CC BY
60
Мехтиева С.С.
Бакинская музыкальная академия им. У.Гаджибейли
РОМАНТИЧЕСКАЯ СОНАТА ФИКРЕТА АМИРОВА
В начале XX века фортепиано прочно входит в профессиональное творчество композиторов и в музыкальный быт Азербайджана. Широкое распространение фортепиано, предопределившее его значение не только в быту, но и в музыкальном сознании, стимулировало создание произведений для этого инструмента. Можно сказать, что фортепианное творчество явилось во все годы своеобразным контрапунктом к крупномасштабным произведениям, создающимся в республике. Это особенно заметно, если учесть, что почти все композиторы, пишущие музыку для фортепиано были, прежде всего, авторами крупномасштабных произведений - симфонических и музыкально-сценических жанров.
Одним из выдающихся мастеров симфонических и музыкально-сценических произведений, уделивших в своем творчестве заметное внимание и в фортепианной музыке, был Ф.Амиров.
В историю азербайджанской музыки Ф.Амиров вошел, прежде всего, как автор симфонии «Низами» (для струнного оркестра), симфонических мугамов «Шур» и «Кюрдовшары» (удостоенные вскоре государственной премии СССР), оперы «Севиль» (лучшая национальная опера поставленная на сцене после классической оперы «Кероглы» У.Гаджибекова), балета «1001 ночь», двух музыкальных комедий «Похитители сердец» и «Добрая весть» (1944-1946), симфонической сюиты «Азербайджан» (1950 г.), виртуозного оркестрового произведения «Азербайджанское каприччио» (1961 г.), «Вариации» для фортепиано (1941 г.), первого в Азербайджане двойного концерта для скрипки и фортепиано с оркестром (1945 г.), двух концертов для фортепиано с оркестром и других произведений.
Немаловажное значение в освоении крупномасштабной формы в музыкальном искусстве Азербайджана имело создание композитором первой в республике - сонаты для фортепиано. Названная автором «Романтическая», она вполне соответствовала своему названию. Демонстрируя классическую сонатную форму-композицию, Ф.Амиров одновременно внес в произведение дух импровизационности и раскованности, имеющей корни не только в искусстве романтиков, но и национальной музыке - в мугамной культуре с ее экспрессивностью и свободой изложения.
Это произведение было ярким отражением красочности, богатства колорита, так наглядно демонстрирующего одно из характерных свойств почерка Ф.Амирова, впоследствии нашедшего свое воплощение и в фортепианных концертах.
Романтическая соната Ф.Амирова - первая инструментальная соната (точнее первая крупномасштабная), созданная в республике. Две небольшие сонатины, созданные студентами в классе У.Гаджибейли и сонатины К.Караева были тем небольшим опытом, который предшествовал созданию сонаты Ф.Амирова.
Созданная в традициях классических образов жанра, как трехчастный цикл, "романтическая" соната Ф.Амирова, при этом, привлекает внимание своими индивидуально творческими особенностями. Прежде всего, это черты музыкального языка, связанные с национальным мышлением автора. Композитор назвал свою сонату "романтической" не случайно. Задачей его было создание традиционного образца сонатного жанра сочетающего в себе народные интонационно-ладовые черты, принципы развития музыкального тематизма с определенными особенностями романтического искусства XIX века. Уже в данной сонате ярко проявляется тот страстно-эмоциональный характер и экспрессивный тон высказывания, который станет вскоре одной из приметных
особенностей амировского стиля. Соната, в целом лирическая, лирико-драматическая. Композитор привносит в музыку порывистость, романтическую личностную струю, динамичную манеру изложения, говорящую об определенном субъективизме. Естественно насыщенным становится и гармонический язык, с огромным числом "колористических нагрузок", альтераций.
Энергичная тема вступления из шести тактов, вводящих в мир образов-настроения сонаты, является своеобразным тематическим тезисом из двух фраз. И уже здесь как бы намечается принцип вариантности. Вторая фраза вступления расположенная несколько выше, по существу секвентно-вариантно повторяет первую.
Главная партия - построена на основе данного во вступлении тезиса. Этот тезис в главной партии разворачивается, раскрываясь как бы из ядра. Обе фразы вступления изложены в главной партии в виде мелодии и сопровождения. Являясь основой главной партии, тема вступления играет роль лейтинтонации во всей сонате, подчиняясь общему лирико-драматическому настроению, преобразовываясь, как в ритмо-динамическом, так и в жанровом плане. На всем протяжении партии слышится триольное романсового склада прелюдирование. Оно сопровождается гармонической фигурацией в басах во всей первой части главной партии.
Заметно обращают на себя внимание септаккорды с секундовыми «колористическими нагрузками». Рельефно выделяются особенно наложения септаккордов-полигармоний в заключении главной партии.
Противопоставляясь главной партии по содержанию, характеру, побочная отмечена превалированием интервального склада, отличающим ее от главной, в побочной партии рельефно подчеркиваются секундовые, кварто-секундовые, квинтовые комплексы. Отметим также, что секундовые «колористические нагрузки» составляют заметную черту в музыке этой партии, занимая немаловажное место во всей первой части сонаты. В аккомпанементе подчеркнуты кварто-квинтовые звучания.
