CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 40-50 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 40-50 ISSN 2308-1031
© Уткина, М.В., 2024 УДК 781.6
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-40-50
РОМАНСЫ, ОР. 38 С.В. РАХМАНИНОВА КАК ЦИКЛ ВОКАЛЬНЫХ МИНИАТЮР
М.В. Уткина1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, 630099, Новосибирск, Российская Федерация
Аннотация. Цель статьи - выявить в Романсах, ор. 38 С.В. Рахманинова взаимосвязь вокальных миниатюр, обеспечивающую характерные признаки цикличности в структуре и драматургии вокального сборника. Автор обнаруживает общность тональных, интонационно-тематических компонентов, самобытное решение композиции опуса в целом. Предлагаются рассуждения и таблицы, демонстрирующие сравнение образных характеристик, темпов, тональностей соседствующих романсов опуса, нацеленные на выявление в их взаимосвязях признаков, присущих различным музыкальным жанрам и формам: старинной инструментальной сюите, трехчастной и сонатной форме, симфоническому циклу. Ссылаясь на мнения известных музыковедов, автор статьи отмечает: в смешанной форме синтез различных структурных принципов может многосторонне и богаче выражать художественный замысел. В результате работы сформулирован вывод: многовариантная картина интерпретации структуры и драматургии, с ее множественностью взглядов на одно явление, наличием взаимосвязи явлений и всеобщего единства позволяют рассматривать данный опус как целостную форму с единым замыслом. Подобный подход демонстрирует важное значение аналитической работы исполнителя над опусом, способствующей более точному пониманию и воплощению композиторских идей, углублению интерпретационного мышления.
Ключевые слова: камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова, Мариэтта Шагинян, стихотворения для голоса и фортепиано, вокальный сборник, вокальный цикл Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Уткина М.В. Романсы, ор. 38 С.В. Рахманинова как цикл вокальных миниатюр // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 40-50. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-40-50.
ROMANCES, ОИ 38 BY S.V. RACHMANINOFF AS A CYCLE OF VOCAL MINIATURES
M.V. Utkina1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The purpose of the article is to identify in the Romances, op. 38 by S.V. Rachmaninoff, the relationship of vocal miniatures, which provides characteristic signs of cycle in the structure and dramaturgy of the vocal collection. The author discovers a commonality of tonal, intonation-thematic components, an original solution to the composition of the opus as a whole. The arguments and tables demonstrating the comparison of the figurative characteristics, tempos, and tonalities of the neighboring romances of the opus are proposed, aimed at identifying in their interrelations the features inherent in various musical genres and forms: the ancient instrumental suite, three-part and sonata forms, and the symphonic cycle. Referring to the opinions of well-known musicologists, the author of the article notes: in a mixed form, the synthesis of various structural principles can comprehensively and more richly express an artistic idea. As a result of the work, the conclusion is formulated: the multivariate picture of the interpretation of structure and drama, with its multiplicity of views on one phenomenon, the presence of interrelation of phenomena and universal unity allow us to consider this opus as an integral form with a single
idea. This approach demonstrates the importance of the performer's analytical work on the opus, contributing to a more accurate understanding and embodiment of the composer's ideas, deepening interpretative thinking. Keywords: chamber and vocal works of S.V. Rachmaninoff, Marietta Shaginyan, poems for voice and piano, vocal collection, vocal cycle
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Utkina, M.V. (2024), “Romances, оp. 38 by S.V. Rachmaninoff as a cycle of vocal miniatures”, Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 40-50. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-40-50.
Романсы для голоса и фортепиано, ор. 38 Сергея Васильевича Рахманинова созданы в 1916 г., благодаря дружескому общению композитора с талантливой поэтессой Серебряного века Мариэттой Ша-гинян (ставшей впоследствии известной как писательница и историограф). Мариэтта Сергеевна горячо интересовалась всем новым и обращала внимание Сергея Васильевича на поэтические новинки, появлявшиеся в печати. На избранные ею стихи современных русских поэтов-сим-волистов (А.А. Блока, А. Белого, И.В. Северянина, В.Я. Брюсова, Ф.К. Сологуба, К.Д. Бальмонта) он написал шесть романсов, ор. 38. «Своему вокальному опусу Рахманинов дал впервые употребленное им название - Шесть стихотворений для голоса с фортепиано»1 (Брянцева В., 1976, с. 476).
