CC BY
16
Романтична та штенцюнальна форми мистецтва: метагсторичний 3pi3, культурна iдентифiкацiя
The Romantic and the Intentional Forms of Art: Meta-historical Cut, Cultural Identification
-t
Олександр Опанасюк 1
Alexander Opanasiuk
1 Kyiv National University of Culture and Arts 20 Chyhorina street, 40002, Ukraine
Анотащя. В контекст 3aKOHOMipHOO^ процесуального буття св1тово'Г культури за останнм (умовно) 5000-лiтнiй метаперiод визначаються 3MicT, принципи художнього вираження, просторовi межi, особливостi романтично!' та штенцюнально'Г форм мистецтва. Давнi культури виражають змiст символiчного формування, Антична - класичного; Вiзантiйська i бвропейська культури вщповщно позицiонуються як романтично-смисловий, загально - романтичний, штенцюнально-смисловий / штенцюнально-романтичний, загально - iнтенцiональний образн типи.
Ключов1 слова: образний тип культури; романтична форма мистецтва; штенцюнальна форма мистецтва; романтично-смисловий / романтичний образний тип ВiзантiйськоГ культури; штенцюнально-смисловий / штенцюнально-романтичний / штенцюнальний образний тип бвропейсько'Г культури.
Abstract. In the context of regularity of the procedural being of world culture in the last (conditionally) 5000-year meta-period there can be defined the context, the principles of the artistic expression, the dimensional borders, the characteristics of romantic and intentional forms of art. Ancient cultures express the context of symbolic formation, the Antique one expresses the classical; the Byzantine and the European cultures in accordance position as the romantic-semantic, generally-romantic, intentionally-semantic / intentionally-romantic, generally-intentional imaginative types.
Keywords: imaginative type of culture; romantic form of art; intentional form of art; romantically - semantic / romantically - imaginative type of the Byzantine culture; intentionally - semantic / intentionally - romantic / intentional imaginative type of the European culture.
DOI: 10.22178/pos.22-5
LCC Subject Category: ML162-197
Received 26.04.2017 Accepted 25.05.2017 Published online 31.05.2017
Corresponding Author: [email protected]
© 2017 The Author. This article is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 License
Вступ
В сучаснш наущ все быьшо!' актуальносп на-бувають дослщження культурно-художшх явищ на 0CH0Bi вторичного та метафоричного узагальнень. Поза визначенням образ-них титв культур, питання чого дотепер конечно не розв'язано, закономiрностей проце-
суального буття культури, що також здебь льшого не береться до уваги в аналiзi й характеристик культурних i мистецьких явищ, здшснити такого плану узагальнення належ-ним чином неможливо.
У контексп зазначеного концепцiя форм мистецтва Г. ГеГеля е чи не единою теорieю в к-
тори сустльно' думки, яка на вторичному i метакторичному рiвнях визначае змiст ста-новлення мистецтва в доступних для спо-стереження межах. Символiчна, класична, романтична форми почергово розгортаються в давшх цивiлiзацiях (Египет, Iндiя, Китай, Палестина), Античнш i Свропейськш культурах [5; 6; 7].
Незважаючи на детальну характеристику форм мистецтва, на стввщнесешсть 'х з тими чи шшими культурами, зважаючи на реалп сучасного розвитку культури, стають актуа-льними наступнi запитання: 1) чи дшсно ме-таiсторичне становлення вщбуваеться так, як це зумовлено трьома формами? 2) що слiд передбачати до i пiсля такого розвитку та чи можна конкретнее визначити меж культурного метаперiоду, який охоплюють форми мистецтва Г. ГеГеля? 3) чи тiльки три форми спроможш обiйняти метаiсторичний розви-ток культури i мистецтва, чи дощльно передбачати iншу кiлькiсть? 4) як у контексп культурного буття позицiонувати романтичну й можливу iншу фуорми мистецтва, тобто з якими культурами 'х слiд стввщносити?
Мета статтi полягае у вщповод на останне питання, в обГрунтуванш точки зору, згiдно яко' романтична i iнтенцiональна форми мистецтва передбачають певнi принципи худо-жнього вираження, просторовi меж та ств-вiдноснi з Вiзантiйською i Свропейською культурами.
Потребують вiдповiдi й три iншi запитання, якi за змктом взаемопов'язанi. Необхiдно зауважити i наступне.
В сучаснiй науцi не кнуе визначення метаь сторичного буття культури й мистецтва у тш глибиш аналiзу i характеристики, як це передбачае концепщя форм мистецтва Г. ГеГеля. Не кнуе й визначення образних титв Вiзантiйськоi та Свропейсько!' культур. В останньому випадку можна пригада-ти теорш О. ШпенГлера i трактування ним Свропейсько!' культури як фаус^всько!' [21]. Проте ця точка зору не тдкршлена належ-ним аналiзом. Видыеш ШпенГлером 8 культур - Аполлошвська (Греко-Римська), Вави-лонська, бгипетська, Iндiйська, Китайська, Магiчна (Вiзантiйсько-арабський св^), Майя - у контекстi визначення образного типу не щентифшуються, що вказуе на вщ-сутнiсть концепцшного пiдходу до розв'язання даного питання.
Такi обставини пояснюють вiдсутнiсть у статтi посилань на джерела, що розглядають образш типи Вiзантiйськоi i Свропейсько!' культур, а також, що за основу дискурсу береть-ся геГелева теорiя, яка доповнюеться вихщ-ними позицiями авторсько'' концепцп штен-цiоналiзму культури i мистецтва.
Результати дослщження
Якщо зважено пiдiйти до теми метакторич-ного буття свггово'' культури, ми змушенi ви-знати: предметно можемо аналiзувати й ар-тефакти в координатах останнiх п'яти-шести тисяч рокiв. I оскiльки давш культури, якi бе-ре до уваги шмецький фiлософ, темпорально чггко не визначенi, до того ж, вс вони позищ-онуються в контексп символiчноi форми ми-стецтва, не буде помилкою взяти за початок становлення культурного метаперiоду кiнець IV тис. до н. е., а його протяжшсть стввщносити з першим 5000-лггшм перюдом Каль Юги, або ж Залiзноi ери. Таким чином, за тем-поральними параметрами культурний мета-перюд набувае конкретики i простягаеться вiд кiнця IV тис. до н. е. до початку XXI ст.1
Сучасна наука все быьше схиляеться до цик-лiчного розвитку свггово'' культури. На мета-рiвнi це означае виникнення, розвиток i за-непад попередшх цивiлiзацiй, культур i мета-культур та народження нових. Таким чином, буття св^ово!' культури й мистецтва до початку вказаного (умовно) 5000-лннього мета-перiоду доцiльно позицiонувати в контексп яко'сь до кiнця ще невщомо!' штенцп. Сам же метаперюд з приналежними до нього культурами (вказаш вище) демонструе логжу ро-згортання, яку Г. ГеГель визначае на основi теорп становлення Св^ового Духу.
Символiчна, класична, романтична форми мистецтва вщбивають змiст визначених Г. ГеГелем закономiрностей становлення ще'1, яка проходить три щаблi розвитку [5, с. 7984]. О^м того, характеристика кожно' з форм мистецтва передбачае розгляд момен-^в 'х розпаду. Якщо розпад символiчноi i кла-
1 За основу взято першу темну 5000-линю фазу Каль Юги, початок яко' в давньошдшськш космогонп й фь лософи стввщноситься з датою 3102 р. до н. е. [1, с. 227]. Детальшше питання визначення 5000-лггнього метаперюду, р1зночитань дат його початку 1 заганчен-ня, початку св1тлого перюду (але в тих же межах Каль Юги) подано у монографи [15, с. 194-200].
