CC BY
11
Л. А. Софронова (Москва)
Российсюй ©еатрон
Среди деловых записей, египетских и африканских новостей, занимательных повестей в «тетратех» и «зборных книгах» XVIII в., принадлежавших людям разных сословий, которые, как свидетельствуют сделанные на них записи, нельзя было «ни продать, ни заложить», содержались пьесы. Благодаря любителям театра того времени мы можем представить, каким он был в XVIII в., вообразить, какой популярностью пользовался — если пьесы записывались и переписывались, значит, интерес к ним был отнюдь не праздный. Если театр нуждался в письменной фиксации, значит, он был не только неким развлечением, о котором забывали назавтра после представления. Он явно вошел в культурный обиход «мещан, мастеровых, купечества, даже у дворовых, не говоря уже о приказных служителях» В этой среде развивался подлинный интерес к театру, приведший затем ее представителей на сцену, ставших подлинными людьми театра. Они образовали разряд «охотников», которые «компоновали» российские комедии. Своей «охотой» они создали театр, ставший необходимой ступенью в образовании русского профессионального театра. Понятие «охоты» вошло в театральный лексикон эпохи. Например, в традиционном обращении к зрителям так была зафиксирована тема любительства: «А сие устроили на утешение ваше / Охотою своею собрание наше»2.
Любительский театр занял особое положение в системе культуры XVIII в. Он не колебался между сакральной и светской зонами культуры и относился только к последней. На его представлениях зрителю не предлагалось осмысливать представление в символическом плане, вникать в смысл образов Храбрости или Мудрости, вдумываться в деяния Александра Македонского, чтобы понять, как театр прославляет государя. Зритель не должен был заниматься переводом увиденного в ранг общих смыслов. Теперь он следил за тем, что происходило на сцене и воспринимал все события непосредственно, напрямую, не приписывая им высших значений, не делая выводов относительно картины мира и места человека в ней.
Пьесы старинного театра изображали на сцене жизнь, естественно, под особым углом зрения, представляя ее далекой и экзотичной. Как писал М. М. Бахтин, занимательной «может быть только человеческая жизнь или, во всяком случае, нечто имеющее к ней прямое
отношение. И это человеческое должно быть повернуто хоть сколько-нибудь существенной стороной, то есть должно иметь какую-то степень живой реальности» 3. Эти слова М. М. Бахтина относятся к греческому роману, но могут быть приложимы и к русскому искусству сцены XVIII в. Конечно, «степень живой реальности» в любительском театре была невелика. Театр изображал жизнь в условном ввде, насыщая ее удивительными метаморфозами. Он переносил действие в заморские страны, избирал своими героями королей и принцесс, храбрых рыцарей, черкесских королеЬичей, а также злых разбойников, выводил на сцену разных чужеземцев, прибывших на российскую землю в поисках счастья и удачи. Все это привлекало зрителя. В этой череде героев и событий, происходивших с ними, он узнавал приметы своего времени. Жизнь, преломленная по законам искусства, приобрела самоценность и начала составлять основную художественную и этическую ценность на новом витке русского искусства сцены. Как утверждает А. В. Михайлов, в европейской культуре на рубеже ХУШ-Х1Х вв. слово перестает быть единым средоточием знания. Только через него ранее подходили к жизни. Теперь его позиции изменились. Оно становится тонким инструментом познания жизни, значимость которой теперь очевидна. «Теперь слово ведет к жизни и лишь вторично может обретать известную самоценность»4.
Очевидно, что, будучи нацеленным на жизнь, театр не стремился к жизнеподобию, в нем была значительная доля условности, но его условность была иной по сравнению с театром школьным. Его тип условности, аллегорико-символический, не представлялся драматургам и постановщикам интересным, так как уводил от самого важного с их точки зрения — от жизни. Они предпочитали принципиальную недостоверность, или вымысел, о чем, например, свидетельствует уже упомянутый эпилог «Действия о короле Гишпанском», где сказано: «Хотя и не подлинная гистория бяша, / Точию пример сей бываше» (5,81). В неподлинных историях театр был конкретным и непосредственным, даже наивным и выполнял свои художественные задачи с поистине трогательной прямотой. Он не терпел косвенных описаний и сухих перечислений. Даже ремарки, а не только монологи и действия героев, создают некие микрообразы, в которых просвечивает очаровательное простодушие эпохи: «По окончании сия речи, и повалитца, а Саламону и Вирсавии и Адании плакат, а сенаторам и воинам пети песнь» (4, 126). Из других ремарок мы узнаем, что герой, произнося монолог, держал своего противника за ворот, царь сидел на троне, а сенаторы рядом на стульях.
