CC BY
25
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2024. № 53. С. 162-175. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2024. 53. pp. 162-175.
Научная статья УДК 784.3
doi: 10.17223/22220836/53/13
РОМАНСЫ С.В. РАХМАНИНОВА: К ПРОБЛЕМЕ КЛАССИФИКАЦИИ
Ли Эрюн
Академия искусств «Цзянси университет финансов и экономики». Наньчан, Цзянси, КНР,
lieryong@yandex. by
Аннотация. Автор впервые представляет свой взгляд на романсы С.В. Рахманинова и предлагает их классификацию, полученную путем внимательного анализа драматургии и поэтики, учитывая содержание и музыкальные характеристики романсов. В отдельные группы выделены лирические романсы, монологи, фольклорные, портретные зарисовки, предсимволистские и символистские. До настоящего времени ни в одном исследовании не была предложена классификация романсов, основанная на убедительных обобщениях их музыкальной и содержательной сторон.
Ключевые слова: С.В. Рахманинов, романсы, классификация, типология, русская музыка, лирические романсы, вокальная музыка
Для цитирования: Ли Э. Романсы С.В. Рахманинова: к проблеме классификации // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2024. № 53. С. 162-175. doi: 10.17223/22220836/53/13
Original article
SONGS BY S.V. RACHMANINOV: ON THE PROBLEM OF CLASSIFICATION
Li Eryong
College of «Art, Jiangxi University of Finance and Economics». Nanchang, Jiangxi. China.
Annotation. In this article, the author for the first time offers his view on Rachmaninov's romances and sets out their classification, obtained through a careful analysis of dramaturgy and poetics, taking into account the content and musical characteristics of the romances. Separate groups include lyrical romances, monologues, folklore, portrait sketches, pre-symbolist and symbolist. To date, no study has proposed a classification of romances based on convincing generalizations of their musical and content side.
Keywords: Rachmaninov, songs, classification, typology, Russian music, lyrical songs, vocal music
For citation: Li E. (2024) Songs by S.V. Rachmaninov: on the problem of classification. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 53. pp. 162-175. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/53/13
Непреходящая ценность романсов С.В. Рахманинова и его огромный вклад в русское и мировое вокальное искусство бесспорны. Богатство и разнообразие литературы о романсах Рахманинова поистине бесспорно. Однако до сих пор в многочисленных исследованиях камерно-вокального творчества
© Ли Эрюн, 2024
композитора не существует типологии, которая является необходимым инструментом осмысления романсов Рахманинова и выявления внутреннего единства этой области его творчества. С помощью классификации обобщение наблюдений над музыкальным языком, строением формы, поэтическим содержанием романсов становится удобным и более наглядным. Изложенная в статье классификация, очерчивая и структурируя картину камерно-вокального творчества композитора, может быть развита и уточнена вдаль-нейшем исследователями неохватной сферы музыкознания - творчества С.В. Рахманинова.
Наиболее интересно рассмотреть романсы и их драматургию в контексте эволюции стиля композитора. В последнее время эта проблема вызывает больший интерес. К примеру, в статье К.В. Зенкина, посвященной стилю композитора, сформулирован ряд важнейших тезисов: «.. .в период особенного резкого обновления музыкального языка на протяжении 1910-х гг. стиль Рахманинова также обретает новые черты. Правда, у Рахманинова это дает ощутимые результаты несколько позже - главным образом в произведениях 1916-1917 гг., особенно в романсах на стихи поэтов-символистов опуса 38 и в этюдах-картинах опуса 39. Здесь заметны новые эстетические веяния, в частности черты символистско-импрессионистической поэтики, равно как и изысканная утонченность модерна, проявившаяся в гармоническом языке и в мелодике» [1] (как по отдельности, так и в их взаимодействии [2]). Однако эти новые черты до сих пор как-то не слишком акцентировались историками. Вероятно, это можно объяснить тем, что при всей новизне названных опусов Рахманинов (в отличие от своих ровесников) сохранил в неприкосновенности ядро своего стиля. Новое качество его стиля проявилось в усложнении и интенсивной разработке множества деталей, в то время как глубинные основы стиля, его интонационная сердцевина, остались те же.
В целом романсовое творчество Рахманинова можно рассмотреть как внутренне динамичную систему. Стремление к многообразию художественных решений сочетается у композитора с наличием некоего «ядра» творчества (в том числе с некой «идеальной моделью» рахманиновского романса, представляющей, однако, целую сложную систему композиционных средств и стилевых элементов). Поиски новых художественных решений в камерно-вокальной музыке Рахманинов вел с самых ранних опусов.
Что касается литературы о романсах Сергея Рахманинова, то ее богатство и разнообразие поистине неохватны. Некоторые работы, созданные еще в середине XX в., до сих пор не потеряли своей актуальности. Такова, например, диссертация З.А. Апетян, посвященная романсам Рахманинова и написанная вскоре после кончины композитора. Несмотря на ряд недостатков, она представляет собой ценнейший вклад в изучение его камерно-вокального наследия.