сично'' форм визначаеться як перехщш фази вщ одного до наступного щаблiв становлен-ня, то розпад романтично'' трактуеться як ви-хiд мистецтва за сво'' меж та знаходження митцем змкту в самому собi. Можна говорити про щеальну площину визначеного процесу формування, але тодi стае необхщною пропо-зицiя ушверсально'' структури, здатно'' пщт-вердити геГелеву структурно-змiстову перспективу.
Така структура кнуе, це - трiада. Однак трiа-да виражае змкт розгортання атрибутiв пев-ного явища до рiвня його означення, але не фжсуе його завершене формування: «... 3 -перше певне непарне число, перша рiвновага одиниць... Число 3 складаеться з числа 1, чо-ловiчого початку, i числа 2, жiночого початку. Таке еднання народжуе «тршку»... Графiчне вираження числа 3 - рiвностороннiй трикут-ник. Вiн знаменуе собою стадш завершення. Це сила формування.» [13, с. 24, 95, 100]. Аналопчне передбачае формула становлення дао («Дао народжуе одне, одне народжуе два, два народжуе три, а три - ва ктоти» [10, с. 15 ^П вiршi)]), де на третьому щаблi явище стае означеним. Г. Побережна, аналiзуючи рь знi явища в iсторГi музики на основi сакрально'' нумерологи, стосовно числа «три» зазна-чае: «1. Триедшсть - головний структурую-чий принцип, виокремлюючий фази процесу «зрощування»... Цiкаво, що саме на рiвнi числа «три» вщбуваеться фактичне народження явища. Першi двi стадй носять пщготовлюва-льний характер. Певна яюсть, чiтко виявлена, яка тдпадае подальшому розвитку, виникае лише на третш стадй...» [18, с. 43].
Неважко збагнути, що те саме стосуеться процесуального буття культури i метакуль-тури, в якому на третьому щаблi завершують формуватися 'х головнi атрибути. При цьому фаза розпаду культурного явища (культури) не може бути вираженою за допомогою романтично'' форми, яка мае свое смислове поле, змiстовi межi та розпад яко'' приналежний до й ж простору. Звщси логiчно передбачати четверту форму (мистецтва) з таким же сми-словим полем, атрибутами i характерними особливостями формування.
У публжащях автора статтi (вщзначу лише [16; 15; 17; 14]) визначеш Г. ГеГелем символi-чна, класична, романтична форми мистецтва доповнеш iнтенцiональною, в результатi чого утворюеться класична четверна структура,
стввщносна з унiверсальною структурою -тетрактидою. Щ чотири форми мистецтва виражають змiст буття культури (за умов проходження культурою уах фаз розвитку), охоплюючи й перiод звершеного формування, тобто заключну фазу й становлення2.
На метаiсторичному рiвнi четверна структура теж простежуеться: давнi та Антична культури позицюнуються як символiчний i класич-ний образш типи (або ж спiввiдносяться з символiчною i класичною формами мистецтва, за Г. ГеГелем); Вiзантiйська i бвропейська вiдповiдно трактуються як романтично-смисловий, загально - романтичний та ште-нцiонально-смисловий / штенцюнально-романтичний, загально - iнтенцiональний образш типи [15; 17]3.
Водночас питання визначення образних ти-пiв останшх двох культур потребуе ширшого аналiзу i детальшшо'' характеристики.
Перейду до розгляду особливостей романтично'' форми мистецтва, у визначенш яко''
2 Очевидно: лише потужний 1мпульс спроможний згенерувати траекторш розвитку культурного явища з ч1тко виокремленими перюдами становлення. Напри-клад, вказаш чотири форми мистецтва визначають змкт буття трьох культур: чотири перюди АнтичноI культури [19, с. 19]: «1) початковий - перюд розкладу первюного родового укладу - з ганця II до початку I тис. до н. е.;2) еллшський, або класичний - час утворення 1 розквпу выьних держав - приблизно з IX до ганця IV ст. до н. е.; 3) еллшктичний - час панування великих елль шстичних монархш, Ш-I ст. до н. е.; 1мператорський, або еллМстично-римський - час римського владарювання, I-V ст. н. е.»; чотири перюди Вiзантiйсько'¡ культури [4, с. 10]; IV-VII ст. - становлення в1зантшсько'' естетики; VIII ст. - 1-а половина IX ст. - перюд жоноборства, коли «була здшснена детальна I всеб!чна розробка теори образу»; 2-а половина IX ст. - XII ст. - «вж зрыосп та стабшзацп художньо-естетично'' культури I естетично'' свщомосп з яскравою тенденщею до реставрацп та щеал1заци тзньоантичних I ранньов1зантшських мо-тив1в»; XIII ст. - середина XV ст. - «перюд протистоянь... у спрямованш до занепаду в1зантшсьгай культур!»; чотири перюди Европейсько! культури [15, с. 260-278]: символ!чний (Середньов1ччя, Вщродження, V-XVI ст.); класичний (Просв1тництво, XVII-XVIII ст.); романтичний (XIX ст.); штенцюнальний (XX - ? ст.).
3 У даному раз! посилаюся не лише на вказаш публь каци, але й на розмщений у них Рисунок [15, с. 200; 17, с. 2.18]. Його змют формуе схема полышшного-полшластового-полквильового буття культури в останш 5000 тисяч рогав. Схема наочно зображае про-цес становлення метаперюду, складовими якого е най-вщомш! культури, як! хронототчно включен! в його проспр ! виражають змют чотирьох перюд1в метакто-ричного розвитку.
Г. Гегелем можна виокремити два piBHi характеристики. Перший стосуеться романтичного загалом, його ознакою е «принцип внутрь шньо'' суб'ективносп»; другий - «найближчих моментГв змiсту й форми романтичного мистецтва» (так Гегель називае першi два з чо-тирьох пщпунктГв Вступу до роздiлу «Романтична форма мистецтва»). Водночас «принцип внутршньо!' суб'ективносп» передбачае звернення до внутршньо!' сутносп духу i ед-нання з потаемним, тодi як «найближчi мо-менти змкту й форми романтичного мистецтва» стосуються «форм змiсту i проявлення» [6, с. 232-233, 235] абсолютно'' суб'ективностi, тобто виражають змiст можливих форм реа-лГзацп дано'' штенцп в реальному буттГ З приводу першого Гегель зазначае:
«Пiдносячись до себе, дух здобувае в самому собi ту об'ектившсть, яку вш марно шукав у зовнiшнiй i чуттевш стихи буття; вiн вщчувае i знае себе у еднанш Гз самим собою. Це тдне-сення складае основний принцип романтичного мистецтва...». Разом з тим не полиша-еться другий момент:
«Але для того щоб дух пГднявся до свое'' без-кГнечностГ, вГн належним чином мае тдняти-ся вГд чисто формально'' i конечноï особистос-тГ до абсолютного, тобто духовне мае втГлити себе як суб'ект...
Абсолютна суб'ективнГсть як така вислизнула б з обласп мистецтва i була б доступна лише мисленню, якби вона не вступила у зовшшне буття i з ще'' реальносп не увГйшла до себе, щоб бути дшсною, вГдповГдною до свого по-няття суб'ективностГ» [6, с. 232-233].
