам личного поиска творца, неординарной личности
Подача материала в соответствии с особенностями «клипового мышления» и его фрагментарным восприятием информации в виде коротких, ярких и контрастных номеров, каждый из которых представляет завершенный, однозначный по «аффекту» эпизод пунктирно развертывающегося целого; интерес к «малым» формам Попытка организации драматургии более линейного типа, с применением лейтмотивной системы, реминисценций, арок, принципов сонатно-симфонического развития; выход за рамки монообразного решения отдельных номеров в сторону более широкого образного диапазона; смысловой контрапункт эпико-повествовательного, психологического, религиозно-этического, символического пластов
«Клиповость» восприятия обеспечивается быстрой сменой сценических локаций (с использованием возможностей поворотного круга сцены, подъемного оборудования, медиатехнологий -видеоарта, инсталляций) Уменьшение роли внешних, технологических эффектов; большая статичность сцен в условиях развернутых монологов и ансамблевых сцен
Необязательность статуса профессионального композитора у автора музыки Привлечение к созданию мюзикла композиторов, имеющих классическое (консерваторское) музыкальное образование
Жанровое и стилистическое разнообразие номеров, построение целого по принципу коллажа из множества «реплик», в том числе академической музыки (условные средневековье, барокко, классицизм, романтизм), джаза, поп- и рок-музыки, фольклора Большая значимость номеров, в которых применяется комплекс выразительных средств и приемов развития классико-академического искусства; включение развернутых номеров сквозного строения; подчинение целого принципам музыкальной драматургии
Тесная связь с традициями легкожанровых форм западного и российского музыкального театра (варьете, бурлеск, водевиль, музыкальная комедия и др.); большая (порой доминирующая) роль танцевальной составляющей, идущей от жанра американского ревю Сложный генезис жанра, вобравшего токи традиций русского драматического театра, музыкально-драматических спектаклей, музыкальных фильмов, киномузыки, музыкального театра (оперы, оперетты); проявление признаков «высоких» жанров (оперы, симфонии), снижение роли дансинговых сцен
Ощутимое присутствие жанров «третьего пласта», бытовой музыки, эстрады (садовая музыка, танго, диско, шансон, романс, рэп) Включение номеров, написанных в традициях «высоких» жанров (ария, оперный ансамбль, баллада, монолог, придворная музыка)
Использование типизированных приемов и средств («вторичное тиражирование», калькирование, рекомбинирование апробированных элементов из «словаря» мюзикла и рок-оперы) Обращение к более разнообразному «словарю» классической музыки, многоэлементному стилевому синтезу, приемам аллюзий, цитат, стилизации, методам «работы по модели» (например, в воплощении сфер героического, фантастического, «высшего света»)
Исполнительские ресурсы неакадемических жанров: эстрадный и джазовый вокал (строго говоря, особый тип вокала, объединяющий приемы фольклорного, джазового и академического пения - так называемая техника белтинга), использование микрофонов, синтезированного звучания оркестра Привлечение «живого» оркестрового звучания, певцов, владеющих приемами академического вокала или, напротив, пение актеров драматического театра
Указанные обстоятельства превращают российский мюзикл в жанр, своеобразие которого обусловлено метамодернистским качанием между модерном и архаикой, западным и российским полюсами, между которыми он ищет свою «судьбу». Вернемся к А.Г. Дугину, его размышлениям об археомодерне, в которых, заменяя словосочетание «российское общество» на любой феномен российской культуры, мы будем видеть адекватную оценку происходящего: «В археомодерне, через археомодерн, сквозь него русское общество упорно и последовательно саботирует западноевропейскую судьбу, осмеивая или превращая в пародию и безобразие любые процессы модернизации. Не потому, что мы ее не понимаем, а пото- му, что мы ее не принимаем. А если ее нам навязывают жестко, то “русская структура” отвечает нигилизмом - прямым или завуалированным. Археомодерн - это именно нигилизм, поскольку его двусмысленность, разрушающая стройность и цельность европейских понятий, теорий, технологий, институций, перетолковывающая любое утверждение в духе абсурдистских “коанов”, где мирно наличествуют два и более взаимоисключающих утверждений, приводит нечто к ничто, обнуляет смыслы, отменяет рассудок и порядок, ниспровергает вертикаль и дает волю тотальной горизонтали. Когда есть двойная идентичность, то нет никакой идентичности. Поэтому можно сказать, что философская основа архео-
90
модерна - это нигилизм...» (Дугин А., 2011, с. 81).