Развивается тема по принципу варьирования, в котором огромную роль, наряду с классическими принципами варьирования сыграл и принцип национально-народной вариантности. Этот принцип видоизменения является
одним из важнейших средств в развитии побочной. В процессе развития побочная активизируется и ритмически, как бы возвращая слушателя к движению в котором шла главная. Это особенно заметно в разработке, к которой подводит заключение, в которое плавно переходит раскрытая по форме трехчастная побочная.
Разработка, отмеченная частыми сменами метра, как например, 4/4; 2/4; 2/4; 4/4, тембра, фактуры звучания, отличается и некоторой токкатностью. Заключает разработку несколько утвердительное успокаивающее allegrando на fff, которое внезапно сменяется «p», после которого начинается зеркальная реприза (с побочной партии) с последующим заключением.
Реприза первой части сокращенная, зеркальная, при этом главная партия дана из серединной части (B) с небольшой кодой. Таким образом, основана она фактически на материале побочной партии.
Завершает первую часть сонаты Кода, которая начинается музыкой из середины главной партии, а затем очень сжато повторяет материал разработки и уже далее звучит собственно Кода в виде токкаты.
Вторая часть сонаты (Andante espressivo). Вторая часть в определенной степени родственна первой части, в особенности ее побочной теме. Так же, как и в первой части, автор дает вначале тему-тезис, как бы эпиграф, вводящий в основной раздел: музыка, несколько речитативная по началу.
Интонационно и гармонически этот речитатив вводит в эмоциональный строй, в присущий основному разделу сферу-песенности. Andante - это тезисные вариантно
повторенные песенные фразы. Вариантно распеваются окончания фраз. Распеваются средние и басовые голоса - гармонические разложенные аккорды. Характерна разомкнутость формы, часты гармонии - II ДД-VIь-(ДДVII)-VI7.
Третья часть сонаты - Рондо с эпизодами. Рефрен - живой, энергичный, с характерным несколько моторного типа движением подводит к теме "В", играющей в Рондо заметную роль. Таким образом, по национально-народной традиции акцентируется, то есть основное внимание отдается более лирическому эпизоду.
Большой эпизод "C" трансформируется в мир мужественных маршеобразных настроений.
Но композитор не развивает этот образ долго, а вновь перебивает его музыкой рефрена и эпизода В.
Таким образом, вновь утверждается значимость лирических образов. Завершается Рондо синтезированным эпизодом с рефреном и кодой, подводящими итог всей сонате Allegro energico, сходной с фрагментом первой части, что помогает целостности, спаянности сонаты.
Как видно, даже из беглого обзора структура сонаты, при всей кажущейся приверженности автора традициям классики по форме-структуре она достаточно свободна. Разумеется, соната Ф.Амирова, как первый образец подобной крупномасштабной формы не могла разрешить полностью задачу создания национальной сонаты, со всеми присущими жанру образно-интонационными, структурно-композиционными особенностями, опираясь при этом на национальную почву. Однако уже в этом первом опыте, Ф.Амировым многое было органично усвоено и таким образом, открыта дорога на будущее развитие жанра. Сказанное особенно касается целостности формы сонаты, вопроса репризности в первой части.
Романтический пианизм Ф.Амирова впитал в себя многие особенности фортепианной культуры XIX века. В романтических пределах манера Ф.Амирова дуалистична; присутствуют элементы реально-беспедального письма, отличающие преодоление иллюзорно-педальных начал фортепианного романтизма. Ф.Амиров продолжил в сонате черты поздне-романтического иллюзорно-педального пианизма и, в частности, развил начинания фортепианного К.Дебюсси, Б.Бартока и др., на национальной почве. Но при этом, явление красочности сочетается с энергией движения, динамикой, идущей от самой музыки. Резонирующая на педали аккордика представлена с одной стороны как широко расставленная гармоническая фактура (ударно поданные аккордово-интервальные цепи), с другой, специфический момент "ударности-красочности", связанный с дуализмом инструментального фольклора, означают гибкость, бартоковского фортепианного импрессионизма, известную независимость его от норм западной музыки, в частности К.Дебюсси.
Ф.Амиров открыл для себя и для всей национальной музыки новые динамические и красочные - темброво-фактурные возможности фортепиано. Часто используемый им прием импровизационности в сопоставлении с токкатностью, инструментальности и кантиленности песенного плана, наряду с той свободой развития материала, идущего от опоры на мугамные закономерности, естественно обогатили фортепианную музыку того периода.
И естественно, что именно с именем Ф.Амирова, как это наглядно прослеживается, началось развитие крупномасштабного сонатного жанра. С красочными экспрессивными страницами, воплотившими традиционные каноны жанра, в синтезе с национально характерными чертами представлена им «Романтическая» соната.
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Интонация. Книга 2 Избр. Труды. М.: Академия наук СССР, 1959, т. V, 388 с.
2. Бобровский В. Л. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978, 332 с.
3. Виноградов В. С. Мир музыки Фикрета. Баку: Язычы, 1983, 130 с.
4. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку: Азербайджанское государственное музыкальное издательство, второе издание, 1957, 113 с.
5. Зохрабов Р. Ф. Теоретические проблемы азербайджанского мугама // Фикрет Амиров. Баку: Азернешр, 1956, 32 с.