Глубокие наблюдения и детальный анализ некоторых сочинений Рахманинова можно найти в исследованиях знаменитых московских музыковедов: Е.В. Назайкинского, В.П. Бобровского, Л.А. Мазеля и др.
Значительная часть классической литературы, касающейся романсов С.В. Рахманинова, входит в состав крупных монографических исследований, таких как труд Ю.В. Келдыша «Рахманинов и его время».
Во многих новых научных работах рассмотрение романсов под общим углом зрения приводит к тому, что в результате обнаруживаются достаточно очевидные и поверхностные вещи. Большинство исследователей отдают предпочтение хронологическому принципу, нежели какому-либо иному подходу к типологии; интересная историческая информация далеко не всегда компенсирует слабость аналитической части и отсутствие теоретической концепции. Отсутствие глубины мысли ведет к тому, что детальный анализ оборачивается описательностью, а попытки интерпретации - к схематизму или к навязыванию идей.
В последнее время многие авторы обращались к исследованию романсов Рахманинова, среди них - Пак Су Чжин [3] (2010). Концепция его диссертации «Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля» не отражает сложности эволюции рахманиновского творчества и сводит ее к расхожей модели, применимой к творческой биографии практически любого композитора: от подражательства и «безыскусной искренности» в юношеских опусах к постепенному становлению зрелого стиля; от традиционного языка ранних романсов к более современному в поздних сочинениях, в которых автор диссертации с удовлетворением отмечает микротематизм, усложнение гармонии, появление «бифункциональных» аккордов, преодоление куплетности. При этом содержательные комментарии к романсам, равно как и оценки их эстетики (следующие устаревшим тезисам В.А. Васиной-Гроссман), выглядят довольно беспомощно.
Еще одна из последних работ - кандидатская диссертация Н.А. Русановой [4] (2006), автор которой впервые дает «персональную» целостную типологическую систематику романсов Рахманинова. Во многом идеи Русановой обнаруживают параллели с настоящей статьей. Уязвимость предложенной автором типологии заключается в достаточно поверхностном изучении романсов Рахманинова. Вследствие этого возникает достаточно формальная и грубая классификация, скажем, в отношении романсов, которые автор относит к «высказываниям публицистического плана» [4. С 80] на основании наличия диалога. На самом деле это лирические высказывания-обращения, о чем свидетельствует их внутренняя структура и отдельные элементы языка Рахманинова.
Исследование романсов Рахманинова - область, в которой трудятся многие ученые, и ни один из них не может исчерпать существующую проблематику. Хочется, чтобы и эта работа, в которой интерпретация творчества композитора опирается на объемный аналитический труд, привлекла внимание тех, кому романсы Рахманинова дороги.
Проблема классификации рахманиновской лирики имеет важное значение, но представляет немалую сложность. Возникает необходимость не только очертить эту область, но и систематизировать романсы внутри нее. В целом можно выделить шесть основных групп романсов:
1) лирические (романсы-высказывания и романсы-переживания);
2) монологи;
3) фольклорные;
4) портретные зарисовки;
5) предсимволистские;
6) символистские.
Исходя из особенностей содержания стихотворных текстов и, с другой стороны - из особенностей строения формы и драматургии сочинений, внутри первой группы лирических романсов можно выделить две основные линии: романсы, запечатлевающие один напряженный момент (романсы-высказывания), и романсы, запечатлевающие длящееся время (романсы-переживания). К романсам-высказываниям относится огромное количество опусов: «Утро», «В молчаньи ночи тайной», «О нет, молю, не уходи», «Давно ль мой друг», «Я жду тебя», «Давно в любви», «Я был у ней», «Эти летние ночи», «Не верь мне, друг», «О, не грусти», «Они отвечали», «Отрывок из А. Мюссе», «Как мне больно», «Все отнял у меня», «Пощады я молю», «Я опять одинок», «Сей день я помню», «Какое счастье», «Не может быть!», «Диссонанс». Романсы-переживания (или романсы-интроверсии): «Здесь хорошо», «Сирень», «У моего окна», «Сумерки», «Мелодия», «Сон», «Островок», «Не пой, красавица», «Вокализ».
Вторая группа - монологи: «У врат обители святой», «Дума», «Песня разочарованного», «Увял цветок», «Молитва», «Пора!», «Судьба», «Над свежей могилой», «На смерть чижика», «Пред иконой», «Я не пророк», «Ночь», «Есть много звуков», «Мы отдохнем», «Христос воскрес», «К детям», «Вчера мы встретились», «Проходит все», «В душе у каждого из нас», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», «Из Евангелия от Иоанна», «Письмо К.С. Станиславскому от С. Рахманинова».
Третья группа - фольклорные: «Уж ты нива моя», «Полюбила я на печаль свою», «Два прощания», «Кольцо».
Четвертая группа - портретные зарисовки: «Речная лилея», «Дитя, как цветок, ты прекрасна», «Тебя так любят все», «Она, как полдень, хороша», «В моей душе».
