CC BY
60
21. Павел Флоренский, свящ. Иконостас // Павел Флоренский, свящ. Избранные труды по искусству... С. 89-90.
22. Павел Флоренский, свящ. Из богословского наследия. С. 141, 143.
Notes
1. Horuzhij S. S. Tvorchestvo o. Pavla Florenskogo i nashi dni [Creativity O. Paul Florensky and our days ] // Voprosy filosofii - Questions of philosophy. 2001, №. 7, pp. 171-173.
2. Pavel Florenskij, svjashh. <Sochinenija> <[Writings]> Vol. 1 (1). Stolp i utverzhdenie Istiny [The pillar and ground of the Truth]. Moscow. 1990. P. 80.
3. Pavel Florenskij, svjashh. <Sochinenija>. <[Writings]> Vol. 1 (2). Stolp i utverzhdenie Istiny [The pillar and ground of the Truth]. Moscow. 1990. P. 775.
4. Losskij N. O. Istorija russkoj filosofii [History of Russian philosophy]. Moscow. 1991. P. 395.
5. Vysheslavcev B. P. Bessmertie, perevoploshhenie i voskresenie [Immortality, reincarnation and resurrection] // Hristianstvo i induizm. Sbornik statej [Christianity and Hinduism. A collection of articles]. Moscow. 1992. P. 105.
6. Zen'kovskij V. V. Edinstvo lichnosti i problema perevoploshhenija [The unity of the individual and the problem of reincarnation] // Hristianstvo i induizm [Christianity and Hinduism. A collection of articles]. P. 130.
7. Pavel Florenskij. svjashh. Svjashhennoe pereimenovanie [Sacred renaming] Moscow. 2006, pp. 86, 193.
8. Pavel Florenskij, svjashh. // <Sochinenija> <[Writings]> Vol. 1 (1). Stolp i utverzhdenie Istiny [The pillar and ground of the Truth]. P. 419.
9. Pavel Florenskij. svjashh. Svjashhennoe pereimenovanie [Sacred renaming]. P. 186.
10. Florenskij P. A. <Sochinenija> <[Writings]> Vol. 1 (1). Stolp i utverzhdenie Istiny [The pillar and ground of the Truth]. P. 212.
11. Ibid. P. 233.
12. Ibid. P. 213, 240-241.
13. Ibid. P. 247.
14. Losskij N. O. Istorija russkoj filosofii [History of Russian philosophy]. P. 246.
15. Zen'kovskij V. V. Edinstvo lichnosti i problema perevoploshhenija [The unity of the individual and the problem of reincarnation]. P. 138 - 139.
16. Pavel Florenskij, svjashh. Imena [Names]. Har'kov. 2000. P. 52-53.
17. Pavel Florenskij, svjashh Iz bogoslovskogo nasledija [From a theological heritage] // Bogoslovskie trudy - Theological works. Sb. 17. Moscow. 1977. P. 218.
18. Pavel Florenskij, svjashh. Ikonostas [The iconostasis] / / Pavel Florenskij, svjashh. Izbrannye trudy po iskusstvu [Selected writings on art]. Moscow. 1996. P. 92 - 93.
19. Florenskij P. A. . <Sochinenija> <[Writings]> Vol. 1 (1). Stolp i utverzhdenie Istiny [The pillar and ground of the Truth]. P. 50.