Во многом данная ситуация связана с тем, что любительский театр развивался в культурном пространстве, где риторика уже не оп-
ределяла его полностью н принадлежность к ее кругу в нем не манифестировалась. Театр не представлял на сцене труды риторического витийства, как панегирический или школьный. Его пьесы уже не назывались риторическим художеством. Конечно, в них можно встретить эмблематические обороты, риторические вопросы, что не означает точного и полного следования риторическим правилам. Уровень риторических приемов построения текста — самый мелкий и поверхностный уровень риторики 5. Во всем этом можно увидеть недостаточное знакомство с риторикой деятелей любительского театра. Отношения его с ней, действительно, определялись их принадлежностью к срединному уровню культуры и фактором образованности. Они, в основном, не заканчивали духовных школ, не были высокообразованными людьми старого образца и нашли другой путь в культуре своего времени. Их восприятие риторики происходило иным путем — не через школу, а через ряд различных посредников. Любительский театр питался романом, опытом школьных постановок, его деятели не могли не видеть риторически оформленных торжественных въездов, шествий, уличных маскарадов.
Нельзя сказать, что драматурги в поисках новых подходов сознательно отказались от грамматики культуры, какой является риторика, но в частности ее они не входили. «Для русской литературы первой половины XVIII в. риторическая культура была, прежде всего, школой обобщенного мышления, предлагавшего метод упорядочивания эмпирики жизни»6; добавим — и также искусства. В любительском театре также происходило это упорядочивание.
Наследуя риторическим традициям, драматурги, пусть неосознанно, осуществляли идею нормы, хотя и в упрощенном и ослабленном виде. Они опирались на свод правил, конечно, не столь четко прописанных, но зато действующих неуклонно и определяющих структуру театра полностью. Этот свод четко выражает тенденцию к формульности, в которой просматривается риторическая тенденция к организации текста на единых основаниях. Формульность пронизывала любительский театр, деятели которого не предполагали полной творческой свободы драматурга, постановщика, исполнителей, что уже не раз было замечено исследователями. Она сдерживала автора, предлагала актеру сходно вести себя в сходных ситуациях в разных пьесах, произносить почти что одинаковые монологи. Драматург заранее знал, к каким способам выражения театральности он может прибегнуть. Например, он представлял на сцене часто повторяющиеся переходные обряды, изначально насыщенные театральностью, естественно, значительно упрощенные. Он не задумывался о том, в какое пространство поместить своих героев. Его различные
локусы были предписаны и определяли характер действий персонажей и их эмоциональное состояние. Построение монологов и диалогов также происходило по определенной программе. Формульность сказывалась в оформлении сцены, реквизите, театральном костюме. Тем не менее, пьесы, создаваемые по ее правилам, не превращались в однообразные построения на заданную тему. Драматурги всегда изыскивали средства добиться разнообразия, что стало целью искусства XVIII в. Этому служило выдвижение на первый план «персонал ного» действия.
Не только формульность и использование риторических приемов построения текста свидетельствуют об отношениях любительского театра с риторикой. Существует еще один, при этом более важный момент их взаимодействия. В пьесах любительского театра очевидным образом проступают очертания общих риторических задач: убеждать — развлекать — трогать, хотя во многом они видоизменены их ряд перестроен. Эти задачи, следовательно, не ушли из художественного сознания эпохи, но воспринимались они иначе — была создана их новая иерархия. Кроме того, любительский театр не артикулировал их, как этого требовала риторика.
Рассмотрим последовательно те изменения, которые произошли в любительском театре с риторическими задачами. Главная из них, задача убеждать явно отошла на задний план. Театр почти никогда не говорил о необходимости в чем-то убеждать зрителей. Правда, иногда он все же продолжал их воспитывать, но это воспитание проходило уже не столь явно и не так часто, как ранее, так как теперь театр предлагал зрителю увидеть новый мир и нового героя, чья жизнь протекала в страстях и страданиях, в веселии и радости. Конечно, театр все-таки напоминал зрителю о том, что следует «поистинне» остерегаться малой искры раздора, из которой разгорается пламя войны. Но в целом он не ставил своих персонажей в пример зрителю, никогда не пытался объяснить ему, что все, что он видит на сцене, является доказательством того или иного тезиса. Этот театр не учил, а представлял, и эту свою линию он проводил последовательно. Он отказался от нравоучений школьного театра, объяснявшего зрителю после представления, что «преславные вещи Бог наш сотворяет, / Иже, его любящих скорбию смиряет» (4, 220). Решившись на этот отказ, он не приблизился к просветительским идеям воспитания общества. Ни один из его персонажей не восклицал нечто похожее на известное: «Вот злонравия достойные плоды!». Обращаясь к историческим хрестоматийным примерам, этот театр не предлагал видеть в них нечто достойное подражания. Он даже выражал почти что пренебрежительное отношение к дидактике, что можно показать на
примере эпилогов пьес «О Сарпиде дуксе ассириском», «Акт о Кале-андре и Неонилде», которые, как это всегда бывает в любительском театре, содержат в себе информации о театре как таковом, а не только об отдельной пьесе.