Пятая группа - предсимволистские: «Фонтан», «Ночь печальна», «Муза», «Буря», «Ветер перелетный», «Арион», «Музыка», «Оброчник».
Шестая группа - символистские романсы опуса 38 («Ночью в саду у меня», «К ней», «Маргаритки», «Крысолов», «Сон», «Ау!»).
***
Лирические романсы-высказывания Рахманинова основаны на текстах, обладающих определенным строением. Наиболее привлекательным для него оказывается наличие в стихотворении ключевого высказывания или «семантической фигуры» [5], из которого он делает своего рода музыкально-речевое ядро сочинения. Именно поэтому композитору нужны текстовые повторы этого словесного зерна, на котором часто строится вся музыкальная драматургия и наличием которого во многом объясняются особенности музыкальной формы. Один из самых наглядных примеров в этом отношении - романс «Я жду тебя!» (Ор. 14, 1894) на стихи М. Давидовой. Смысловое и музыкально-интонационное ядро романса, сконцентрированное в этой фразе, является рефреном и повторяется трижды со все возрастающим эмоциональным накалом.
Ключевая фраза в романсах такого типа и музыкально, и эмоционально самодостаточна, причем зачастую она является кульминационной точкой в сочинении. Для этого замкнутого обособленного построения Рахманинов находит форму каденционного оборота, в котором важнее его семантическое значение завершенности, чем классическая функция заключительного построения сочинения. Этим объясняется его свободное появление в любом
разделе формы. Так, начальный каденционный оборот в романсе «О нет, молю, не уходи!» переносится в его заключение, где становится кульминацией (тт. 1-3 и 30-34).
Такая организация формы роднит рахманиновские структуры с барочными формами типа ядро + развертывание. Именно ядро выполняет ключевую роль показа тональности. Рахманинов использует барочный принцип начинать произведения с некой концентрированной идеи, в той стилистике выражающейся в кратком раскрытии главной тональности и мотивной основы. Как и в музыке барокко, в ядре композитор передает весь облик сочинения, но уже своими позднеромантическими средствами: более сложной гармонией и интонационно-стью. Что касается развертывания, то Рахманинов использует барочный тип изложения - непрерывный и неустойчивый, однако чаще всего этот материал мотивно не связан с ядром, а скорее умышленно противопоставляется ему. Один из самых показательных примеров в этом отношении - романс «О, не грусти» из ор. 14, в котором начала двух первых строф представляют собой каден-ционный оборот, помещенный не в конец, а в начало построения (тт. 7-8 и 17-18). Законченность музыкальной фразы передает смысловую законченность просьбы - о не грусти по мне! А дальнейший материал обособлен настолько, что звучит как начало нового самостоятельного повествования. В таком контексте начальное построение уподобляется эпиграфу - обобщенному смысловому концентрату всего сочинения.
Другая функция ядра сугубо музыкальная. В некоторых романсах начальное построение играет роль «ключевой гармонии», имеющей свою линию развития, выходя за рамки функций ядра барочной формы. Так происходит в романсе «О нет, молю, не уходи» (Op. 4, 1892), где самой значимой гармонией в эпиграфе становится рахманиновская субдоминанта, на которой и строится затем кульминация. В романсе «Утро» (Op. 4, 1892) дополнительный элемент гармонии составляет не только лишь гармоническая краска - в нем это мелодический оборот, пронизывающий всю фактуру (1-2 тт.). Таким образом, начальное ядро в этом романсе преобразуется в некое мотто, организующее все пространство.
С особенностью структуры романсов Рахманинова связана другая важная черта его лирики, относящаяся скорее к поэтике, чем к музыкальной форме. Ядро-каденция, помещенная в начале романсов, практически всегда является высказыванием, обращенным к некоему подразумевающемуся второму лицу. Именно поэтому в романсах так часто встречаются местоимения «ты», «тебя», «тобой» и пр.: Люблю тебя! («Утро». Ор. 4), сердца, полного тобой! («Давно ль, мой друг». Ор. 4), Я жду тебя! («Я жду тебя». Ор. 14), Люблю тебя, мой милый друг («Я был у ней». Ор. 14), Одну тебя («Все отнял у меня». Ор. 26), Ты слышишь? («Покинем, милая». Ор. 26), тебя, тебя одну люблю я и желаю («Какое счастье». Ор. 34), Милая, где ты, милая! («К ней». Ор. 38). Обращение у Рахманинова всегда содержит в себе кульминацион-ность; с прямым обращением всегда связаны наиболее выразительные интонации и эмоциональные подъемы, поэтому так часто местоимение «ты» употребляется в эпиграфах. В этом отношении ярчайший пример - романс «В молчаньи ночи тайной». Ор. 4, в котором кульминацией является зашифрованное в интонациях фортепианного сопровождения имя Вера - Вера Дмитриевна Скалон, которой и посвящен романс.