20. Pavel Florenskij, svjashh. Iz bogoslovskogo nasledija [From a theological heritage]. P. 140, 143.
21. Pavel Florenskij, svjashh. Ikonostas [The iconostasis]. P. 89 - 90.
22. Pavel Florenskij, svjashh. Iz bogoslovskogo nasledija [From a theological heritage]. P. 141, 143.
УДК 791.43 (439)
С. Г. Дюкин, И. В. Самойлова «Российский» дискурс в венгерском кино
В статье представлены результаты философско-антропологического анализа венгерских фильмов, содержащих информацию о России. Эмпирическую базу исследования составили 19 кинокартин и мультфильмов, выбранные из сотни отсмотренных фильмов. На основе анализа автор приходит к мысли о выведении венгерским субъектом России за пределы умозрительного культурного пространства. Венгерский кинематограф отчуждает своего соседа через геокультурные, а также через социальные параметры. Важную роль, помимо этого, в формировании образа России играют исторические прецедентные реминисценции, к которым относятся сюжеты репрессий 30-х гг. и советская интервенция в Венгрию 1956 г. Формируемый в результате венгерскими кинематографистами образ России выполняет в отношении их страны идентификационную функцию, позволяя произвести вытеснение собственных негативных социокультурных характеристик.
© Дюкин С. Г., Самойлова И. В. 2015
The article presents the results of analysis of Hungarian films, which contain information about Russia. Empirical base of the research made 19 films and cartoons, selected from hundreds viewed works. On the basis of the analysis the author comes to idea about withdrawal by the Hungarian subject of the Russia beyond the speculative cultural space. Hungarian cinema alienates his neighbor through cultural and social settings. An important role, in addition, in the formation of the image of Russia is played by historical precedent reminiscences, which include the stories of the repressions of the 30s and Soviet intervention in Hungary in 1956. Formed in the Hungarian cinema of Russia performs in relation to their country identification function, allowing the displacement of their own negative sociocultural characteristics.
Ключевые слова: Венгрия, Россия, кино, образ, социокультурные характеристики, идентичность.
Keywords: Hungaria, Russia, cinema, Image, Sociocultural characteristics, Identity.
Бытование образа Другого в культуре, в нашем случае художественной, относится к вопросам не только актуальным, но и конъюнктурным. В некотором роде приходится говорить о разоблачительной миссии философско-антропологических и культурологических исследований, в рамках которых происходит дешифровка кода, работающего на построение собственной идентичности.
Речь в данной статье пойдет об образе русских и России, который предлагается нам венгерским кинематографом. Данная конфигурация служит одним из вариантов создания и отражения образа значимого Другого, на фоне которого более отчетливо должны проявиться собственные качества субъекта. Венгерско-русский пример подобной ситуации обладает высоким коэффициентом репрезентативности в силу напряженного совместного исторического опыта. «Русский» дискурс на протяжении последних ста и особенно семидесяти лет играет значительную роль в духовной жизни Венгрии, устойчиво присутствуя в гуманитарной науке, публицистике, литературе, масскульте. Важное место занимает Россия и в венгерском кино. Кинематограф представляет собой в рассматриваемом аспекте особый интерес в силу многомерности семиотического кода, заложенного в произведениях данного вида искусства. Помимо этого кинематограф как никакой другой вид искусства апеллирует к чувству реальности у аудитории, о чем предельно выразительно писал Ю. М. Лотман в «Семиотике кино» [1]. Следовательно, кинематограф в той или иной степени способен продуцировать установки, переходящие на уровень повседневности и со временем начинающие определять ценностные ориентации социума.
На предмет присутствия «российской» тематики нами было просмотрено более сотни венгерских фильмов. Искомый дискурс обнаружен в девятнадцати лентах. Он представлен в фильмах различным способом, различен коэффициент интенсивности присутствия дискурса в кино. Анализируемые произведения в аспекте данного критерия можно поделить на три группы. К первой (8 кинокартин) относятся киноленты, центральным объектом которых является собственно «российская» тема. Это фильмы, действие которых происходит в России, являющейся при этом особым объектом рефлексии, либо ленты, центральными персонажами которых являются русские в своем противопоставлении иным общностям. Ко второй группе (6 фильмов) отнесены фильмы, содержащие фрагментарную информацию или рефлексию на «российскую» тематику. Третья (5 фильмов) - это картины, отсылающие к «российскому» дискурсу, благодаря наличию случайной семантики, подчас не обладающей выраженной смысловой нагрузкой.