Первый эпилог можно было бы считать обычной данью прежней традиции и даже пройти мимо него. Но он содержит краткое и очень важное замечание, относящееся ко всему любительскому театру. «Ныне же разсуждать о том оставляем» (5,129), — заявляет эпилог. Действительно, театр оставил рассуждения о нравоучительном значении пьес, тем самым повышая их самоценность, развивая подлинно театральное слово, перевоплощение и действие. В эпилоге ко второму действию «Акта о Калеандре» Медератор как бы машет рукой на то, о чем сам только что рассказывал, и, вступая со зрителем в доверительные отношения, сообщает: «Что и глаголать, сами видевши, спектаторы почтеннеши» (5, 305). Это высказывание свидетельствует о принципиально новой установке театральных деятелей, не оснащавших свои произведения ни предварительными указаниями, ни выводами дидактического характера. Теперь смысл пьесы был погружен в действие; зритель же должен был научиться извлекать его из художественной ткани, а не из сопровождающих ее комментариев. Если о смысле пьесы и говорилось отдельно, то его не расширяли до космических пределов, как это происходило в школьном театре.
Любительский театр своей главной задачей избрал не убеждение, а развлечение, которое порой трогательно называл утешением: «А сие устроили на утешение ваше» (5,81). Также представление именовалось прохладой ума. Один эпилог просил поставленную пьесу «в любовь благоприятну во утешение сердца в прохладу ума своего восприяти» (4, 602). Упоминание ума и сердца знаменательно. Театр не желал просто веселить зрителей, как это делал в интермедиях театр школьный. Он, что особенно важно, значительно расширил понятие развлечения, превратив его в занимательность. Таким образом, была существенно видоизменена одна из риторических задач. Конечно, представления о занимательности театрального представления существовали и ранее. Уже автор «Темир-Аксакова действа» был уверен в том, что «комедия человека увеселити может и всю кручину в радость превратить (...) Симеон Полоцкий признавал, что он сочиняет пьесы и «утехи ради», «во утеху сердец»1. Но теперь понятие занимательности, заместившее собой понятие развлечения, значительно расширилось.
Занимательность, конечно, включала в себя собственно развлечение, но его позиция в пьесах принципиально изменилась. Любительский театр охотно черпал опыт низового уровня культуры. Его ин-
термедии манифестировали связь с лубком, кукольным театром, фацецией. Они веселили зрителя, постепенно из отдельных сцен перерастая в комедии8. В них смеховой мир представал в чистом виде. Театр представлял их зрителю, четко осознавая значимость веселой занимательности. Уже в их названиях значилось: «Интермедия самая куриозная, зрителем забавная, веема преславная» (5, 697). Кроме того, интермедиальный персонаж приобрел конкретные характеристики, только ему присущий внешний вид и язык. Он уже не повторял одни и те же действия, как это было в школьной интермедии, а запутывался в невероятных коллизиях и, конечно, отнюдь не всегда выходил из них с честью. Театр и в серьезных пьесах выводил на сцену Арлекина и Гаера, которые вмешивались в судьбы высоких персон. Теперь смешное соседствовало с серьезным; интермедиальные персонажи, как тот же Гаер, врывались в пьесы, утешая несчастных влюбленных и выполняя их поручения, как всегда, не особенно добросовестно. Эти же персонажи могли выступать в малых частях драм. Гаер открывал пьесы прологом, как «Действие о короле Гиш-панском», а не только завершал их в эпилогах.
Новый принцип взаимодействия смешного и серьезного театр манифестировал в малых частях драмы. Вновь обратимся к эпилогу пьесы о Сарпиде, где сказано: «Зависть издревле обыче люди убива-ти, многи привлече смертию очи закрывати (...) Сию историю, юже вам явихом, конец смертию Зимфона быти возмнихом» (5, 128). Эти рассуждения на первый взгляд отводят театр назад, отсылают к прежним временам. Но на самом деле они участвуют в важнейшей антитезе театрального искусства смеховое/серьезное. Нравоучительная интонация резко обрывается с выходом на сцену Гаера, выступающим со своим эпилогом («антипрологом гарликинским»). Чтобы снять впечатление от монотонного эпилога, драматург завершает «государственную» драму с трагическими эпизодами предательства, пленения и казни веселыми речами Гаера, «неправдивого сказателя», который запутывает все сказанное в серьезном эпилоге: «Как сей говорил, а вы не разумеете. Он сказал, будто и так, ан не так. Знатно тому не бывать» (5, 129). Тут же объясняется в любви к публике, обещая дать калачиков и заодно выпрашивая чарочку. Так смеховое и серьезное сходятся на предельно малом семантическом пространстве. Вхождение смехового мира на любительскую сцену свидетельствует о том, что театр полностью осознал свою светскость и охотно демонстрировал ее, подтверждая изменения позиций смехового начала. Появление комических персонажей внутри серьезной пьесы обогащало ее новой модальностью — и что самое главное — смех и слезы, комические и лирические или торжественные монологи теперь
были рядом. Конечно, это было не повсеместное явление. Смешное и серьезное еще не сомкнулись окончательно, но встречи их происходили все чаще и чаще.