Отмеченный факт позволяет предположить наличие некой предварительной, единой для всего опуса идеи-импульса в воплощении композиторского замысла. Однако автору настоящей статьи не удалось обнаружить в литературе примеров выявления в романсах, op. 38 С.В. Рахманинова признаков вокального цикла. Хотя Ю.В. Келдыш в монографии о Рахманинове называет опус 38 циклом, однако не приводит аргументов в подтверждение объединения произведений данного опуса в циклическую форму кроме стилистически родственных поэтических текстов этих романсов. «Последний цикл Шесть романсов ор. 38 занимает особое место в камерном вокальном творчестве Рахманинова прежде всего благодаря выбору текстов <...> Этим определяется большее музыкально-стилистическое и жанровое
единство данного цикла...» (Келдыш Ю., 1973, с. 420). Важно сказать, что все камерно-вокальные опусы композитора Ю.В. Келдыш называет циклами, имея в виду собрание произведений, созданных в один временной период (1973, с. 106, 124, 126, 205, 301, 377).
В жанре камерно-вокальной музыки известны многочисленные опусы, общностью которых являются стихотворные тексты одного или нескольких авторов. Таковы, например: 7 стихотворений А. Пушкина и М. Лермонтова, ор. 33 Ц.А. Кюи; 6 романсов на стихи Д. Ратгау-за, ор. 73 П.И. Чайковского; 6 романсов на стихи А. Плещеева, ор. 8 С.В. Рахманинова; 8 стихотворений Ф. Тютчева и А. Фета, ор. 24 Н.К. Метнера и др. Но к циклической форме могут относиться лишь те вокальные сборники, где обнаруживается внутреннее музыкально-драматургическое родство, единство художественного замысла произведений. На этом основании представляется актуальной постановка цели статьи: выявить в романсах ор. 38 С.В. Рахманинова взаимосвязи, способствующие формированию признаков цикличности данного вокального сборника.
Романсы создавались в период тревожных предчувствий наступившего XX в. Предчувствий, так тонко и красочно отраженных в символической поэзии, о которой К.Д. Бальмонт писал в 1900 г.: «Чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символи-стов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей, что состав-
ляет отличительную черту поэзии символической» (1924, с. 39).
В сборнике романсов соч. 38 мы встречаем оригинальные способы изложения музыкального материала. Уже среди первых нот опуса в экспозиционной зоне обнаруживается один из символов-«за-гадок» Рахманинова. Это тон ре, который в романсе «Ночью в саду у меня...» звучит явно или едва уловимо в каждом такте. Учитывая воспоминания М. Шагинян о том, как вместе с Рахманиновым они разбирали стихотворения, среди которых ее любимыми были «Ивушка» («Ночью в саду у меня.») и «Сон»2, кажется совсем не случайным появление в этих двух романсах остинатных тонов: ре в романсе «Ночью в саду у меня.» и ре-бемоль в романсе «Сон». Возможно, это - завуалированное упоминание «милой Re», как называл композитор Мариэтту Шагинян и которой отдавал должную роль в появлении романсов, ор. 38. Приведенные данные также служат аргументом в пользу наличия некой объединяющей идеи и ее презентации в самом начале опуса.
Структурные взаимосвязи романсов, ор. 38. Шесть романсов опуса только на первый взгляд представляют собой самостоятельные, автономные камерные миниатюры. Вокальный сборник обладает глубиной музыкального подтекста и одно из важнейших составляющих его сложного языка - пластичность музыкальной формы. Рассмотрим неординарные и многообразные способы развертывания структуры и драматургии опуса 38, предложенные композитором.
Сравнение образных характеристик, темпов и тональностей соседствующих романсов опуса говорит о наличии признаков, присущих различным музыкальным жанрам и формам:
- старинной инструментальной сюите, инструментальной сюите XIX в.;
- трехчастной;
- сонатной;
- симфоническому циклу.