Ленты 1-й группы (Россия как доминирующий объект рефлексии) ориентированы, главным образом, на осмысление актуальной социально-политической ситуации в России и отражение ярких элементов истории этой страны, важных в контексте венгерской истории. Современная Россия находит отражение в фильмах Т. Тота «Наташа» (1998), М. Месарош «Дочери счастья» (1998), в полнометражном мультфильме Г. Чупо «Иммигранты» (2008). Фильм М. Янчо «Бог пятится назад» (1991) находится на границе современной и исторической рефлексии - сюжетная линия базируется на перестроечных событиях, поданных через призму политической фантастики в режиме псевдореального времени.
Ведущим мотивом осмысления российских реалий становится перенесение негативных сторон социально-политической действительности на ментальную сферу культуры России. В фильме «Наташа», снятом, кстати, в России с участием, в основном, русских актеров, постоянно фигурируют монологи, в которых выстраивается четкая взаимосвязь между единичным (факты российской действительности 90-х гг., для которых характерна экономическая нестабильность, высокая степень преступности, общая социальная неустроенность, кризис идентичности) и общим (сконструированные на основе обозначенных особенностей постсоветского бытия элементов российской ментальности). В качестве ведущей ментальной черты, погружаемой в негатив-
ную коннотацию, выступает пограничное положение между Западом и Востоком. Главный герой фильма (венгр) рассказывает о том, что он «приезжает в Сибирь, на границу Европы и Азии». При этом архитектурный контекст фабулы «Наташи» - московские «сталинские» небоскребы, подчеркивающие отчужденность, царящую в стране, и пугающий своими гигантскими размерами характер России. Помимо этого Т. Тот демонстрирует пограничность российской культуры через дихотомию персонажей. Возлюбленная главного героя Наташа (брюнетка с ярко выраженными монголоидными чертами) и ее брат Сергей (бритоголовый мужчина брутального телосложения) обозначаются субъектом повествования как воплощение нежности и «разрушительная, отталкивающая сила» соответственно. Восточное начало России усиливается образом бабушки - колдуньи, «всезнающей старухи как сама Азия», и рысью, играющей роль тотемического символа России. Прирученная рысь - неизменный спутник всех русских персонажей фильма. В качестве квинтэссенции семиотики подобного рода становится рысь на улицах не названной своим именем Москвы, средоточия небоскребов посреди сибирской пустоши.
Обобщения, сделанные автором фильма «Дочери счастья» М. Месарош, носят более конкретный характер, основываясь на дискурсе бытовой неустроенности постсоветской России. В качестве специфических российских черт обозначаются неукорененность в своей стране (русские жаждут покинуть собственное государство), праздность и пьянство, выступающие основными способами ситуативных презентаций русских мужчин, воинственность и агрессивность (главный из персонажей-мужчин - военный, носитель агрессивной имперской риторики), развращенность (главная героиня фильма - русская учительница, приезжающая в Польшу и становящаяся проституткой, достигая совершенства в этом виде деятельности), беспринципность (муж главной героини знает о ее занятии проституцией и все равно берет у нее деньги). Обобщающей характеристикой российского бытия выступает бедность, предопределяющая вышеназванные явления. В редуцированной форме российская нищета демонстрируется в образе студента московской консерватории, просящего подаяние на улицах Варшавы, чтобы купить себе скрипку.
Сочетание ментальных обобщений, порой просматриваемых в коннотативном контексте (без прямых деклараций), характерно и для картины «Наташа». Огромный пустырь с торговыми рядами, за которыми торгуют длиннобородые мужики в шапках-ушанках с советской символикой, помещаясь в сюжетно-фабульный контекст, становится символом России как таковой.