Занимательность любительского театра питалась не только смехо-вым началом. Драматурги и постановщики обратились к переводным романам и повестям, которые адаптировали для сцены и наполнили театральностью. На сцене были поставлены переложения прозаических произведений, уже вошедших в русский обиход. Зритель следил за приключениями героев «Повести о Петре Златых Ключей»; романа баронессы Д'Онуа об Ипполите и Жулии, вышедшего в 1690 г. во Франции и известного в России во многих списках,^ затем изданного в 1801 г. Также была переложена на язык сцены история об Инд-рике и Меленде. Ее русский зритель уже знал, так как мог познакомиться с «Гисторией о великомочном рыцаре Гендрике, курфистре Саксонском и о преизящной Меленде, дочери Людвика, курфирста Бранденбургскаго», переведенной с польского. Воспользовались деятели театра переводом итальянского барочного романа о верном Калеандре пера Дж. Марини. В России его перевели с немецкого. «Акт о преславной палестинских стран царице» восходит к популярной в Западной Европе повести XVII в. «Гистория о римском цезаре Отгоне и о цесаревне Алунде и детех их Леоне и Флоренсе». «Действие о короле Гишпанском» является, как считают исследователи, инсценировкой рыцарского романа.
Встреча театра и романа не представляется случайной. Как и театр, роман пока не вошел в высокое искусство, ему отказывали в четких жанровых признаках и видели в нем развлекательное чтение. Театр и роман выступали на равных основаниях на срединном уровне культуры. Они показывали мир и человека как нечто чрезвычайно увлекательное и интересное само по себе, не настаивая на их амбивалентности. Обратившись к прозаическим произведениям, театр тем самым знакомил зрителей с европейской культурной ситуацией, естественно, не современной, так Как драматурги черпали вдохновение из иностранных произведений предыдущих веков, в основном, из рыцарских романов и повестей, в основе которых мог лежать и агиографический сюжет. Тем не менее театр все равно открыл окно в Европу, соучаствуя в общем культурном процессе с другими видами искусств.
Он не только предлагал зрителю обозреть дальние страны, но и относил действие многих пьес к давнему прошлому, утверждая тем самым значимость древних эпох. Отодвинутые во времени события, исторические случаи должны были затронуть воображение зрителя, но не стать параллелью современной жизни. К их восприятию подготавливали прологи, как в «Действии о короле Гишпанском»: «В древ-
ние лета о Гишпанском короле бывшем / И о баталиях с Турецким сал-таном имевшем. / Турецкий салтан назло поступить пожелал» (5, 55). Стремясь к занимательности и привлекая исторический материал, театр способствовал развитию такого понятия как память истории. Пролог «Пьесы о воцарении Кира» уверял, что память человеческая «слабка» и непостоянна, что человек забывает и то, что случилось с ним недавно. Что же говорить о том, что было давно. Все предается забвению, и потому исторические события следует «возобновлять»: «Возобновити ю сицевым образом умыслихом» (4, 294).
Театр, деятели которого осознали значение занимательности, придавали ее черты и пьесам на библейские сюжеты. Священная книга перестала быть только сакральным ядром культуры, а стала источником сюжетов, которые обрабатывались уже гораздо более свободно, чем в школьном театре. В прологе «Действия об Есфири», например, выражалась надежда, что «спектатор» может «чюдному промыслу Божию удивитися и прелестной фортуне посмеятися» (4, 238). В этой небольшой фразе таится подлинный взрыв в культурном сознании эпохи. Зритель, как предполагает пролог, не должен был со смирением и почтительным вниманием следить за библейской историей, уже в который раз происходившей на сцене. Ему разрешалось удивляться известным событиям, слышать, видеть и осмыслять заново то, что было освящено великим источником. Он должен был смотреть представление об Есфири сквозь призму нового времени. Библейскими героями в этой пьесе полностью завладела Фортуна, и ее неожиданные перемены должны были радовать и веселить зрителя. Теперь он мог им смеяться и удивляться, но не извлекать урок. Также в прологе к «Гистории о Кире царе перском и о царице Тами-ре скифской» говорится, что она должна была вызвать у зрителя удивление: «Предложенная веема полезная могущая всякаго во удивление привести повесть» (4, 294). «Сие же воспоминающе восходит нам древле бывшая воспоминания удивлению достойная история о Кире и Тамире» (4, 581), — говорит пролог-предисловие к другой пьесе на тот же сюжет. «Акт о преславной палестинских стран царице» пролог называет «чюдом». Это все неслучайно оброненные слова, в них сквозит принципиально новый подход к театральному представлению.
Любительский театр не только перестроил иерархию основных риторических задач, но наполнил их новым содержанием, что становится очевидным и при обращении к такой риторической задаче как -трогать-. Этот театр присвоил своим героям различные чувства, которые на школьной сцене были от них отделены и представляли своеобразный театр страстей, за которым он и наблюдал. Театр ново-
го типа наделил своих персонажей амбициями и чувствами, окунул их в море невероятных событий и заставил зрителя сопереживать им. Теперь зритель видел на сцене человека страдающего и радующегося, побеждающего и терпящего поражения. Например, о смиренной Есфири было сказано, что она «по слезах и стенании к Богу (...) весь род свой во еже его обратити на милост царя испроси» (4, 274). О Гиш-панском короле, что он веселится. Зритель испытывал воздействие эмоций персонажей и заражался ими. Театр, следовательно, предлагал ему не только мыслить, но и переживать, требовал от него эмоционального восприятия. Зрителю предлагалось «чувствами своими ося-зати» (4, 413) то, что происходит на сцене. Представление должно было вызывать не только интеллектуальную, но и эмоциональную реакцию, неразрывно связанную с интересом к занимательным сюжетам, герои которых были преисполнены самых различных чувств.