Нотный пример. «В молчаньи ночи тайной...», вступление Musical example. "In the silence of the secret night...", intro
В противоположность многим ранним опусам, в романсе «Я опять одинок» (Op. 26, 1906) в эпиграф вынесен возглас, не имеющий прямого отношения к происходящей далее сцене. Однако мы причисляем этот романс к первой группе, несмотря на разницу во времени создания. Как в стихотворении, так и музыкально первая строка - это лирическое отступление, преамбула, выделенная в самостоятельный эпизод. Между цветением весны и одиночеством создается тонкая психологическая связь (романтический знак); эти события неразрывно связаны - одиночество опосредованно выражается в отчаянном упоении весной в начальном эпиграфе, так как напрямую оно еще не может быть произнесено. Поэтому обрамляющие строки о весне и одиночестве становятся кульминационными смысловыми точками (тт. 1-4 и 19-21), а вся остальная драма, разыгрывающаяся по ходу стихотворения, более сдержанна.
В романсах, где не встречается прямого употребления местоимения «ты», используются обращения-императивы, имеющие столь же яркую эмоциональную окраску и мощную энергию, направленную на подразумевающегося собеседника. В этих случаях глаголы повелительного наклонения становятся узловыми моментами в драматургии романсов. В романсе «О не грусти!» из опуса 14 на них зиждется вся музыкальная концепция. Тихие и скорбные просьбы в начале первой и второй строф перерастают в трагическую кульминацию в третьей строфе на все тех же императивах: Живи! Знай! Столь же сильным эмоциональным наполнением обладают глаголы в ряде других романсов этой группы, например: «О нет, молю, не уходи». Ор. 4, оставь меня - «Давно в любви отрады мало». Ор. 14, «Не верь мне, друг». Ор. 14, Гребите! Засните! Любите! - «Они отвечали», Оставь же их «Пощады я молю». Ор. 26, О, молчи! - «Я опять одинок». Ор. 26. Исключение, лишь подтверждающее правило, - романс «Отрывок из А. Мюссе»: посвящен теме одиночества, он исключает возможность собеседника; однако внезапный эмоциональный взрыв приходится на возглас Боже мой!, который, по сути, также является обращением.
Лирические романсы-переживания (романсы-интроверсии). Диало-гичность лирики этих романсов принципиально отличается текстами, которые не предполагают наличия собеседника, в них отсутствуют высказывания и обращения к нему. Напротив, взор лирического героя здесь устремлен в себя. Если для романсов-высказываний важнее всего именно время настоящее, момент высказывания, выражения сокровенного чувства, момент свер-
шения признания, то романс-интроверсия превращается в некую бесконечную рефлексию и погружение во время, которое чаще всего не совпадает с реальным моментом.
В перечне сочинений, относящихся к первой группе, обращает на себя внимание уменьшение их количества в более поздних опусах. Эволюция музыкального языка в романсах Рахманинова выражается еще более наглядно, чем в какой-либо другой области его творчества. Уход от открытой эмоциональности, от прямого выражения чувства к некоему опосредованному размышлению о нем порой создает впечатление, что в зрелости композитор стал «стыдиться» пламенной лирики, выраженной традиционными романтическими музыкальными средствами. Это выражается в усложнении музыкального языка, затрагивающего и гармоническую сторону, и фактуру, и вокальную мелодику, и форму целого сочинения. Процесс эволюции также отражается и на литературных источниках романсов. Интересно, что мотивы признания в этой группе лирики постепенно трансформируются из любовных высказываний в некоторое разочарование или раздражение. Начало этому положено в романсе опуса 14 «Давно в любви отрады мало»; далее лирическое высказывание «теряет взаимность», т.е. отвечающее лицо перестает принимать любовные признания, лишая их былой эмоциональной полноты, что окрашивает облик романсов в трагические тона («Пощады я молю», «Я опять одинок». Ор. 26). В текстах исчезает прямое признание, содержащееся в наиболее эмоциональном высказывании, отчего кульминационные точки становятся менее рельефными. Подобно музыкальному языку, язык словесный также избегает прямого называния чувства - неслучайно в последнем романсовом опусе Рахманинов обращается к поэзии символистов, чья эстетика зиждется на сокрытии явного за иносказанием. В итоге тип лирического романса-высказывания, или романса-признания, постепенно и окончательно вытесняется у Рахманинова другими типами романса.
В следующих романсах опуса 14, относящихся к данной группе рахмани-новской лирики, происходят некоторые изменения, чем обусловлено их качественное отличие от предыдущих (показателем в данном случае является разная степень популярности сочинений). Основная причина изменений, показывающих лирику в новом ракурсе, кроется в литературном источнике романсов.
Начиная с опуса 21 рахманиновская вокальная лирика все более ощутимо изменяется. Среди романсов, написанных в этот период (1900-е гг.), помимо обилия сочинений, относящихся к траурно-похоронной тематике, в лирической сфере очевиден уклон в сторону иного типа лирики, для которой характерно длительное развертывание одного эмоционального состояния, а не единомоментное признание. Более того, сам элемент высказывания в романсах, продолжающих линию романсов - лирических признаний, трансформируется. Отход от сложившейся формулы с начальным текстому-зыкальным ядром открывает Рахманинову взамен новые грани лирики. Однако подобные романсы не стали «визитными карточками» композитора: перенос акцента на другие стороны содержания лишает эти сочинения той открытой эмоциональности, которую обычно так ценят в музыке Рахманинова. Об этом говорит и трансформация императива - он перестает быть признанием или воззванием, мольбой, теряя свою концентрированную лирическую сущность.