Дугиным же предлагаются и этапы терапии, которые следует пройти для реализации проекта русского излечения от археомодерна. В обширном перечне этих шагов, по-видимому, мы неспешно приближаемся к середине пути - «перманентные эксперименты над собой и над окружающими в целях проверки того, как действует та или иная керигма-тическая гипотеза на структуры, с коррекцией методики и языка», «пересмотр
исторических, особенно гуманитарных знаний в отношении России с позиции русской психотерапии (славянофилы, Достоевский, Толстой, евразийцы, Серебряный век, национал-большевизм), то есть выработка новой русской эпистемы» (Дугин А., 2011, с. 122). Справедливо предполагать, что дальнейшее развитие рассматриваемого нами жанра мюзикла будет протекать по собственной траектории, саботируя и преодолевая западную судьбу и обретая новые актуальные для российского социума форматы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Напомним, как crossover принято определять различные формы пересечений, смешений стилевых и жанровых формаций, переходящих в новое качество традиционных составляющих искусства. Понятие «middle culture» обозначает интегральную культуру, где по определению В.Н. Сырова «стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками "низких" жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия» (2004, с. 287-288).
2 Под бродвейским мюзиклом принято понимать такой формат жанра, который отличается исключительно коммерческой ориентацией, строгим отбором постановок, каждая из которых может длительное время идти в одном из 40 театров Бродвея, выдерживая высочайшую конкуренцию. К бродвейской традиции могут относиться и не американские мюзиклы, созданные по стандартам бродвейских театров. В частности, «Метро» -польский мюзикл с музыкой Я. Стоклосы (первые постановки: 1991 - Варшава, 1992 - Нью-Йорк).
3 Обучение по специальности «Артист мюзикла» («Артист музыкального театра», «Артист эстрады») в следующих вузах России: Санкт-Петербургский государственный институт культуры, ГИТИС, Казанская и Нижегородская консерватории, РАМ имени Гнесиных, Театральный институт имени Бориса Щукина, Московский государственный институт культуры, Новосибирский, Волгоградский, Екатеринбургский государственные театральные институты (Корчагина Н., 2021).
4 В сущности, полное замещение лицензионных зарубежных мюзиклов отечественными спектаклями произошло в России за 15 лет.
5 Сергей Дрезнин (р. 1955) - российский композитор, пианист. Основатель экспериментальной музыкально-театральной студии (Москва, 1983). В связи с переездом за границу (жил в Вене, Нью-Йорке, Париже) свои мюзиклы «Офелия», «Ромео и Джульетта в Сараево», «11 сентября - Свидетельство», «Маленькие трагедии», «Кабарэ Терезин», «1000 Солнц, или Др. Йокель рвется к власти», «Екатерина Великая» ставил в Европе и США (Подкладов П., 2012).
6 Показательно сравнение отечественного мюзикла по произведению Л. Толстого с американским мюзиклом («электропоп-оперой») «Наташа, Пьер и Великая Комета 1812 года» (музыка Д. Маллой). Действие в западной версии разворачивается в кабаре, а из всех сюжетных линий выбраны роман Наташи Ростовой (ее роль отдана чернокожей актрисе) с Ана-толем Курагиным и метания Пьера Безухова. В свою очередь в российском варианте, помимо представления многих героев Толстого (в том числе Элен Безуховой, Пети и Ильи Андреевича Ростовых, Марии и Николая Болконских, Кутузова) введены сцены Бородинского сражения, горящей Москвы, страданий пленных русских.