Театр добивался того, чтобы зритель давал волю своим чувствам, оплакивал несчастья знатных персон, которые они «восприяли» за истинную правду, претерпев «многая и ужасная бедствия» (5, 404), смеялся над проделками шутов и арлекинов, которые само посещение театра считали весельем: «Жаль мне вас, а не как себя, что вы утрудились зде повеселились» (5, 129). Театр призывал зрителя раскрыть свое сердце любви, внимая речам несчастных влюбленных, слушая выводы Медератора, который говорил, что «Калеандр любовь свою с Неонилдою содержаще и в чистоте заключали, за нечистоту ж Калеандр от Кризанты терпяше» (5, 305). Зритель должен был внимать эпилогу последнего действия этой обширной пьесы, повествующему о бессмертной любви, которая вела по жизни многих героев, и напоминающему: «Сию любовь сами видесте» (5, 390). Испытать такое чувство эпилог желает «почтеннейшим, спектатором». Маленький трактат о любви представляет предлог, или предисловие, к «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии», главный герой которой «всех любовию своею превосходит» (5, 466). В нем говорится о том, что как разные цветы и плоды рождают разные деревья, так и разные люди любят по-разному, что замечательная история любви главного героя, Иполита, представляется на театре. Этот театр, довольно редко выводивший на сцену аллегории, оставил на ней место для Купидона, который восклицал: «Вся видятся предо мной странны и поносны. / Когда я любовию в сердце ударяю, так глубоко оное вскоре уязвляю» (4, 315), и для Венеры, обещавшей распустить «горящи пламень при ветре великом, / разсыплется оной огнь во свете толиком» (4, 316). Таким образом, театр выражал новое самосознание эпохи, отведшей значительное место индивидуальному чувству.
Рассматривая риторическую задачу -трогать-, можно сделать вывод об особой модальности любительского театра. Он был проникнут жизнеутверждающим оптимизмом, который разделяли все его герои. Они, конечно, впадали в отчаяние, но чаще радовались всему тому, что с ними происходило, и всегда надеялись на лучшее. Из их речей, а также из сюжетов, почти всегда разрешающихся благополучно, складывалась модальность нового вида сценического искусства. Хотя на его сцене вершились казни, шли жестокие сражения, погибали герои, он никогда не оплакивал их горько. Например, царь Кир, плененный скифской царицей Тамирой, перед смертью заявляет: «Уже лявр упал и жизнь потеряю, / Поведай, что я как герой умираю. / Моих побед лявр тем не затмится, / Знай, что герой смерти не страшится. / Когда судба привела меня к тебе под власть, / Не буду оплакивать мою злую часть» (4, 579). В предисловии к другой пьесе на тот же сюжет предвкушается радостное торжество общей победы, к которой стремятся гордые цари и храбрые кавалеры. Эти персонажи одерживают виктории и добиваются славы во всей Европе, идут на сражения с превеликим веселием. Казнь врага они также принимают «с увеселением» (5, 537). Оставляя в родном краю неутешных жен, они советуют им веселиться: «Прости, моя любезная, зде веселис» (5, 539). Девицы, сообщая о своей беременности, также думают, что они «увеселяют» этим своих мимолетных возлюбленных. Театральные персоны всегда оставались радостными и уверенными в том, что однажды колесо фортуны остановится там, где нужно, на отметке счастие для добрых и на несчастии для злых. Для них «фартуна преиде на бесчестие, победа — на смерть, радость — на скорбь вечную» (4, 581). Здесь всегда торжествовало добро, а зло наказывалось, но происходило это в таком калейдоскопе событий, в таком круговороте веселого и печального, в котором мелькали различные персонажи, весело торжествовавшие и никого не боявшиеся, что напряженность основного этического противопоставления добра и зла как бы снималась.
Радость и веселье театр с удовольствием изображал на сцене. Здесь постоянно устраивались пиры и банкеты, звучала веселая музыка. Веселились решительно все, и храбрые кавалеры, и библейские цари. Князь Иефай так начинал свой первый монолог: «Неизреченные утехи мне водруженный / и великии весели к радости возбужденный; / не вем от радости, что чинить пространно» (4, 93). В пьесе о царе Давиде и царе Соломоне коварный Аданий удивлялся, «кто веема радостно так играет» и вопрошал: «Каковую же бо радость себе днесь получает?» (4, 121). Радостно играли все приближенные по случаю коронации Соломона. Театр и аллегорий выпускал на сцену
со словами: «Взвеселитца, удивитца то сказую, повествую» (5, 339). Они всегда с удовольствием несли радостные вести. Античные боги сообщали, что они исполнены радости. Театр восхвалял героев, сиявших, как солнце, которым все жизненные неудачи были нипочем. «Да будем в веселии тако пребывати» (5, 292), — призывают они, постоянно «ликовствуя» и торжествуя, говоря, что если им и придется «потужити», то «маленко». Бедные, но веселые интермедиальные персонажи по-своему призывали играть и петь: «Нутетко начните играть, / Повеселите меня, старичка, да и мать» (4, 481). На сцене радуются решительно все, и юные девицы, и гордые цари, и сам дьявол. Предложим взятые наугад ремарки из финалов двух пьес, в которых сквозит радостный, оптимистический настрой театра: «Поставлену столу среди театра. Царь приходит из церкви с царицею и дети с ними, и четыре Сенатора, и сядут вси, и будут веселитца» (5, 435); «Прогоняют Гаера вон, / А он не отдал им поклон. / Побежал, кричит и хохочет, / А сам с ношки на ношку скачет. / И тако ушел» (5,742). К любительскому театру в целом можно отнести реплику одной из персон: «Ныне бо радость во мне пребывает, / егда бо мой зрак вас зде глядает» (5,279).