Романсы данной группы отличаются музыкальными особенностями: вокальные интонации перетекают одна в другую, гармония избегает законченных оборотов (в чем заключается принципиальное отличие этой группы романсов от рассмотренной выше). В мелодике важнее качество дления, а не отдельные запоминающиеся яркие интонации.
Принципы формы у Рахманинова и в этих романсах близки к барочным. Но если в первой группе романсов нашла отражение устойчивая барочная формула ядро + развертывание, то здесь композитор использует только сам принцип постепенного раскрытия материала, «отсекая» начальный ключевой оборот. Начиная сразу же с момента непрекращающегося движения, Рахманинов добивается ощущения прежде существующего времени, которое музыка лишь облекает в звуки. Абсолютной художественной вершиной в реализации этого подхода является «Вокализ». Ор. 34.
Еще один характерный признак романсов этой группы - наличие двух временных планов, на взаимодействии которых основана драматургия. Пребывание в некоем желанном пространстве (мечте, воспоминании, сне) имеет оттенок щемящей печали, поскольку пространство это недостижимо и ирреально. Указания на это Рахманинов находит в литературном источнике: но то был сон («Сон». Ор. 8), да ты, мечта моя («Здесь хорошо». Ор. 21), я б умереть хотел («Мелодия». Ор. 21), напоминают мне оне другую жизнь и берег дальной («Не пой, красавица». Ор. 4). К этой же семантической сфере относятся и встречающиеся в лирике такого рода сослагательное наклонение, смысловые акценты на слове там. Желанное пространство зачастую обретается Рахманиновым в природе (романсы «Сирень». Ор. 21, № 5; «Сумерки». Ор. 21, № 3; «У моего окна». Ор. 26, № 10).
Монологи занимают едва ли не большую часть камерно-вокального творчества Рахманинова, однако парадоксальным образом на этот жанр приходится наименьшее количество композиторских удач. Такое противоречие объясняется достаточно просто: природа музыки Рахманинова лежит в эмоциональной сфере и далека от рациональности, в то время как жанр монолога предполагает рассудительное размышление, далекое от лирического переживания и зачастую даже не затрагивающее личный чувственный мир героя.
Принадлежность романса к данному жанру определяется текстовым первоисточником, содержание которого заключает в себе элемент рассказа. В своих сочинениях Рахманинов часто не может избежать соблазна представить страдание показное, проявляющееся скорее во внешней позе, но природе его творчества гораздо более соответствует страдание личное, лишенное гордости и получающее утешение. Чувство сожаления о самом себе в монологических романсах появляется крайне редко: наиболее полно оно выражено лишь в романсе «Мы отдохнем». Ор. 26 на слова А. Чехова.
Интересно, что жанр монолога часто встречается среди ранних романсов Рахманинова. Преувеличенный трагизм в них, выдающий незрелое письмо, -явление вполне закономерное: на момент написания первого романса-монолога Сергею Рахманинову было 17 лет. Юношеское трагическое мировоззрение, присущее композитору, нашло выход в максимализме и пафосе ранних вокальных сочинений, в которых еще не найдено убедительное музыкальное воплощение психологических глубин, свойственное более зрелым романсам. Линия романсов-монологов, идущая от доопусных сочинений -
«У врат обители святой», «Песня разочарованного», «Увял цветок», - прерывается в опусе 4, который стал своего рода «декларацией стиля» молодого Рахманинова. Одной из тенденций следующего за ним опуса 8 является продолжение этой линии в романсах «Дума» и «Молитва».
Основным их недостатком, помимо очевидных влияний старших современников, является чрезмерное употребление выразительных средств, характеризующих трагические эмоции (очевидно, следствие максималистского сознания). Однако черты индивидуального композиторского языка все же усматриваются в некоторых ранних романсах-монологах, например «У врат обители святой» на слова Лермонтова - первом из известных юношеских романсов композитора. Рахманинов утрирует музыкальные выразительные средства: обилие острых диссонансов заявляет о себе сразу во вступлении, затем появляются сложные гармонические обороты. С еще меньшей умеренностью он эксплуатирует звучание глубоких басов, которые в некоторых местах достигают предела клавиатуры. Вокальная партия в духе мелодекламации точно следует за содержанием текста и местами приобретает особенно выразительные интонации (в частности, в кульминационной фразе, тт. 2735). Мелодику всего сочинения характеризует начальная экспрессивная тема вступления, дугообразное строение которой складывается из восходящих и затем нисходящих задержаний. Это смысловой музыкальный жест, обозначающий вознесение молитвы к небесам (не случайно упоминается обитель святая) и ее падение - все приходит к квинтовому тону, который в миноре у романтиков является знаком безнадежности. Порученная фортепиано, тема обрамляет романс и является его главным выразительным моментом. В целом, общий эмоциональный тон сочинения, его трагизм и патетика родственны романсу Чайковского «Подвиг» (так же как и тональность соль минор).