Очевидно: «зовшшне буття», «реальшсть», «дшсшсть» - це характерш ознаки романтично'' форми; хоча вона й скерована до внутрь шнього, разом з тим виражае процес вщмежу-вання вГд реалш свГту i рух до внутршньо'' сфери. До того ж, «... оскГльки це абсолютне внутрГшне виявляеться у своему дшсному Гс-нуванш як людський спосГб прояву, а людсь-ке знаходиться у зв'язку зГ всГм свГтом, - то з ним поеднуеться широке розма'ття як духовно суб'ективного, так i зовшшнього, до якого дух ставиться як до себе приналежного» [6, с. 235]. Що слщ розумни як вГдповГдну образ-но-смислову площину романтично'' форми, яка моделюеться за шкалою вГдношень мГж абсолютною внутршньою суб'ективнГстю i рГзноманГтними моментами, виникаючими
на шляху вщмежування вщ o6pa3iB реального свггу та еднання з потаемним духом.
Вiдтaк, в романтичнш формi доцiльно перед-бачати вщповщну iнтенцiю, вiдповiдний ракурс споглядання CBiTy. I як Ддaмовi було дозволено дати iменa земним тварям i явищам свггу (Буття: 2: 19-20), так i романтична форма по-своему (за допомогою принципу внут-ршньо'' суб'ективностЦ визначае змiст явищ та рефлексш людини:
«Дле саме тому романтичне мистецтво до-зволяе зовнiшнiй стихи выьно розвернутися будь-якому мaтерiaлу, навпъ мaтерiaлу квь тiв, дерев i предметiв самого звичного дома-шнього ужитку... Проте цей змiст нерозривно пов'язаний з тим визначенням, що вш як чисто зовшшнш мaтерiaл позначений байдужим, ницим характером i набувае своеi спрaвжньоi щнносп лише в тому випадку, коли в ньому фжсуеться душа...» [6, с. 241].
Якщо на класичному щaблi становлення ще'1' узгоджуються протилежносп - «iдея може досягти повно'' выьно'' вiдповiдностi зi сво'м образом... лише класична форма створюе завершений щеал i дае нам можливкть спогля-дати його як здшснений» [5, с. 83], - то вщмо-ва вiд тако'' едностi посилюе фактор суб'ективностi та спрямування уваги до вну-тршнього буття:
«Романтична форма мистецтва знову зшмае завершену еднiсть ^i та ii реaльностi i пове-ртаеться, хоча й на быьш високому рiвнi, до розрiзнення i протилежносп цих двох сторш, якi були неперебореними у символiчному ми-стецтвЬ [5, с. 84].
Таким чином, у найзагальншому плат романтична форма покликана виражати процес вiдмежування eid зовншнього свту та еднання з «абсолютним внутрштм життям»4. Це, так би мовити, iдеальний рiвень (принцип) романтично! форми. I цей же аспект слщ тра-ктувати як головний принцип романтично! форми. Водночас ii проекщя на вщому куль-турну площину вибудовуе конкретний рiвень
4 «СправжнГм змГстом романтичного е абсолютне внутрГшне життя... нова форма мистецтва (тобто романтична форма - прим. автора статтГ) може передба-чати лиш те, щоб у людськГй подобГ зробити предметом споглядання не занурення внутрГшнього до зовнГ-шньо'' тГлесностГ, а навпаки, повернення внутрГшнього до себе, духовне усвГдомлення бога в суб'ектГ» [6, с. 233234].
буття (дан/'сть). Останне стае реальним за-вдяки трансляцп християнського свпюгляду й релки на Грунт ново'1 культури перших сто-лiть нашо'1 ери: «... Людина не просто е люди-ною з ïï чисто людським характером, обмеже-ними пристрастями, конечними щлями..., але знаючою себе единим i всезагальним богом; в ïï жита й стражданнях, народженнi, смертi та воскресшш вiдкриваеться i для конечно'1' œi-домостi, що е дух, Bi4^ i безкiнечне за своею ютиною.
Цей змiст романтичне мистецтво вкладае в кторш життя Христа, його матерь його уч-шв...» [6, с. 235]. Окрiм того, передбачаеться розумшня i зображення духовного прими-рення «лише як дiяльнiсть, як рух духу, як процес, в ходi чого виникають зусилля, бо-ротьба i суттевими моментами якого стае быь, смерть, скорботне почуття ницость муки духу й тыа» [6, с. 236].
Звщси очевидно: романтична форма в конкретному виявi - у проекцп на Грунт хрис-тиянськоï релки - не лише вiдповiдним чином конкретизуе смисловий змкт ïï принципу, не лише виходить зi стану своеï душi, детермшуе спостереження i називання явищ св^у, але й посилюе принцип passio.
Така штенщя актуалiзуе i формуе внутрш-ньо-суб'ективне переживання явищ св^у й самоï людини, принцип моделювання (ху-дожшх) образiв, для якого стае характер-ним пережита i виражена на рiвнi passio у вах формах людського буття po3noeidb про вс цi поди й перипетп на шляху досягнення «абсолютного внутршнього життя».
Не пiдлягае сумшву наявнiсть смыслового поля i процесуального буття в кожнш з форм мистецтва, складовими яких е фази розпаду. Порiвнюючи романтичну форму з класичною, Г. ГеГель зазначае:
«Класичне мистецтво перебувае в колi мiцно усталених образ1в... Тому розпад класичного мистецтва. представляе собою. або рух до приемного, або наслщування, яке вироджу-еться в мертвенну i холодну вчешсть i дегра-дуе в кшщ кiнцiв до рiвня недбалоï та поганоï технiки. Але предмети цього мистецтва, зага-лом, т ж самi, що й рашше (в межах смисло-вого поля класичноï форми - прим. автора). Навпаки, поступальний рух i заключний етап романтичного мистецтва - це внутршнш ро-
зпад самого матерiалу мистецтва, який роз-падаеться на елементи» [6, с. 287].
Тут виникае запитання щодо доцiльностi стввщнесення розпаду романтичноï форми з розпадом самого мистецтва.
Рiзноманiтнi аспекти характеристики розпаду романтичного мистецтва, як Г. ГеГель, не маючи вщповщного матерiалу для аналь зу5, теоретично обГрунтував6, дають тдста-ву видыити цей щабель розвитку в окрему форму та в окремий перюд становлення. Як смислове поле кожноï з трьох форм перед-бачае певне коло образiв i принципи вира-ження образiв свiту, так слщ передбачати смислове поле для момен^в, спiввiдносних з розпадом мистецтва загалом.
Взяти до уваги хоча б спрямовашсть супроти попереднього становлення мистецтва7, що не може стати реальним поза здшсненням процесуального буття романтичноï форми. Вод-ночас такого плану супротивне спрямування
5 «У наш1 дш немае матер1алу, який сам собою тдш-мався б над щею вщносшстю. Якщо ж вш i тдноситься над нею, то вщсутня потреба в зображенш його мисте-цтвом» [6, с. 316-317].