Он разделял оптимизм эпохи, был органической частью умеренного русского барокко, отказавшегося от трагического мироощущения и смягчившего антитетичность барочной поэтики9. В этом он был не одинок и соответствовал и направленности жизни того времени, которая стремилась к нарушению границ между ней и искусством и даже к его завоеванию. Она была наполнена радостным ощущением, которое манифестировалось в многочисленных празднествах. «Представление жизни-искусства XVIII века разыгрывается по законам праздника (из стихии которого эмансипировался в эту эпоху и знакомый нам театр)» 10.
Рассматривая старинные пьесы XVIII в., наряду с вопросом о риторике можно поставить вопрос о типе соотношения автора, текста и зрителя, всегда определяющей структуру текста и ее позиции в культурной среде. Автор-драматург по сравнению с поэтом и прозаиком находится в ином положении. Без помощи постановщика он не в состоянии донести текст до потребителя (зрителя). На пути к нему обязательно встает будущий режиссер, постановщик, раскрывающий авторский замысел. Таким образом, оказывается, что автор драматического текста не един. И драматург, и постановщик участвуют в его создании. В любительском театре эти ипостаси автора, кстати, могли совпадать в одном лице. Они не единственны, так как к ним присоединяется еще одна авторская ипостась — актер.
Театр XVIII в., со сцены говоря о себе, никогда не упоминает ни про драматурга, ни про постановщика. Он оставляет их за вообра-
жаемыми кулисами и сосредоточивает зрительское внимание на актере. Слушая традиционные просьбы простить за многочисленные прегрешения, снизойти к неучености, зритель ничего не узнает о драматурге и постановщике. Они не имеются в виду в таких высказываниях как: «Сейчас хощем действие показати» (5, 55). Здесь Гаер, ведущий пролог, говорит от имени участников представления, актеров. Они как бы по умолчанию встают в один ряд с автором и постановщиком и, более того, как непосредственные, очевидные создатели драматического представления, они выходят на первый план в тройственном образе автора любительского театра. Подобная ситуация типична для любительского театра. Эта тенденция просвечивает во многих малых частях драмы, привлекающих зрителей к сценическому действию и подготавливающих их к восприятию сценического искусства, но не упоминающих о создателях пьесы и представления. Итак, актер органически дополняет автора и постановщика. Единство их усилий обеспечивает осуществление театральной постановки.
Она рождается на глазах у зрителя, создается на протяжении времени, отведенного спектаклю. Ее специфика состоит в том, что ее можно рассматривать «не как готовый результат, а как развертывание замысла в единую идейно-смысловую целостность в соответствии с авторскими интенциональными установками»11. Этим театральный текст отличается от текста литературного. Пройдя путь от автора и постановщика через актеров к зрителю, он выстраивается в их присутствии.
Воспринимающий театральный текст зритель в отличие от автора и постановщика фиксируется в театральном сознании эпохи. О нем, в основном, говорится как о любопытном, прилежном, благосклонном. Обилие подобных определений свидетельствует о том, что позиция зрителя по отношению к театральному тексту прекрасно осознавалась. Только он был главным адресатом художественного сообщения. Его роль подчеркивается многократными включениями в театральный текст. Ремарки свидетельствуют о том, что его вмешательства ожидают, что актеры не раз обращаются непосредственно к нему, а не только к участникам действия. Следует это и из текстов пьес. Ремарки замечали обращение к «спектаторам», «непечалным господам смотрящим». Персонажи адресовали им свои сомнения, делали умозаключения, рассчитывая на взаимопонимание: «Я чаю, что французам либо их отец, либо советник их сказывает!» (3, 385). Они намекали на особенности сюжетной ситуации. Так Жена просит господ зрителей милость показать, «что я здесь говорила, ему (Гаеру. -Л. С.) не сказать» (5, 763). Гаер же возмущается поведением зрителей: «Видное дело, что она вас одарила, / и не объявляете, что про
меня говорила» (5, 764). Персонажи просили у зрителей совета, спрашивали: «Да где ж и сесть? все заняты месты» (5, 708). Трогательно умоляли: «Помолитесь обо мне, господа, / О мне ко спасению дорога ума худа» (5, 700). Порой возмущались: «Нешто запылились с питья глаза» (5, 708) или предупреждали об опасности и просили о защите: «Государи мои, скоро бегите от тестя (...) обороните» (5,766). Конечно, в основном, это происходило в интермедиях, где зрителей явно вовлекали в контакт, спрашивая: «Почему публика меня не поздравляет?» (5, 761) или предлагая целоваться с супругой некоего персонажа. Интермедиальные герои явно налаживали контакт со зрительным залом, вежливо здоровались, прощались: «И тепер изволте ос-таватся, / а меня впредь дождатся» (5,748). Эти примеры важны не столько как иллюстрация нарушения рампы в любительском театре, продолжающем в этом отношении традиции народного искусства, сколько как свидетельство положения зрителя в триаде: автор текст — зритель, которое пока не поддерживается появлением фигуры резонера. По отношению к спектаклю он занимал активную позицию.