7 Кроме стихотворений поэта, либретто включает письма и воспоминания Лили и Эльзы Брик и не содержит никаких вымышленных текстов.
ЛИТЕРАТУРА
Брейтбург В.В. Особенности эстрадных мюзиклов К.А. Брейтбурга // Манускрипт. 2018. № 8. C. 101-105.
REFERENCES
Breitburg, V.V. (2018), “Features of variety musicals by K.A. Breitburg”, Manuskript [Manuscript], no. 8, pp. 101-105. (in Russ.)
Гриневич О. Стас Намин: «Я не хожу на мюзиклы в России» // Ваш досуг. 2010. 17 ноября. URL: https://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/66797/ (дата обращения: 20.04.2024).
Дугин А.Г. Археомодерн. М.: Арктогея, 2011. 142 с.
Дугин А.Г. Русский Логос - русский Хаос. Социология русского общества. М.: Академический проект, 2015. 583 с.
Йенсен Р. Общество мечты. Как грядущий сдвиг от информации к воображению преобразит ваш бизнес. СПб., 2004. 179 с.
Корчагина Н.В., Полякова А.А. Содержание и основные направления подготовки певцов к профессиональной исполнительской деятельности артиста-вокалиста мюзикла // Музыкальное искусство и образование. 2021. Т. 9, № 3. С. 107-121.
Кретова Е.Г. Русский мюзикл: My way... // Вопросы театра. 2010. № 1-2. С. 23-34.
Подкладов П. Сергей Дрезнин: «Считаю своей миссией создание жанра русского мюзикла» // Иные берега. 2012. № 4. С. 58-69.
Сыров В.Н. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий) // Сыров В.Н. Искусство ХХ века: Элита и массы: Сб. ст. Н. Новгород: Изд-во Нижегород. консерватории, 2004. С. 287-288.
Grinevich, O. (2010), “Stas Namin: «I don’t go to musicals in Russia»”, Vash dosug [Your leisure], 17 November, Available at: https://www.vashdosug.ru/ msk/theatre/article/66797/ (Accessed 20 April 2024). (in Russ.)
Dugin, A.G. (2011), Arkheomodern [Arheomodern], Arktogeya, Moscow, 142 p. (in Russ.)
Dugin, A.G. (2015), Russkii Logos - russkii Haos. Sotsiologiya russkogo obshhestva [Russian Logos -Russian Chaos. Sociology of Russian society], Akademicheskii proekt, Moscow, 583 p. (in Russ.)
Jensen, R. (2004), Obshhestvo mechty. Kak gryadushhii sdvig ot informatsii k voobrazheniyu preobrazit vash biznes [The dream society: how the coming shift from information to imagination will transform your business], Saint Petersburg, 179 p. (in Russ.)
Korchagina, N.V., Polyakova, A.A. (2021), “Contents and main directions of training singers for professional performing activities as a musical artist-vocalist”, Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie [Musical art and education], Vol. 9, no. 3, pp. 107-121. (in Russ.)
Kretova, E.G. (2010), “Russian musical: my way.”, Voprosy teatra [Problems of the theatre], no. 1-2, pp. 23-34. (in Russ.)
Podkladov, P. (2012), “Sergej Dreznin: «I consider it my mission to create the Russian musical genre»”, Inye berega [Other shores], no. 4, pp. 58-69. (in Russ.)
Syrov, V.N. (2004), “A hit and a masterpiece (on the issue of the annihilation of concepts)”, Syrov V.N. Iskusstvo ХХ veka: Elita i massy [Syrov V.N. Art of the 20th century: elite and masses], Izdatel’stvo Nizhegorodskoi konservatorii, Nizhniy Novgorod, pp. 287-288. (in Russ.)
Сведения об авторе
Антипова Юлия Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: antikostin@mail.ru
Author Information
Yuliya V Antipova, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent, associate professor of the Department of Music History at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: antikostin@mail.ru
Поступила в редакцию 01.07.2024 После доработки 22.07.2024 Принята к публикации 16.08.2024
Received 01.07.2024 Revised 22.07.2024 Accepted for publication 16.08.2024