Также названные фильмы объединяются мотивом опасности, который являет себя, во-первых, через гигантский и непонятный характер самой России, во-вторых, через преступность. Криминальным характером наполнена фабула фильма «Наташа»: постоянные драки, потасовки. «Из города доходили вести об избиениях, массовых грабежах и убийствах», - произносит главный герой, описывая данную ситуацию как вполне обыденную. Конфликты, потасовки, драки сопровождают фильм «Дочери счастья». Массовые драки, разбой - неотъемлемые черты политического переворота в Москве времен перестройки в фильме «Бог пятится назад».
Во всех названных случаях негативация российского бытия усиливается за счет наличия образа культурного Другого: в фильме «Наташа» действия русских персонажей наблюдает, описывает и комментирует венгр, обучающийся в России; в фильме «Бог пятится назад» события в России демонстрируются на экране, установленном в центре Будапешта; действия фильма «Дочери счастья» разворачиваются в Польше.
Противопоставление российской и венгерской культур достигает апогея, обретает редуцированную форму в полнометражном мультфильме «Иммигранты», в центре фабулы которого лежит поданная в юмористическом аспекте история инкультурации приехавших в США венгра Йожки и русского Владислава. Персонажи противопоставляются по множеству критериев, при этом, благодаря контексту, их частные качества и поступки apriori соответствуют национально-культурной идентичности. Герои мультфильма представлены следующим образом. Владислав психологически взрослее и серьезнее инфантильного Йожки. Владислав обременен дочерью, связан с российской милитаризованностью (в Москве чинил танки; носит шапку с советской символикой). Русский простодушней хитроватого венгра, он охотно соглашается на тяжелую работу («У нас в России говорят, что, если надо выполнить тяжелую работу, позови русского»). Владислав медлителен и инертен в отличие от физически и внутренне мобильного Йожки. Объединяет обоих персонажей склонность к употреблению алкоголя, указывающая на дионисическое начало двух культур. Однако русское пьянство в мультфильме более брутализировано по сравнению с венгерским, которое растворяется в социально активном поведении и дон-жуанстве. Русская сексуальность в картине носит нелепый и дисгармоничный характер. Кульминацией единства обеих культур выступает их негативный перфекционизм, отсутствие чувства меры. В финале Владислав и Йожка, преодолевая проблемы инкультурации, провозглашают: «Мы поняли, что во всем
нужна мера». Отказываясь от ориентации на крайности, русский и венгр вместе утрачивают свою идентичность, превращаясь в американцев.
Россия в исторической ретроспективе в отличие от себя современной - объект, который нуждается не в понимании и расшифровке, а в исключении и отчуждении, так как обладает крайней степенью дегуманизации. В фильме М. Бачо «Невеста Сталина» (1991) тоталитарный СССР середины 30-х гг. предстает в предельно деэстетизированной, обесчеловеченной форме: русские физически отталкивающи, грубы, злы, агрессивны. Героиня-жертва, в отношении которой реализуется вся совокупность названных качеств, - идиотка.
Настолько же отталкивающий образ сконструирован в фильме К. Года «Свобода и любовь» (2006), посвященном антикоммунистическому восстанию 1956 г. В этой картине русские, большей частью, предстают в виде обезличенной устрашающей силы: русские танки, показанные со спины солдаты. Исключение составляет лишь группа советских спортсменов, устраивающих драку со своими венгерскими соперниками. Они демонстрируются крупным планом. Как и в предыдущей ленте, русские грубы, агрессивны, хамовиты, глупы, физически антиэстетичны. Фильм наполнен декларативными репликами, превращающими Россию в антипод гуманизированного субъекта, вытесняющими ее за пределы культурной реальности. «Они думают, что правят миром. Для этого нужны хотя бы мозги»; «Просто стреляй в русских и все», - советует молодая улыбающаяся девушка.