Одно из направлений в камерно-вокальном творчестве Рахманинова связанно с русской национальной стилистикой - ряд романсов объединяет общая идея использования элементов русского фольклора. Рахманинов никогда не стремился как можно более точно запечатлеть в своих сочинениях фольклорные мотивы, поэтому не использовал точные цитаты: композитору был важен русский колорит, а не народность как таковая. Это отразилось на выборе музыкального языка, средствами которого передается уже сложившийся в русской музыке обобщенный звуковой образ народной песни. В рахмани-новском стиле он преломляется посредством различных приемов, в том числе фактурных: черты модальности, переменный лад, арпеджированные аккорды, имитирующие гусли и др.
Во всех романсах, примыкающих к этой стилистике, скрыта главная обобщающая идея, которая обнаруживает интерес Рахманинова к народному сознанию: в нем все личное воспринимается как всеобщее, являющееся универсальным законом жизни. Горе - основная тема всех подобных сочинений - воспринимается как нечто, что есть у каждого, что касается всех. Именно в форме народной мудрости философичное и универсальное становится наиболее убедительным.
Помимо этой общей идеи, заложенной в литературных первоисточниках, в них соблюдается и специфическая форма стихосложения, свойственная народной поэзии, - тонический нерифмованный стих. Другим обязательным компонентом такого рода романсов являются распевы в вокальной партии, по
характеру приближенные к вздоху или плачу. В этом плане народная поэзия предоставляет возможность повествования о чем-либо, не называя его своим именем, - оно высказывается косвенно, через возглас, за ним невозможно угадать умолченное слово, и от этого так трудно понять истинную причину печали.
Портретные зарисовки - романсы, в которых Рахманинов запечатлел, словно художник, портрет или живописный эскиз, воплощенный в форме миниатюры. К этому типу относятся романсы «Речная лилея», «Дитя, как цветок, ты прекрасна» из опуса 8, «Она, как полдень, хороша», «В моей душе» из опуса 14 и «Тебя так любят все». Ор. 21.
Данный тип романсов в силу своих жанровых особенностей предполагает некую описательность, определяющуюся текстовым источником, и практически никогда не несет сильного эмоционального заряда. Чувственный план затрагивается лишь в случае углубления внешнего плана до уровня духовных переживаний, как это происходит в романсах «Она, как полдень, хороша» и «Тебя так любят все».
Особенностью этих романсов является тенденция к парности образов: это проявляется в сходстве музыкальных решений двух соседних сочинений, написанных к тому же на стихи одного и того же поэта: А. Плещеева в портретных зарисовках опуса 8 и Н. Минского в соседних романсах опуса 14. Исключение составляет только последний в этом ряду романс - «Тебя так любят все».
Характерные для рахманиновского письма тенденции, проявляющиеся в раннем опусе 8, относятся, прежде всего, к использованию новых выразительных средств: красочность гармоний и аккордов. Акцент на гармоническую краску редко становится определяющим в музыке Рахманинова, обычно он больше уделяет внимания ее смысловому наполнению. Красочные зарисовки Рахманинов облекает в форму миниатюры, не выходящей за рамки большого периода.
Предсимволистские романсы. Необходимость выделить романсы «Фонтан», «Ночь печальна». Ор. 26, «Муза», «Буря», «Ветер перелетный», «Арион», «Музыка», «Оброчник». Ор. 34 в отдельную группу возникла в связи с очевидным в них стремлением композитора к обновлению музыкального языка и новому эмоциональному ракурсу.
Ярче всего группу предсимволистских характеризуют «пушкинские» романсы из опуса 34, в которых Рахманинов впервые со времен романса «Не пой красавица при мне» обращается к наследию великого поэта. В романсе приоритетными являются красочность и образная яркость, основной задачей многих романсов становится живописная изобразительность.
Уход от прямого показа человеческих переживаний к самодостаточной красочности создает в этих романсах некую умышленную высокохудожественную «бесчувственность». При этом Рахманинов вовсе не изменяет себе, а ищет новое. Основной характеристикой музыкального материала по-прежнему остается полнота выражения, но не чувства, как прежде, а отстраненного созерцания.
Рахманинов ищет индивидуальную форму изложения, наиболее красочно отражающую эмоциональный тон стихотворения; вокальная партия очевидно тяготеет к декламационности, подробно реагируя на все интонации стихотворной речи и усложняясь ввиду гармонической сложности музыки.
Ориентированность на текст в вокальной музыке Рахманинова перманентна, и появление протяженных мелодических линий всегда обусловлено содержанием: я гимны прежние пою («Арион». Ор. 34, № 5), сама из рук моих свирель она брала («Муза». Ор. 34, № 1).