6 До наведених вище цитат додам тексти: «... З одного боку, мистецтво (на р1вт розпаду романтичноï форми - прим. автора статп) переходить до зображення звичайноï дшсносп як такоь до зображення предмет1в в тому вид1, в якому вони знаходяться перед нами в 1х випадковш одиничносп та своерщнос-т1; воно цжавиться лише перетвореннями цього зов-шшнього буття й видимосп засобами мистецтва. З шшого боку, це мистецтво впадае в абсолютну суб'ективну випадковкть розумшня i зображення, в гумор, як у спотворенш й змщенш всяко1' предмет-носп та реальносп завдяки дотепносп i гри суб'ективного погляду на свгг...»;
«За тiеï обставини, в якш за необхщшстю опини-лося мистецтво у ход1 свого розвитку. е д1ею i пос-тупальним рухом самого мистецтва, яке, доводячи свш матер1ал до предметноï наочносп, завдяки такому розвитку сприяе вивыьненню самого себе вщ втыеного змкту. Коли ми маемо перед сво!м чутте-вим чи духовним поглядом предмет, який виявлений завдяки мистецтву або мисленню настыьки доско-нало, що змкт його вичерпаний, все виявилося i не залишаеться быьше шчого темного i внутршнього, - тод1 ми втрачаемо до нього будь-яке зацжавлен-ня...» [6, с. 287-288, 315].
7 «Але якщо мистецтво всеб1чно розкрило нам ктот-ш погляди на свгг, як вмщеш в його понятп, i змкт, який входить до цих погляд1в, то воно звыьнилося вщ даного визначення зм1сту... 1стинна потреба в ньому пробуджуеться та актив1зуеться лише з потребою по-вернутися проты того зм1сту, яке одне до цих тр воло-дыо значимктю...» [6, с. 316].
мае вщбутися у просторьчаа, що, як каже Аристотель, приналежне мкцю й простору, тобто мае суверенну територш iснування. У мо'х працях цей щабель розвитку визначений як четверта - ттенцюналъна форма мисте-цтва [16; 15; 17]; вона е такою ж ушверсаль-ною формою, як i три попередш.
ОбГрунтування романтичного та штенщ-онального образних тишв Вiзантiйськоl i €вропейсько1 культур
Необхiдно зазначити, що Г. ГеГель загалом не стввщносить бвропейську чи якусь шшу культури з романтичною формою, хоча й стверджуе:
«Ця форма романтичного мистецтва мае своею батьювщиною двi пiвкулi: Захщ - вщ-хiд духу в його суб'ективний сви1, i Схщ - перше розширення свщомост^ яке прагне звь льнитися вщ конечного» [6, с. 269].
Згадуе фыософ i Вiзантiйську культуру, зо-крема, вiдзначае й характернi особливост в контекстi аналiзу вiзантiйського живопису [7, с. 260-261].
Якщо взяти до уваги, що характеристика романтично'' форми будуеться на основi ма-терiалу, здебiльше приналежного до простору бвропейсько' культури, тодi виходить, що й межi, за Г. ГеГелем, простягаються вiд Середньовiччя до кшця першо' чвертi XIX ст., коли й були написаш «Лекцй з естети-ки».
В сучаснiй наущ Вiзантiйська культура всебь чно розглянута i охарактеризована; визначе-но й самобутнi риси, особливостi та роль у свпювш iсторй. Водночас, можна зустрiти мь ркування щодо складносп макроузагальнен-ня дано'' культури. Пщсумовуючи присвячену iсторй Вiзантiйськоi культури другу частину колективно' працi, Г. Лгтаврин констатуе: «... Час для широких висновюв та визначення найбiльш загальних типових рис культури Вiзантй в щлому, швидше всього, ще не настав» [11, с. 631-632].
Причину такого висновку слщ убачати в не-достатнш увазi до культури як живого суст-льного оргашзму з притаманними йому об-разним типом, процесуальним буттям i структурною обумовленiстю становлення, у вщ-сутностi актуалiзацй метаiсторичного фактора, тобто аналiзу культури на основi прина-
лежностi й до певного щабля розвитку мета-культурного простору.
1нший автор завершуе свою монографiю уза-гальненою характеристикою Вiзантiйськоi цивiлiзацй8, виокремленням типолопчних рис, порiвнянням й здобутюв з бвропейською культурою тощо9. Однак i тут висновки щодо проведеного дослщження не сприяють щен-тифжацй дано'' культури на iсторичному й метакторичному рiвнях, а розглянутi явища позбавлеш образно-типолопчно' та образно-процесуально' перспективи. Тобто ми не отримуемо вщпов^ на логiчне питання: на основi яко1 образно-типолопчно' чи хроното-тчно' ознаки будувати аналiз Вiзантiйськоi культури? Очевидно, якщо архiоснова не ви-явлена, то добротна характеристика позбав-ляеться того, що Дунс Скотт визначае понят-тям «всезагально' причини», яка зумовлюе будь-як окремi аспекти певного явища10.
Разом з тим, багато авторiв виокремлюють чимало момеш1в, на основi яких можна зро-бити висновки щодо образного змкту й хара-ктерних особливостей Вiзантiйськоi культури. Оскiльки рамки статт не дають можливо-сп детально 'х розглянути, зупинюся лише на найважливших.
1. Вiзантiйська культура формуеться рашше вiд Захщно' та впродовж багатьох столпъ впливае на й розвиток. Вiзантiйська цивШза-щя зростае на основi культурного дiалогу з iншими народами (насамперед схщними, Стародавньо' Грецй) та акумуляцй 'х досяг-нень. В результатi постае особливий культу-рний колорит, що «так вiдрiзняе й вiд культури Захщно' бвропи... Якщо на Захода як вь домо, чудовi твори античностi були забутi i
8 «... В1зантшська культура - це законом1рний етап розвитку бвропейсько'' 1 вйе'' св1тово'' культури, етап, який мав сво'' специф1чш, неповторим! типолопчш особливосп» [24, с. 276].
9 «Ми вщзначили лише найголовшш1 типолопчш особливосп В1зантшсько'' культури: синтез греко-римсько'', схщно'' 1 захщно'' культур..., тривале 1 стшке збереження античних традицш, вщмшшсть православно' релш'' вщ католицько'', панування державно' док-трини 1 дом1нуюча роль столищ...» [24, с. 278].
10 «Шчого не вщбуваеться так, щоб не було причини, яка його викликае... те, що не кнуе саме по соб1, не мо-же мати буття, окр1м як вщ причини, яка творить, 1 тут необхщна якась причина сама по собъ або дтча з намь ром, адже пщ нам1р всезагально' причини пщпадае все» [22, с. 257].
для 1х вщродження n0Tpi6H0 було багато сто-лпъ, то у BÍ3aHTÜ антична культурна спадщи-на фактично нiколи не переставала кнувати, хоча й пщдавалася глибокому переосмислен-ню» [23, с. 683-684]. Аналопчну думку висло-влюе О. Каждан: «... у Вiзaнтii розрив з антич-ними нормами не був настыьки безпощад-ним, яким вш виявився на Заходь.. Вiзaнтiй-ське мистецтво, як i вiзaнтiйське суспiльне життя, сильнiше зафарбоване трaдицiонaлiз-мом, нiж мистецтво Захщно'' Свропи» [9, с. 228].
2. Християнська релшя змiнюе свiтогляд лю-дини та формуе вiдповiдну картину св^. Ця позицiя транслюеться на уявлення буття лю-дини як тако'', И ставлення до свгту й само'' себе. Вочевидь, така штенщя згенеруе поси-лення психолопчно'' складово' ментального зрiзу християнсько'' культури загалом. Проте «... на грекомовному Сходi i латиномовному Зaходi ця проблема набувала рiзних акцен^в. У вiзaнтiйськiй фiлософськiй думцi виявля-еться тяга до онтолопчно'' штерпретацп, що породжуе менш гостре переживання дуaлiзму небесного i земного, блага i зла, шж в захщнш середньовiчнiй фыософп» [23, с. 669].