Трансцендентируется Россия в фильме М. Янчо «Звезды, солдаты» (1967), повествующем об участии венгров в Гражданской войне в советской России. Русские предстают в фильме исключительно в образе белогвардейцев, выступающих как обезличенная сила, несущая мучения и смерть. Характерными чертами русских военных в этом фильме являются садизм, грубость, безэмоциональность. Эти качества гипертрофируются на фоне венгров, полностью лишенных всякой инфернальности. Данная дихотомия достигает завершенности в финальной сцене: малочисленный отряд плохо вооруженных венгров, одетых в белое, наступает на обезличенную массу одетых в черное русских и полностью погибает.
В фильме М. Янчо «Так я пришел» (1965) отсутствует демонизация солдат времен Второй мировой войны: русские гуманно относятся к главному герою картины, взятому в плен венгерскому новобранцу. Мало того, между венгром и приставленным к нему русским солдатом Колей возникает дружба. Однако фон в виде формальной личной привязанности лишь усиливает ощущение отчужденности и отсутствия взаимопонимания между героями.
В фильмах, в которых российская тематика присутствует более частным и фрагментарным образом, наблюдается большая вариативность в оценке страны и ее культуры. Так, в ленте И. Сабо «Мнения сторон» (2001) Россия предстает в образе полковника (в гражданской жизни искусствоведа) Дымшица, в контексте данного произведения служащего воплощением «живой человечности» на фоне «бездушных» американцев. Позитивная коннотация выстраивается в ситуации демонстрации художественного вкуса, в момент застолья с обильным употреблением алкоголя и в стремлении решать политические вопросы, руководствуясь не «буквой», а «духом» закона. А. Трошин характеризует героя как «русского (русопятого!), широкого, как река, рубахи-офицера, победительно-щедрого и самоуверенного «заказчика музыки», шумного выпивоху, хитрована, этакого «Кота Матроскина» [2]. Действие фильма разворачивается в условиях денацификации в побежденной Германии в 1945-1946 гг.
В других трех лентах образ России носит более отрицательный характер. При этом в двух из них в полной мере отсутствует декларация отрицания. В фильме З. Варкони «Сыновья человека с каменным сердцем» (1965) по роману классика венгерской литературы XIX в. М. Йокаи Россия - это экзотический мир Петербурга, заполненный увеселительными заведениями с выступающими в них восточными красавицами, и бескрайняя снежная пустыня, населенная нападающими на людей волчьими стаями.
В картине И. Сабо «Милая Эмма, дорогая Бёбе» (1991) искомый образ присутствует в еще более имплицитном виде. Здесь Россия увязывается с уходящим прошлым, с крушением жизненных планов. Героини фильма, Эмма и Бёбе - молодые учительницы уже не востребованного в Венгрии начала 90-х гг. русского языка, вынужденные искать дополнительные источники доходов. Для Бёбе такая жизнь оборачивается самоубийством.
В «Таксидермии» (2006) Д. Палфи негативация России более очевидна. Она выстраивается на основе советской символики и образах советских военных, карикатурных, внешне безобразных. В фильме в заочной форме присутствует образ полковника Николая Бухарина, чемпиона мира по спортивному объеданию, что также способствует девальвации российскости как социокультурного явления. Правда, в нарратив данного вымышленного вида спорта включены все страны социалистического блока. 26
Иронизация становится основным способом вытеснения России во внекультурное пространство в полнометражном мультфильме А. Гаудера «Восточный парк» (2004). Авторы достигают этой цели, вводя в фабулу подростка-мигранта из России, во всех ситуациях требующего говорить по-русски. Во-вторых, в одном из эпизодов на телеэкране (внутри мультфильма) появляется президент Путин, забирающий шпионские сведения от венгерки, которая сообщает ему о нахождении нефти в венгерской столице.
В фильме Е. Гардош «Американская рапсодия» (2001) составными элементами образа России выступают советские символы и ситуация, в которой пьяный русский солдат в оккупированном Будапеште домогается венгерской девушки, а затем убивает ее отца.