Символистские романсы. Шесть стихотворений для голоса и фортепиано ор. 38 - последний камерно-вокальный опус композитора, относящийся к 1916 г.1 В нем Рахманинов впервые обращается к поэзии символистов -А.А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В.Я. Брюсова, Ф.К. Сологуба, К.Д. Бальмонта: круг поэтов ограничивается представителями только этого направления, что обусловливает объединение романсов в цикл.
Основные принципы, характерные для поэзии символистов, отражаются и в музыкальном языке. Однако по этому поводу Е. Назайкинский высказывает интересное наблюдение: «Ни в своих взглядах, ни в творчестве С.В. Рахманинов не был символистом, хотя и писал романсы на слова Н. Минского, Д. Мережковского, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова. И если музыка Рахманинова символична для русской культуры, если рахманиновские художественные образы можно назвать символами, то главным образом в том более широком смысле слова, какой придавал ему А.Ф. Лосев в своих трудах, в частности в книге „Проблема символа и реалистическое искусство"» [5].
В этих романсах центром музыкальной и литературной составляющих стало сокрытие символизируемого за символичным. Жажда писать по-новому понудила Рахманинова отойти от сложившихся моделей, найденных им в самых ранних романсовых шедеврах. После этого периода, в опусе 38 композитор вновь обращается к ним, но уже на новом уровне. Именно эти узнаваемые структуры рахманиновского музыкального мышления дают ему возможность полностью раскрыть свое композиторское «я» и обеспечивают узнаваемость его письма, несмотря на практически кардинальное изменение стиля.
Одной из таких моделей является наличие некоего ключевого высказывания аффектного свойства, «ядра». Этот излюбленный принцип смыслового и эмоционального концентрирования в одной точке (словесно-музыкальном обороте) здесь появляется в трансформированном виде. Наиболее ярко данный принцип выражен в романсе «К ней», где ключевой оборот милая, где ты, милая! становится рефреном. В других случаях ключевое высказывание превращается в некий возглас, лишенный словесного определения, что вовсе «снимает» его конкретное смысловое значение, оставляя лишь нечто символичное и недосказанное: таковы кульминация романса «Ау!» и рефренный припев в «Крысолове». Что касается императивных обращений, так часто фигурировавших в ранней непосредственной лирике Рахманинова, в романсе «Маргаритки» они приобретают оттенок томления, а их прямое содержание маловажно для романса.
Одна из наиболее существенных трансформаций затронула диалогич-ность романсов Рахманинова. Обращение ко второму лицу, называние объек-
1 В настоящее время стало известно о существовании еще двух романсов, написанных Рахманиновым в 1916 г., которые не вошли в официальное издание его камерно-вокальной музыки. «Две духовные песни» написаны на слова К.Р. (Константина Романова) и посвящены Нине Кошиц. В силу недоступности нотного материала в данной работе они не рассматриваются.
та, которому высказывается чувство, достаточно определенно присутствует и в романсах опуса 38. В двух романсах это выражается наиболее отчетливо: милая, где ты! и Ау! - возгласы. Предполагающийся собеседник в этих романсах не есть реальность, он лишь символ обращенной речи, которая на самом деле обращена в пустоту. Зовы, раздающиеся в пространстве, а не обращенные к отдельному конкретному ты, особенно выразительно обрисованы в музыкальной ткани. Само это пространство в силу своей иллюзорности, хрупкости есть что-то нездешнее - это также некий символ пространства, а не оно само. Этот аспект роднит романсы опуса 38 с лирикой, сочетающей два временных плана - реальный и желаемый. Недостижимость и нереальность последнего обретают новый облик в качестве символа (наиболее показателен в этом отношении романс «Сон»).
Музыкальная организация романсов также уходит корнями в раннюю лирику, в которой всегда присутствовал некий дополнительный конструктивный элемент, по своему значению приравнивающийся к словесно-музыкальному ядру. Здесь он трансформируется, становясь центральным элементом системы ввиду тональной и формальной усложненности, в которой простые централизованные соотношения отходят на второй план. Неким центром, вокруг которого развертывается вся ткань, может стать любая интонация или гармония: пятизвучная попевка в начале романса «К ней», ре-бемоль в «Сне», увеличенное/уменьшенное трезвучия в «Крысолове». Возрастающая при таком способе развертывания ткани роль остинатности определяет особый тип движения - цикличного, кругообразного. Постоянные вращения и возвращения к одному и тому же центру создают ощущение, будто ничто никуда не движется: статика и «застой» становятся важнейшими категориями во временном развертывании музыки. Именно они в большей степени определяют особую пространственность, существующую вне времени, одномоментно запечатленную и ставшую символом, лишенным временной протяженности.
Итак, во все периоды творчества Рахманинов постоянно искал новые пути. В тех случаях, когда композитор оставался в рамках найденной в юношеском возрасте парадигмы, хотя и обновленной иным содержанием, его индивидуальность проявлялась очень ярко (это лирические и символистские романсы). Обращение же к каким-то иным жанровым моделям часто влекло за собой отсылки к чужим стилям и меньшую органичность музыкального языка (монологи, народное направление, портретные зарисовки).