3. О^м того, свiтогляднa установка i нова картина св^ формують телеолопчш пiдвa-лини культурного буття:
«Давнш бiблiйний мотив творення Богом свь ту став стрижнем позаращонального, i зок-рема естетичного, пщходу до свiту. Бог уяв-лявся першим християнським мислителям довершеним митцем, який створюе свгт як певний твiр мистецтва за наперед нaмiченим планом. На цьому основному постулат базу-валася вся система естетичних уявлень ран-шх християн. Тут же проходить вододы мiж античною i середньовiчною естетикою» [2, с. 505].
Знову ж таки, позаращональний, стритуаль-ний, рефлексивний принципи здебыьшого влaстивi Вiзaнтiйськiй культура тодi як культура Заходу спираеться на принцип ращона-лiзму. Водночас, в обох випадках константа Бога-Творця, Бога-Митця моделюе ситуащю, яка закривае шлях до власне художнього творення, адже шяка людська творчкть не може зрiвнятися з Божественною, адже 1сти-на вже дана, Свгт створено як щеальний твiр, Та'на (створеного) Свгту очевидна. Позаяк досконалкть Бога-Творця не може бути пе-реданою засобами мистецтва, залишаеться
символiзувати змiст таких образiв, як i спря-мовувати увагу до вщповщних смислiв. Останне вже знаходиться за межею фiзичних зображень i переводить увагу до внутршньо-го буття.
Проте вiдмiннiсть мiж вiзантiйською та захь дною культурними рефлексiями помггна, i полягае вона, з одного боку, у посиленш сш-ритуального, з iншого - в обстоюванш принципу чисто'' духовностi, тобто зображення образу як свого роду натяку на те, що повною мiрою не може бути виражено засобами мис-тецтва. Останне Г. ГеГель визначае як втрату актуальност античних каношв i грубкть вь зантiйських образiв (швидше всього, надаю-чи перевагу захщному принципу моделюван-ня художшх образiв з посиленням фактора ратаю)11. Звiдси небувала туга за ¡деалом, за Вишнiм, за екстазом i прагнення в любовi з'еднатися з ним. Звщси посилюеться «ште-рес до зорового сприйняття як засобу образного тзнання ктини»; на цш же основi базуеться розроблена вiзантiйцями теорiя образу й специфiчне трактування фантази (phantasia), що такою мiрою «зовсiм не зу-стрiчаеться в захщному Середньовiччi» [20, с. 72] i що постае своерiдним принципом т-знання внутрiшнього образу. Феодор Студит (759-826) «... пщ фантазкю розумiе уяву: «Одна з п'яти сил душi е фантазiя; фаш^я може бути представлена певною жоною, бо одна й друга мктить зображення» (цитуеться за: [3, с. 356]). Таку ж позицiю в XIV ст. розви-вае Григорш Палама (1296-1359): «... фантас-тжон душь.. сприймае образи вiд почутпв, вiддiляючи 'х вiд предметiв i ейдоав... Вiн мь стить в собi для внутрiшнього використання цшносп навiть за вiдсутностi самих предме-тiв i робить 'х видимими для себе (в образах).» (цитуеться за: [3, с. 356]). Звщси фан-тазiя (phantasia) покликана доповнювати змкт сприйнятих образiв, яю лише символь зуються в мистецтвь У даному разi показовим е спостереження i спiввiднесенiсть фантазп з пам'яттю, що Грунтуеться на неоплатошвсь-кiй естетицi та теорп постшного пригадуван-
11 «Що стосуеться... в1зантшського живопису, то. природа 1 життев1сть (на противагу античному мисте-цтву - прим. автора) тут опустилися повшстю... самос-тшна художня творчкть мало розвивалася, мистецтво живопису й моза'ки знижувалися до ремесла 1 ставали все быьше безжиттевими 1 бездушш, хоча щ ремесленники, як 1 творщ античних ваз, мали перед собою прек-расш зразки...» [7, с. 260-261].
ня (Платона)12, скеровано'' до внутршнього буття явищ i речей, як душа на глибинному рiвнi знае та може пригадувати в конкретному житть
4) Деяк автори вiдзначають та розмежову-ють змiст iнтенцiй щодо психолопчного пе-реживання Абсолюту у Вiзантiйськiй i Захщ-нiй культурах13. В контекст захщно'' рефлек-сп характерним е посилення почуття аж до його фiзичного прояву, свiдченням чому е явище стигмат. О. Каждан так коментуе цей момент: «... Зi вах епiзодiв новозавггао'' дра-ми захщноевропейсью художники з особливою силою акцентували на хресних страж-даннях Христа, причому характерна для Заходу емоцшна напружешсть подекуди приводила до пристрасного ствпереживання мук розп'ятого Христа, що у вiруючого вини-кало стигмати - подiбно до ран на кистях i стопах нiг, куди розп'ятому забивали цвяхи. Вiзaнтiйськa лiтургiя концентруе свою увагу швидше на воскресiннi Христа, шж на його розп'яттi, а вiзaнтiйськi мiстики-вiзiонери вь дтворюють у сво'й фантазп не сенсуалктич-ний образ стражденного Христа, а абстрактне божественне св^ло; вони «бачать» не втыен-ня Бога, а божественну енергш.
Вiдповiдно вiзaнтiйськa лiтерaтурa не знае тих натуралктичних ясних видшь пекель-них мук, якi були влaстивi зaхiдному серед-ньовiччю» [9, с. 229-230]. О. Каждан наводить iншi характеры й вщмшш вщ захщно'' традицп риси, з яких вщзначу емоцiйну на-пружешсть14 та умовнiсть зображення Ви-шнього, що компенсуеться глибокою духо-
12 «... фантазГя розглядалася Г як джерело пам'ятГ. Образ вГдбиваеться на phantasia, як на воску (НГл Схоластик), Г збуджуе в психГцГ суб'екта сприйняття рГзних спогадГв». Цитуеться за: [3, с. 355].
13 «... СередньовГчному мистецтву Заходу властива значно бГльша емоцГйна напруженГсть Г загострений сенсуалГзм в побудовГ образГв надприродного свГту: вГзантГйцГ прагнуть до осягнення божественно'' сутнос-тГ, тодГ як ''х сучасники на ЗаходГ - до чуттевого сприйняття божества» [9, с. 228].
14 «На ЗаходГ пануе болГсне устремлГння до Царства Небесного, у ВГзантн - ГлюзГя його досягнення... ЕмоцГйна напруженГсть захГдноевропейського середньо-вГччя виражалася Г в його вугластостГ, гостротГ, устрем-лГннГ ввись. В захГднГй архГтектурГ (особливо готичнГй) домГнують жорсткГ лГни... ВГзантГйський купол якоюсь мГрою пом'якшуе цю безмежнГсть, Г вГдповГдно плавнГ, заокругленГ лГни' панували у вГзантГйському живопису»
[9, с. 232, 233-234].
вшстю, посиленням фактора ушверсалГз-му15.
Можна продовжувати розгляд рГзних момен-тГв, яю визначають образно-змГстову основу ВГзантшсько'' i Захщно' культур та вщмшнос-тГ ''х культурних рефлексГй. Рамки статтГ не дають можливостГ здГйснити те, що потребуе спещального дослГдження.
Висновки
Проведений аналГз дае пГдставу для наступ-них висновкГв i мГркувань.
ВГзантГйська i бвропейська культури вира-жають змГст головного принципу романтично'' форми - вщмежування вщ попереднього культурного становлення i скерування уваги до внутрГшнього буття, до внутршньо'' суб'ективностГ, у просторГ чого шукаеться к-тинний смисл здГйсненого формування. В контекстГ процесуального буття 5000-лГтнього метаперГоду таку рефлексш умовно визначу як «перше вiдсторонення».