В фильмах, для которых характерно фрагментарное, внешне абсолютно случайное, появление семантики, отсылающей зрителя к «российскому» дискурсу, данная тематика также пропускается через ироничный контекст. Речь идет о таких лентах, как «Без паники, майор Кардош» Ш. Сеньи (1982), «Языческая мадонна» (1980), «Немая папка» (1980), «Брак с выходными днями» Д. Месарош (1983), «Похищение по-венгерски» З. Варкони (1972). Автомобили российского производства заполняют сцены с погонями в кинокомедиях и детективах, героями которых являются, преимущественно, комические герои. Советским авто противопоставлены крупногабаритные машины западноевропейского производства, принадлежащие гостям Венгрии из капиталистических стран, вне всякого сомнения выступающим носителями престижных качеств.
Таким образом, в состав ведущих характеристик, присваиваемых венгерским социокультурным субъектом России и ее культуре, входят антигуманизм, ироничность образов и поступков, двойственность характеров, опасность (русские несут с собой угрозу в буквальном смысле, так же как всякая связь с Россией чревата выходом за пределы «нормального» существования»), асоциальность (в большинстве случаев не разрушительная). Подобные черты укладываются в пределы стандартизированного представления о России в странах, освободившихся от идеологического прессинга, подразумевавшего недопустимость негативной рефлексии в отношении России. Помимо этого гиперболизация негативных сторон российского бытия для Венгрии связана с эксклюзивностью отношений между двумя странами в исторической ретроспективе. По мнению Д. Бебеши и А. Колонтари, проанализировавших современные венгерские учебники по истории, российская интервенция 1849 г. и вторжение советских войск в 1956 г. по сей день являются основным камнем преткновения в гармонизации взаимоотношений [3].
Что касается вопроса о соответствии предлагаемых венгерскими кинематографистами характеристик и существующих российских реалий, его невозможно разрешить объективно. Так, по мнению Г. Вайнштейна, «реалии нашей (российской) действительности позволяют западному человеку находить в них то, что соответствует его суждениям о России, сколь бы превратными и односторонними, с чьей-либо точки зрения, они ни были» [4]. Одновременно нельзя не признать, что для Венгрии, равно как и для других центральноевропейских обществ, раздваивающихся в своем тяготении к России и Западной Европе, характерна акцентуализация негативных качеств соседей ради выстраивания собственного образа, служащего, в свою очередь, подчеркиванию самоидентичности. Дезактуализируя Россию, выводя ее за пределы культурного пространства с помощью деэтизации и деэстетизации, венгерский субъект автоматически проделывает противоположные операции с самим собой.
Выведение России за пределы «нормального» социокультурного положения выполняет для венгерского субъекта двухуровневую функцию. Во-первых, происходит противопоставление российскости и венгерскости как равноправных, самодостаточных величин. Во-вторых, Россия служит идентификационным Другим не только для Венгрии как таковой, но и для Венгрии в качестве составляющего элемента европейского цивилизационного пространства. Присваиваемые венгерскими кинематографистами ценности (за счет отвержения российских ценностей и характеристик, в число коих входят антигуманность, жесткость, имперское мышление, ориентация на прошлое) соответствуют общеевропейским социокультурным координатам.
Примечания
1. Лотман Ю. М. Семиотика кино // Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 295.
2. Трошин А. Иштван Сабо: темы и вариации. М., 2008. С. 115.
3. Бебеши Д., Колонтари А. Россия в венгерских учебниках истории // Современная Россия в оценках восточноевропйцев. М.: ИНИОН РАН, 2009. С. 197-213.
4. Вайнштейн Г. И. Россия глазами Запада: стереотипы восприятия и реальной интерпретации / / Неприкосновенный запас. 2007. № 51. С. 14.