Рассмотрев эту триаду, остановимся подробнее на одной из ипостасей автора, на актере. Ему впервые было доверено изображение человека, а не его схемы. Человек перестал быть призмой, через которую преломлялись основные смыслы пьесы. Утратив эту функцию, он значительно обогатился, так как приобрел тело и душу, внешний облик и чувства и имел право ими распоряжаться, не завися от высших сил. На сцену любительского театра вышел человек плотский. Конечно, «теятерские платья» помогали ему видоизменяться, но и с ними произошли большие изменения — они индивидуализировались и больше не имели символической нагрузки. Человек на сцене обрел не только телесность, но и чувства, свои собственные, а не универсальные. Теперь он не вглядывался в то, что происходит на театре страстей, которые ему представляли аллегории. Он испытывал душевные переживания, влюбляясь и страдая, испытывая неудачи и вновь обретая счастье. Цоявление человека на сцене стало значительным достижением любительского театра. Он приобрел динамичность, так как постоянно колебался между счастьем и горем, радостью и печалью, бывал на волосок от смерти и нередко спасался самым чудесным образом. Он постоянно действовал, сражаясь и путешествуя. При этом он всегда был равен самому себе. Человек, активно действующий и настойчиво демонстрирующий свои чувства и переживания, стал центром театрального представления; вокруг него разворачивались события; даже если он был не в силах повернуть их или остановить, он сохранял свою главенствующую позицию, определял место и время действия.
Он не только выместил со сцены аллегорические фигуры, оказавшись главным героем театрального действия, не только приобрел реальный облик, но и значительно видоизменил главный элемент прежней сцены — художественное пространство, которое ранее было проекцией картины мира. Она, а не человек в ней, по сути дела, всегда оставалась смысловым ядром мистериального представления. Теперь христианский космос был как бы взят в скобки. Вспоминали о нем редко, и если небо и выстраивалось над головами персонажей, оно населялось античными богами. Человек определял очертания художественного пространства, которое уже не совпадало по своим параметрам с картиной мира. Она перестала занимать драматургов. Потеряв к ней интерес, но и никак ей не противореча, они выстраивали новый тип пространства, обнаруживая его разнообразие только на срединном ярусе мира — на земле.
Театр будто сократил объем картины мира; опустившись с небес на землю или поднявшись на нее из ада и больше никогда туда не заглядывая, он сосредоточился на «земном» пространстве и придал ему новые характеристики, сделав конкретным. Он значительно расширил границы этого пространства и детализировал его, уводя русского зрителя из знакомого ему мира, перенося действие в далекие страны, заставляя своих героев путешествовать из одной страны в другую, делая их местом действия, о чем свидетельствуют ремарки: «В королевстве дацком» (5, 499). Так были раздвинуты рамки реальности, расширилось художественное пространство новых русских пьес, которые уже не соприкасались с миром метафизическим.
Не менее, чем персонажу, театр уделял внимание событийности, раскрывая тем самым значимость сюжета, переставшего быть подспорьем для создания назидательного примера. Ее развитию способствовали романные сюжеты, переложенные на язык театра. В них человек еще не был интересен сам по себе, его затмевали события, с ним происходившие. «Именно действие, а не герой, сюжет, а не характер привлекали русского читателя. В «народной книге» он находил подвиги, экзотические путешествия, романическую любовь» 12. Театр демонстрировал уверенность в том, что та череда событий, которая проходит перед глазами зрителя, должна быть ему интересна. Он называл ее «историей», предлагая следить за тем, как она представляется действием: «Мы бо ныне почтимся на действии показати» (4, 108), «Сию историю, юже вам действием явихом» (5,128). Один пролог самым замечательным образом обещает показать «историю» с начала до конца: «Ив сей день почтимся историю о царе Давыде и сыне его / Соломоне Премудром комедию начати, / Которую можем до окончания вам показати» (4,107). Так театр притягивал внимание
зрителя к событийному ряду, уже не подчиняя его какой-либо абстрактной идее. Он вел самостоятельное действие, и его развитие не было предрешено ни заглавием, ни прологом. Раньше зритель твердо знал, чем закончится пьеса, ибо уже из ее распространенного названия было ясно, кто и как будет наказан за грехи. Если он смотрел пьесу на библейский сюжет, то задача восприятия событийного ряда, тем более облегчалась. Зритель видел на сцене знакомый сюжет, и не что, а как было в центре его внимания. Теперь же перед его глазами шло действие, разрешения которого он не предвидел. Он вынужден был вникать в смысл событий, следить за их последовательностью. Театр держал зрителя в напряжении, и он безотрывно наблюдал «истории», содержание которых тот кратко повторял в эпилогах: «Видесте бо, како за разрыв пароля Полиартес с Тигриной о браке какая между оных брань и кровопролитие во Грецы учинися» (5, 220), «Действие наше зде ста концем украшенно, / В нем же предло-жихом вам гисторию Кира» (4, 313). Театр сделал событие ядром представления и окружил его более мелкими и частными эпизодами. Он вел действие в разных направлениях, тем самым создавая объем и глубину пьесы. События, представляемые в школьных драмах, как и в пьесах-панегириках, обычно выглядели как движущиеся в одной плоскости, развивались только по одной заданной линии.