Якщо б ця рефлекая упродовж останшх двох тисячолГть зберГгала сво'' вихщш ознаки, пи-тання щодо стввщнесеносп романтично'' форми мистецтва з ВГзантшською чи бвро-пейською культурою не виникло. Було б мо-жливим говорити лише про своерГдне «про-читанння» смислового поля романтично'' форми кожною з цих культур.
Однак у культурному просторГ вщбуваеться «друге вiдсторонення» - «втрутилася» епоха Вщродження, надзвичайне явище, Гмпульс якого позначився фактично на бутп вск' œi-тово'' культури. На цей же перюд припадае завершення розвитку, вГршше загибель, ВГза-нтшсько'' культури (1453 рж) та перехщ бвропейсько'' на Гнший смисловий рГвень, що не мае аналопв у минулому. Маеться на увазГ суб'ективний i власне художнГй метод моде-лювання мистецьких творГв, в основу чого кладеться принцип новизни й сили виражен-ня образу, який оцшюеться не стГльки з по-зицГй духовностГ i вираження глибинних по-чаткГв, скГльки в контекстГ ефекту враження, яке твГр здГйснюе на реципГента. Щось подГб-
15 «Саме глибока внутрГшня одухотворенГсть складае найбГльш сильну сторону вГзантГйського мистецтва. у вГзантГйському мистецтвГ тенденцГя до вГдтворення суп Г, отже, до умовностГ зображення постають бГльш сильними, нГж на ЗаходГ.» [9, с. 220, 232].
не зус^чаемо в трактуванш мистецтва гармошками, однак створеш за 'хшми приписа-ми художш твори еллМзму не можуть стави-тися на один щабель з европейським мистец-твом XIV - початку ХХ1 ст.
Очевидно, перше й друге «вщсторонення» суттево вiдрiзняються. Г. ГеГель не розрiзняе цi моменти, i культурно-художнiй розвиток до й шсля епохи Вщродження розглядае на основi характерних рис романтично'' форми. Це викликае запитання i заперечення стосов-но тако' однознaчностi.
Насамперед слiд вiдзнaчити, що образний тип Вiзaнтiйськоi культури позначений свого роду чистотою романтично'' рефлексп, '' вщ-сторонений i звернений до внутршньо' пло-щини погляд прагне дослщити культурне буття на рiвнi духовного aнaлiзу попередньо створених сми^в, пошуку глибинних почат-гав та перспективи, яку вiдкривaе християн-ська свiтогляднa установка. Таку культурну рефлексiю доцiльно розглядати як символiч-ну й духовну, що багатьма дослщниками ви-значаеться в контекст змiстових ознак сим-волiзму, духовность духовно' краси, пщнесе-ностi, сшрпуальность
У даному рaзi поняття «символiзм» е ключем до розумiння глибинно' сутi образного типу Вiзaнтiйськоi культури (у смислових межах романтично' форми мистецтва). Детальшше проaнaлiзую цю позицш.
В. Бичков констатуе: «... Принцип символiч-ного мислення, активно сприйнятий багать-ма християнськими мислителями, у ранньо-вiзaнтiйський перiод був розповсюджений фактично на ва види мистецтва» [2, с. 541542]. А. Гшю висловлюе aнaлогiчну думку: «Символiзм транслювався на все, вiд синтаксису, чи зiбрaння вiруючих, до лпургп...» [8, с. 372]. Однак правильно окреслеш позицГ' недостaтнi для визначення глибинно' суп образного типу Вiзaнтiйськоi культури, поза-як символiзм як явище i форма вираження художнього образу може здiйснювaтися на основi рiзних смислових означень ^зних ку-льтурно-змiстових позицiй)16.
16 Наприклад, нам добре B^OMi явища в музищ, як загалом у мистецта, коли акгуалiзуeться термш «сим-волiзм»: епоха Середньовiччя; кiнець XIX - початок ХХ ст. (символiзм як одна з течш модершзму); символiзм у творчостi рiзних митцiв тих чи шших перiодiв станов-
Якщо взяти вiзaнтiйське мистецтво IV-VII ст., значною мiрою i зaхiдноевропейське, очевидно: на переднш план виступае фактор зага-льного, або ж символiчного, що напряму су-перечить смисловим засадам головного принципу романтично' форми. Проте якщо трактувати культуру як живий суспiльний оргашзм - а саме так у данш стaттi розгляда-ються бвропейська i Вiзaнтiйськa культури, -тодi все стае на сво' мкця. Набувають значи-мостi процесуальне буття i структуральний чинник. Вiдтaк, стають актуальними перiоди становлення культури, перший з яких, неза-лежно вщ обрaзно-типологiчноi основи, зав-жди зумовлений принципом загальносп: «. На початку кожно' культури iснуе арха'ч-ний стиль, якому не лише за вщношенням до ранньоеллшктичного мистецтва, але й загалом можна дати назву геометричного. 6 щосъ загалъне...» (курсив автора статп) [21, с. 207].
Звщси виходить, що образний тип Вiзaнтiй-сько' культури формуеться у полi символiч-них ознак романтично' форми, тобто тих ознак, яю знаходяться ближче до загального дано' форми i виражають '' загальний смисл17.
Таким чином, провщна iнтенцiея, яка вира-жае образний тип Вiзaнтiйськоi культури i зберкае себе впродовж '' становлення, ств-вiдноситься з романтичною рефлексiею в '' почaтковiй - символiчно-смисловiй даносп, а образний тип Вiзантiйськоl культури ви-значаегься як романтично-смисловий, або ж загально - романтичний.
Вихщний iмпульс бвропейсько' культури та-кож метиться у площинi романтично' форми. Проте '' культурно-художнi явища зумовлеш iншим ракурсом рефлексГ', нiж культурно-художнi явища Вiзaнтiйськоi.
лення бвропейсько' культури; символ1зм в античному мистещга тощо.
17 В мета1сторичн1й концепцп Г. ГеГеля поняття «си-мвол1чний» сп1вв1дноситься 'з символ1чною формою мистецтва, водночас воно визначае ' перший щабель становлення ще' [5, с. 79-82]. В останньому випадку маемо узагальнену та абстраговану форму визначення процесуального буття будь-якого явища. Як зазначало-ся вище (текст виноски 2), у мо'х працях поняття «сим-вол1чний» зумовлюе перший пер1од становлення бвропейсько' культури: символ1чний (Середньов1ччя, В1дродження, V-XVI ст.); класичний (Просв1тництво, XVII-XVIII ст.); романтичний (XIX ст.); штенцюнальний (XX - ? ст.) перюди [15, с. 260-278].
У даному разi слщ мати на увазi закономiрно-ст формування нового явища, яке завжди спираеться на смислове поле попереднього (явища), у площиш чого вщбирае для свого розвитку якусь основу. Навт тодi, коли нове явище заперечуе попередне, воно мае апелю-вати до нього, вщтак попередня ознака включаеться до смислово' конфйурацп нового формування18. Метаюторична теорiя форм мистецтва Г. ГеГеля виходить з аналогiчного: кожна нова форма включена в дiалог з попе-редньою. Водночас, слiд передбачати можли-вiсть спресованого розвитку, яюсний стри-бок, чи елiптичнi випадки, коли певш щаблi становлення опускаються, або здшснюються в стислi термши.