В поздних вокальных опусах (26-м и 34-м) все более явно стремление Рахманинова отойти от былых художественных решений, что порождает своеобразную эстетику избегания своего собственного «я», избегания слишком яркого выражения собственного стиля, прежде всего, связанного с лирикой.
Такая концепция творчества породила бесчисленное разнообразие решений в камерно-вокальном жанре. Действительно, романсы Рахманинова очень разные - их типология необходима исследователю как инструмент, но отражает реальность лишь до определенной степени. Создать универсальную модель рахманиновского камерно-вокального творчества с учетом всех его аспектов невозможно: слишком много факторов, способных стать критерием для типологизации, действуют внутри каждого из сочинений, и слишком по многим параметрам романсы пересекаются между собой.
Жанр романса предполагает наличие двух основных взаимодействующих составляющих - текста и музыки. Их соотношение проанализировано в данной статье: показаны тщательность выбора композитором тех или иных поэтических источников, его забота о том, чтобы текст хорошо и естественно ложился на музыку. Однако в итоге всех наблюдений и анализов складывается впечатление, что текст остается лишь импульсом для музыкального высказывания, а поэзия служит лишь поводом к написанию гениальной музыки.
Суть камерно-вокальных сочинений Рахманинова, прежде всего, заключается в лирике: они лиричны по своему происхождению, по своей изначальной природе. Ее специфический узнаваемый тон обусловлен особым духовным содержанием, часто связанным с текстами лирического свойства. Обобщая, можно сказать, что герой, высказывающийся в его романсах, - либо пылкий влюбленный, либо страдалец. Тема страдания связана с мотивами одиночества, утраты, смерти, однако Рахманинов практически никогда не допускает однозначно пессимистического итога: со страдальчеством неразрывно связана другая важнейшая тематическая линия - утешения. Этими параметрами содержания обусловливаются часто связанные с лирическим чувством модус мольбы и состояние молитвенности.
Список источников
1. Зенкин К.В. Стиль Рахманинова как выражение эпохи // К.А. Жабинский, К.В. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Вып. 1. Ростов н/Д : Книга, 2001. С. 127-133.
2. Sheludyakova O.E. Concerning the issue of interaction between the melodic element and harmony in Sergei Rachmaninoff's works // Music Scholarship. 2019. Is. 4. P. 158-166.
3. Пак Су Чжин. Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля: дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2010. 133 с.
4. Русанова Н.А. Камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова. Поэтика жанра и вопросы исполнительской интерпретации: дис. ... канд. искусствоведения. Оренбург, 2006. 158 с.
5. Назайкинский Е. Символика скорби в музыке Рахманинова (к прочтению Второй симфонии) // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). М., 1995. С. 29.
References
1. Zenkin, K.V. (2001) Stil' Rakhmaninova kak vyrazhenie epokhi [Rachmaninoff s style as an expression of the era]. In: Zhabinskiy, K.A. & Zenkin, K.V. Muzyka vprostranstve kul'tury [Music in the Space of Culture]. Vol. 1. Rostov-on-Don: Kniga. pp. 127-133.
2. Sheludyakova, O.E. (2019) Concerning the issue of interaction between the melodic element and harmony in Sergei Rachmaninoff's works. Music Scholarship. 4. pp. 158-166.
3. Park Su-jin. (2010) Vokal'noe tvorchestvo S.V. Rakhmaninova: kprobleme evolyutsii stilya [S.V. Rachmaninoff s vocal creativity: To the problem of the evolution of style]. Art History Cand. Diss. St. Petersburg.
4. Rusanova, N.A. (2006) Kamerno-vokal'noe tvorchestvo S. V. Rakhmaninova. Poetika zhanra i voprosy ispolnitel'skoy interpretatsii [S.V. Rachmaninoff chamber-vocal creativity. Poetics of the genre and issues of performing interpretation]. Art History Cand. Diss. Orenburg.
5. Nazaykinskiy, E. (1995) Simvolika skorbi v muzyke Rakhmaninova (k prochteniyu Vtoroy sim-fonii) [Symbolism of grief in Rachmaninoff s music (to the interpretation of the Second Symphony)]. In: S.V. Rakhmaninoff. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya (1873-1993) [S.V. Rachmaninoff. To the 120th anniversary of his birth (1873-1993)]. Moscow: [s.n.]. p. 29.
Сведения об авторе:
Ли Эрюн - профессор, кандидат искусствоведения Академии искусств «Цзянси университет финансов и экономики» (Наньчан, Цзянси, КНР). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Li Eryong - Professor, PhD, College of "Art, Jiangxi University of Finance and Economics" (Nanchang, Jiangxi, China). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 09.07.2020; одобрена после рецензирования 01.11.2023; принята к публикации 15.02.2024.
The article was submitted 09.07.2020; approved after reviewing 01.11.2023; accepted for publication 15.02.2024.