Notes
1. Lotman Y. M. Semiotika kino [Semiotics of movie] // About art. SPb .: Art, 1998. P.295.
2. Troshin A. Ishtvan Sabo: temy i variacii [Istvan Szabo: theme and variations]. Moscow. 2008. S. 115.
3. Bebesi D., Kolontari A. Rossiya v vengerskih uchebnikah istorii [Russia in Hungarian history books] // Sovremennaya Rossiya v ocenkah vostochnoevropicev [Modern Russia in estimates of east europeans. Moscow. INION, 2009. Pp. 197-213.
4. Weinstein G. I. Rossiya glazami Zapada: stereotipy vospriyatiya i real'noi interpretacii [Russia through the eyes of the West: the stereotypes of perception and real interpretation / / Neprikosnovennyi zapas [Untouchable reserve]. 2007. № 51. P. 14.
УДК 008:930.85(470) «/8»/ «19»
Н. Н. Гашева
Две киноверсии гоголевской повести «Вий»: культурфилософский аспект
В статье предпринят сравнительный анализ двух киноверсий гоголевской повести «Вий» в культурфилософском аспекте. С опорой на комплексную методологию, сочетающую феноменологию, философскую герменевтику и постструктурализм, в ходе исследования выявляются сходства и различия способов наррации, визуальной символики и интертекстуальных связей в советской экранизации и постмодернистском кинотексте. В результате анализа показана семантическая описательность и эстетическая бедность советской экранизации и полиглотность постмодернистского кинотекста. В методологических подходах к данной проблематике автор статьи использует понятия и категории, выработанные в философии, эстетике, теории культуры. Это позволяет Н. Н. Гашевой выйти на путь формирования собственной новаторской методологии анализа текстов искусства, выделив общие структурные субстанции в культуре, найти и обозначить структурные качества динамического синтеза, присущего текстам искусства и культуры в целом.
The article deals with the comparative analysis of two film versions of "Viy" by N.Gogol from the cultural and philosophical standpoint. Due to a complex methodology combining phenomenology, philosophical hermeneutics and post structuralism the author of the article reveals similarities and differences in types of narration, visual symbolism and intertextual links in the Soviet film version and postmodern film text. The analysis shows that the Soviet film version is a semantic description, characterized by aesthetic poverty, while the postmodern film text has polyglotness. Within the framework of the methodology to the problem under study the author uses concepts and categories developed in philosophy, aesthetics and culture theory. This allows N.Gasheva to get on the path of her own innovative methodology of art text analysis aimed at singling out common structural entities in culture and identification of structural properties of dynamic synthesis inherent to art and culture texts.
Ключевые слова: культурфилософский аспект, комплексный подход, феноменология, философская герменевтика, постструктурализм, традиционная экранизация, кинотекст, повествовательная структура, способ наррации, характер визуальной символики, интертекстуальные связи, деконструкция, культурный код восточнославянского мира, этномиф, смеховая культура, контекстное мышление, ментальность, амбивалентность, линейность, динамический синтез.
Keywords: cultural and philosophical aspect, complex approach, phenomenology, philosophical herme-neutics, post structuralism, classic film version, film text, narrative structure, types of narration, visual symbolism, intertextual links, deconstruction, cultural code of Eastern-Slav world, ethnomyth, culture of laugh, context of thought, mentality, ambivalence, linearity, dynamic synthesis.
Новое прочтение классики в современном кинематографе - примета сегодняшнего времени. Это касается и загадочной гоголевской повести «Вий». С момента ее написания в девятнадцатом столетии и по сей день в среде гуманитариев не утихают споры, относительно генезиса образа главного персонажа, давшего название повести. Да и общий замысел этого мистического и ужасного повествования до сих пор не исчерпан исследователями творчества великого писателя. Существует множество классических и не классических интерпретаций. Достаточно назвать культурфилософские работы С. Франка, Д. Мережковского, А. Белого, В. Розанова, Н. Бердяева,
© Гашева Н. Н., 2015 28