Те саме можна сказати про бвропейську культуру, яка за основу буття обирае штенцю-нальне сканування. У перюд «першого вщс-торонення» И становлення багато в чому спо-рiднено з Вiзантiйською культурою, хоча в той же час позначено посиленою рефлекаею, посиленим passio та рацiонанiзмом. Звiдси романтична рефлекая наповнюеться iншим змiстом: передбачаеться не стыьки духовний аналiз попередньо створених сми^в, пошук глибинних початюв, що мае мiсце та що зде-бiльшого притаманно Вiзантiйськiй культура скiльки подвшна ттенця, змiст яко' можна визначити як свого роду дослщження попе-реднього в контекст постiйно актуалiзовано-го методу деконструкцй, що згодом перерос-тае в деструкцш i гiпертрофованого плану культурну рефлексiю. Ця подвiйна iнтенцiя стае быьш очевидною i зрозумiлою в перюд «другого вщсторонення» (XIV-XVI) та наступ-нi столiття, коли бвропейська культура фор-муе так би мовити дубль одше' й те' ж пози-цй - повторне вщсторонення. Саме в цей перюд i вщбуваються кардинальнi змши в '' буттi (в даному разi можна говорити про яюсний стрибок, елшсис, про моделювання ново'' образно'' основи тощо). У XVП-XX ст. куль-турно-художнш розвиток вже напряму вихо-дить з принципу пошуку новизни й ефекту вщ враження щодо створеного художнього образу, як своею чергою формують новий, значною мiрою деструктивний, ракурс спо-
18 В1зантшська 1 бвропейська культури за основу свого буття обирають образно-змктовий базис Антично'' культури, водночас кожною з них вш був по-р1зному «прочитаний», що вже передбачае образно-типолопчне розр1знення цих культур.
стереження вiдомих попередньому культурному буттю явищ, що загалом i виступае iн-тенцюнальною формою дослiдження.
Беручи до уваги головний принцип романтично'' форми та принцип штенцюнального сканування, образний тип €вропейсько1 культури визначасться як штенцюнально-смисловий чи iнтенцiонально-
романтичний, загально - iнтенцiональний.
До визначених образних титв Вiзантiйськоi та Свропейсько'' культур необхiдно додати наступне. Обидвi форми передбачають вiд-межування вщ попереднього культурного становлення i спрямування розвитку супроти нього. Вiдмiнностi ж зумовлеш ракурсом реф-лексiй кожно'' з них. Змiст романтично'' форми всебiчно визначений Г. ГеГелем, про що йшлося вище. Щодо головного принципу ш-тенцiональноi форми вщзначу фундамента-льнi ознаки. Ытенцюнальна форма 1) спiв-вiдносна i виражае фазу пiдсумку процесуа-льного буття культури; 2) вона аналiзуе й до-слiджуе попередне з метою конечного осяг-нення процесу формування та, що не менш важливо i на що неспроможна романтична форма, проекцй розвитку можливого майбу-тнього явища (культури).
У мо'й статтi «Iнтенцiональний стиль як ху-дожнiй феномен заключного перюду становлення Свропейсько'' культури» [16] обГрун-товано точку зору, згщно яко'' змiст буття му-зично'' культури XX - початку XXI ст. визна-чають сiм базових принцитв iнтенцiоналiзму та вiдповiднi 'м iнтенцiонально-конотативнi смисли: екстенсй, iнтро-ретро-спекцй та ком-пiляцй, периферiйностi, феноменологiзму, ш-детермiнiзму, абдукцй, прогностики. Слiд передбачати, що щ принципи, звичайно ж з ура-хуванням особливостей 'х прояву у певнi пе-рiоди становлення Свропейсько'' культури, в щлому характернi для й образного типу. I осюльки остання виражае проективш моме-нти в бутп свiтовоi культури, цi ж принципи зберйатимуть актуальнiсть упродовж насту-пних десятилт i столiть. Змiнити ситуацш може обставина, коли в просторi свiтовоi культури виникне потужний i якiсно новий iм-пульс, який згенеруе початок Ново'' Культури, вщтак - Нового (Музичного) Мистецтва.
Яку перспективу для мистецтвознавства i культурологи' вщкривають визначеш та акцен-товаш у данiй стата моменти?
Насамперед слщ зазначити, що в сучаснш вГт-чизнянш i зарубГжнГй науцГ дослГдження ку-льтурних i мистецьких явищ ВГзантшсько'' та бвропейсько' культур здГйснюються поза ви-значеними у данГй статт моментами. Нато-мГсть спГввГднесенГсть цих культур з роман-тично-смисловим (загально - романтичним) та штенцюнально-смисловим / штенцюна-льно-романтичним (загально - штенцюна-льним) образними типами, актуалГзащя пи-тання закономГрностей процесуального буття культур i метакультурного перюду з крис-талГзацГею чотирьох перюдГв (щаблГв) становлення, хронотопу ВГзантшсько'' i бвропейсько' культур, що значною мГрою зумовлюе 'х образш типи, дають можливГсть здГйснювати всебГчний аналГз культур.
Стае можливим безпосереднш аналГз, пояс-нення причин i особливостей розвитку тих чи шших культурно-художшх явищ у контекстГ
образного типу культури, перюдГв станов-лення культури й метакультури. Стае можли-вим i транслящя визначених моментГв до площини аналГзу нацГональних культур. Зок-рема, Укра'нсько' культури, яка е складовою бвропейсько'' (культури) та яка в ту чи шшу епохи виражала вщповщний змГст ïï процесуального буття. У даному разГ можуть вияви-тися несподГванГ моменти, якщо зГставити культурно-художнГй розвиток Укра'нсько' культури IX-XV ст. з образним типом ВГзан-тшсько'', перГодами ïï розвитку, з такими ж перюдами становлення бвропейсько'' культури XVI - початку XXI ст. та, звГсно ж, проце-суальним буттям 5000-лГтнього метаперГоду.
Загалом же визначеш й акцентованГ у данГй статл моменти виводять мистецтвознавчу й культуролопчну думку на набагато вищий рГвень узагальнення та онтологп.
Список використаних джерел / References
1. Blavatskaja, E. P. (1994). Teosofskijslovar' [Theosophical dictionary]. Moscow: Zolotoj Vek (in
Russian)
[Блаватская, Е. П. (1994). Теософский словарь. Москва: Золотой Век].
2. Bychkov, V. V. (1984). Formirovanie osnovnyh principov vizantijskoj jestetiki. V Z. V. Udal'cova (Ed.),
Kul'tura Vizantii: IV- pervaja polovina VIIvv. (p. 504-545). Moskva: Nauka (in Russian) [Бычков, В. В. (1984). Формирование основных принципов византийской эстетики. В З. В. Удальцова (Ред.), Культура Византии: IV- первая половина VII вв. (с. 504-545). Москва: Наука].
3. Bychkov, V. V. (1987). Vizantija [Byzantium]. In M. F. Ovsjannikov (Ed.), Istorija jesteticheskoj mysli
(Vol. 1, p. 328-370). Moscow: Iskusstvo (in Russian)
[Бычков, В. В. (1987). Византия. В М. Ф. Овсянников (Ред.), История эстетической мысли (Том 1, с. 328-370). Москва: Искусство].
4. Bychkov, V. V. (1991). Malaja istorija vizantijskoj jestetiki [Small history of the Byzantine aesthetics].
Kiev: Put' k istine (in Russian)
[Бычков, В. В. (1991). Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине].
5. Gegel', G. V. F. (1968). Jestetika [Esthetics] (vol. 1). Moscow: Iskusstvo (in Russian)
[Гегель, Г. В. Ф. (1968). Эстетика (Том 1). Москва: Искусство].