Настаивая на занимательности и светскости, театр ввел на сцену человека в присущей ему ипостаси и, поселив его на земле, уверенно раскрывал глубинные свойства своей природы, которые ранее сдерживались многочисленными культурными запретами, из-за которых прежнее искусство сцены нельзя назвать в полном смысле слова театральным. Его создатели осознавали значение зрелищности, но с трудом разрешали игру как таковую. В любительском театре зре-лищность вплотную подошла к театральности, так как уже было осознано, что человек в полной мере на сцене может играть. Игра как действие и перевоплощение уже не сдерживалась и окончательно завоевала свое место на сцене. Если ранее приходилось наблюдать только ее ростки, предвещавшие дальнейшее развитие сценического искусства, то теперь персоны старинного театра интенсивно действовали и неоднократно перевоплощались, подчиняя свои многочисленные изменения идее идентификации. Стремление определить себя, узнать, кто есть кто, демонстрируют решительно все. Персоны постоянно проверяют свой статус и статус других, равно как и скрывают его друг от друга; решительно не узнают своих друзей и врагов, возлюбленных и родителей.
Новое искусство сцены поддерживало идею театральности, обращаясь к своим истокам, к обряду. Приводило оно на сцену театра-
лизованные формы культуры XVIII в. Он питался этими формами и в свою очередь поддерживал их статус в культуре. То время было насыщено театральностью — по-новому со времен Петра праздновался Новый год; маскарады и фейерверки устраивались по самым различным поводам; определенную долю театральности можно усмотреть в смене русского костюма на европейский. Разлитая в различных формах культурной жизни театральность не могла не оказать влияния на собственно театр, который охотно подтверждал свои связи с ней, представляя ее формы на сцене. Он во всем чувствовал свободу, осознавал самоценность изображаемого им мира. Этот мир в его быстрых изменениях, в котором мелькали персоны, чьи жизни причудливо переплетались и которые легко преображались и менялись, ибо случай играл ими, можно уподобить калейдоскопу, приникая к которому зритель поражался пестроте и запутанности действия, стараясь угадать, чем же закончится представление. Старинный русский театр в полной мере был зрелищным. Ему была свойственна развитая театральность. Он был театром действия и перевоплощения.
«Отверзаетца театр», — сказано в ремарке «Акта комедиального о Калеандре и Неонилде» (5, 223). Это высказывание можно прочитать не только как рекомендацию поднять занавес, но и как оптимистическое утверждение о началах подлинно светского театра. Театр в XVIII в., действительно, «отверзаетца», представляя во всей полноте основные черты своей природы и соответствуя своему времени. «Так называемая «петровская» эпоха (...) поражала умы современников такими внезапными «сценами», которые ближе всего напоминали какое-то феерическое театральное «действо» 13.
Примечания
1 Старикова Л. М. Москва стародавняя. Герои жизни и сцены. М., 2000. С. 156.
2 Пьесы любительских театров. М., 1976. С. 81 (серия «Ранняя русская драматургия. XVII — первая половина XVIII в.»). В дальнейшем сноски на этот том (5), а также на два других тома серии, обозначенных звездочками: Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974 (3); Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975 (4) даются в тексте в круглых скобках. Первая цифра обозначает том издания, вторая — страницу.
3 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике// Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 257-258.
4 Михайлов А. В. Стиль и интонация в немецкой романтической лирике // Обратный перевод. М., 2000. С. 66.
5 Там же.
6 Автухович Т. В. Риторика и русский роман XVIII века. Гродно, 1986. С. 14.
1 Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998. С. 115.
8 Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. С. 9.
9 Панненко А. М. Литература «переходного» века // История русской литературы в четырех томах. Л., 1980. Т. 1. С. 406.
10 Сиповская Н. В. Искусство к случаю // Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. С.
11 Автухович Т. В. Риторика и русский роман... С. 8.
12 Панченко А. М. Литература «переходного» века. С. 349.
13 Державина O.A., Демин А. С., Робинсон А. Н. Рукописная драматургия и театральная жизнь первой половины XVIII в. // Пьесы любительских театров 1976. С. 33 (серия «Ранняя русская драматургия. XVII — первая половина XVIII в.»).