6. Gegel', G. V. F. (1969). Jestetika [Esthetics] (vol. 2). Moscow: Iskusstvo (in Russian)
[Гегель, Г. В. Ф. (1969). Эстетика (Том 2). Москва: Искусство].
7. Gegel', G. V. F. (1971). Jestetika [Esthetics] (vol. 3). Moscow: Iskusstvo (in Russian)
[Гегель, Г. В. Ф. (1971). Эстетика (Том 3). Москва: Искусство].
8. Guillou, A. (2005). La civilisation Byzantine. Ekaterinburg: U-Faktorija (in Russian)
[Гийу, А. (2005). Византийская цивилизация. Екатеринбург: У-Фактория].
9. Kazhdan, A. P. (2006). Vizantijskaja kul'tura (X-XII) [Byzantine culture (X-XII)] (2nd ed.). Saint-
Peterburg: Aletejja (in Russian)
[Каждан, А. П. (2006). Византийская культура (Х-Х11 вв.) (2-е изд.). Санкт-Петербург: Алетейя.]
10. Lao-Czy. (1996). Dao Dje Czin. Kniga puti i dobrodeteli [Tao Te Ching. The Book of Ways and
Virtues]. Kiev: Amrita (in Russian)
[Лао-Цзы. (1996). Дао Дэ Цзин. Книга пути и добродетели. Киев: Амрита].
11. Litavrin, G. G. (1989). Osobennosti razvitija kul'tury Vizantii vo vtoroj polovine VII - XII v. In
Z. V. Udal'cova, G. G. Litavrin (Eds.), Kul'tura Vizantii: vtoraja polovina VII -XII vv. (p. 617-635). Moscow: Nauka (in Russian)
[Литаврин, Г. Г. (1989). Особенности развития культуры Византии во второй половине VII - XII в. В З. В. Удальцова, Г. Г. Литаврин (Ред.), Культура Византии: вторая половина VII -XIIвв. (с. 617-635). Москва: Наука].
12. Litavrin, G. G. (1991). Osnovnye cherty kul'tury pozdnej Vizantii XIII - pervaja polovina XV v. [The
main features of the culture of late Byzantium XIII - the first half of the 15th century.]. In
G. G. Litavrin (Ed.), Kul'tura Vizantii: XIII - pervaja polovina XVvv. (p. 585-607). Moscow: Nauka
(in Russian)
[Литаврин, Г. Г. (1991). Основные черты культуры поздней Византии XIII - первая половина XV в. В Г. Г. Литаврин (Ред.), Культура Византии: XIII - первая половина XVвв. (с. 585-607). Москва: Наука].
13. Neapolitanskij, S. M., & Matveev, S. A. (2006). Sakral'naja numerologija. Tajnoe znanie velikih
posvjashhennyh [Sacral numerology. Secret knowledge of the great initiates]. Saint-Petersburg: Institut metafiziki (in Russian)
[Неаполитанский, С. М., & Матвеев, С. А. (2006). Сакральная нумерология. Тайное знание великих посвященных. Санкт-Петербург: Институт метафизики].
14. Opanasiuk, O. P. (2004). Khudozhnii obraz: strukturna fenomenolohiia i typolohiia form [Artistic
image: structural phenomenology and typology forms]. Drohobych: Kolo (in Ukrainian) [Опанасюк, О. П. (2004). Художнй образ: структурна феноменологiя i типологiя форм. Дрогобич: Коло].
15. Opanasiuk, O. P. (2013). Intentsionalnist u prostori kultury: mystetstvoznavchyi, kulturolohichnyi ta
filosofskyi aspekty [Intentionality in the area of culture, of art, cultural and philosophical aspects]. Lviv: Liha-pres (in Ukrainian)
[Опанасюк, О. П. (2013). 1нтенщональшсть у просторi культури: мистецтвознавчий, культурологiчний та фыософський аспекти. Львiв: Лка-прес].
16. Opanasiuk, O. P. (2015). Intentsionalnyi styl yak khudozhnii fenomen zakliuchnoho periodu
stanovlennia Yevropeiskoi kultury [Intentional Style as an Artistic Phenomenon of the Final Period of Formation ofEuropean Culture]. Mystetstvoznavchi zapysky, 27, 217-228 (in Ukrainian) [Опанасюк, О. П. (2015). 1нтенцюнальний стиль як художнш феномен заключного перюду становлення 6вропейсько'1 культури. Мистецтвознавчi записки, 27, 217-228].
17. Opanasiuk, O. P. (2017). Метаюторичш пщвалини перюдизацп юторп свиюво! музично!'
культури [Meta-historical Foundations of the Periodization of the World Musical Culture History]. Path of Science, 3(2), 2.16-2.30. doi: 10.22178/pos.19-7 (in Ukrainian) [Опанасюк, О. П. (2017). Метаюторичш пщвалини перюдизацп юторп свггово!' музично'! культури. Path of Science, 3(2), 2.16-2.30. doi: 10.22178/pos.19-7].
18. Poberezhnaja, G. I. (1997). Istorija muzyki v razreze sakral'noj numerologii [The history of music in
the context of sacred numerology]. In O. Zin'kevich, & V. Sivohip (Eds.), Muzychno-istorychni kontseptsii u mynulomu i suchasnosti (pp. 37-48). L'viv: Spolom (in Russian) [Побережная, Г. И. (1997). История музыки в разрезе сакральной нумерологии. В О. Зшькевич, В. Сивохш (Ред.), Музично-кторичш концепци у минулому i сучасностi (с. 3748). Львiв: Сполом].
19. Radcig, S. I. (1982). Istorija drevnegrecheskojliteratury [The history of ancient Greek literature].
Moscow: Vysshaja shkola (in Russian)
[Радциг, С. И. (1982). История древнегреческой литературы. Москва: Высшая школа].
20. Shestakov, V. P. (2012). Istorija jesteticheskih uchenij [History of aesthetic teachings] (2nd ed.).
Moskow: LIBROKOM (in Russian)
[Шестаков, В. П. (2012). История эстетических учений (2-е изд.). Москва: ЛИБРОКОМ].
21. Shpengler, O. (1998). ZakatEvropy. Ocherki morfologii mirovoj istorii [The Decline of the West]
(vol. 1). Moscow: Mysl' (in Russian)
[Шпенглер, О. (1998). Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории (Том 1). Москва: Мысль].
22. Skot, loan Duns. (2001). Izbrannoe [Selected papers]. Moskow: Izdatel'stvo Franciskancev (in
Russian)
[Скот, Иоан Дунс. (2001). Избранное. Москва : Издательство Францисканцев].
23. Udal'cova, Z. V. (1984). Osnovnye napravlenija razvitija vizantijskoj kul'tury IV - pervoj poloviny
VII v. [The main directions of the development of Byzantine culture of the IV - the first half of the VII century.]. In Z. V. Udal'cova (Ed.), Kul'tura Vizantii: IV- pervaja polovina VIIvv. (p. 668-684). Moscow: Nauka (in Russian)
[Удальцова, З. В. (1984). Основные направления развития византийской культуры IV -первой половины VII в. В. З. В. Удальцова (ред.), Культура Византии: IV- первая половина VIIвв. (с. 668-684). Москва: Наука].
24. Udal'cova, Z. V. (1988). Vizantijskaja kul'tura [Byzantine culture]. Moscow: Nauka.
[Удальцова, З. В. (1988). Византийская культура. Москва: Наука].