Романсы опуса контрастны по характеру и самостоятельны по форме, что аналогично инструментальным циклическим жанрам, уходящим корнями в старинную сюиту, где демонстрируется сопоставление различных контрастных танцев. При этом «барочная сюита -это, как правило, совокупность самостоятельных в композиционном отношении разножанровых пьес, характеризующаяся общностью их главной тональности и непременным условием контраста характера движения между сопрягаемыми частями <.> в основном барочные сюиты - это более или менее четко структурированные наборы пьес, имеющие характер репертуарных сборников» (Бочаров Ю., 2013, с. 17).
М.С. Стусова, характеризуя позиции музыковедов относительно основных принципов организации цикличности в сюите, отмечает принцип единства во множественности у В.П. Бобровского, общий замысел у Ю.Н. Тюлина, общую тональность у Т.С. Кюрегян (Стусова М., 2019, с. 13). В вокальном опусе 38 представлена и единая образная тема всех романсов - эмоциональные переживания главного персонажа в отсутствии рядом объекта переживания. Сравнение схемы объединения частей старинной инструментальной сюиты со схемой последовательности романсов, ор. 38, обнаруживает заметное совпадение номеров с точки зрения характеристик, темповых движений и очередности их сопоставлений (табл. 1).
Объединяющим началом в сюите является сопоставление контрастных по характеру номеров и общая тональность. По аналогии сопоставления двух однотональных парных танцев (медленного и быстрого) в сюите, мы находим объединение пар романсов, ор. 38 по темповому и тональному принципу (табл. 2).
Таблица 1. Сравнительные характеристики частей старинной инструментальной сюиты и романсов, ор. 38
Части старинной сюиты Характеристика частей сюиты Характеристика романсов, ор. 38 Романсы, ор. 38
№ 1. Прелюдия, преамбула, увертюра, фантазия Вступление, представление тематического образа с попыткой его разработки Вступление, представление тематического образа с попыткой его разработки 1. «Ночью в саду у меня»
№ 2. Аллеманда Быстрый танец Взволнованный характер 2. «К ней»
№ 3. Куранта Медленный танец Спокойный, лирический характер 3. «Маргаритки»
№ 4. Сарабанда Спокойный темп, философский характер раздумий Спокойный темп, философский характер раздумий 5. «Сон»
№ 5. Вставные номера: Менуэт, Гавот, Полонез, Англез, Скерцо, Бурлеска, Бурре Характер шутливый, игривый Характер шутливый, игривый 4. «Крысолов»
№ 6. Жига Финальная часть сюиты; взволнованный, энергичный характер Финальный романс опуса; взволнованный, энергичный характер 6. «Ау!»
Таблица 2. Сравнение однотональных взаимосвязей контрастных по характеру танцев старинной инструментальной сюиты и романсов, ор. 38
Общая тональность частей старинной сюиты Характер частей сюиты Характер романсов, ор. 38 Общая тональность романсов, ор. 38
№ 2. Аллеманда № 3. Куранта Быстрый танец Медленный танец Взволнованный Спокойный F-dur 2. «К ней» 3. «Маргаритки»
№ 4. Сарабанда № 6. Жига Медленный танец Быстрый танец Спокойный Взволнованный Des-dur 5. «Сон» 6. «Ау!»
Инструментальная сюита ко второй четверти XIX в. объединяет разнохарактерные миниатюры, многие из которых уже не танцевальны, принцип контраста в сочетании ее частей усиливается применением разных жанров. Названные черты находим и в романсах, ор. 38, где композитор использует различные жанры - песню, баркаролу, танец-марш, колыбельную, монолог. Контрастность сопоставления но-
меров, использование различных жанров, обращение к системе монотематизма как объединяющему фактору находим и в инструментальных циклах XIX в. (достаточно вспомнить контрастно-составные циклы фортепианных миниатюр Р. Шумана).
Тональный план соотношения романсов, ор. 38 наводит на размышления о наличии в таком объединении принципов, свойственных трехчастной форме (табл. 3).
Таблица 3. Организация разделов формы опуса 38 по тональному признаку
Романсы, ор. 38 Тональность романсов Раздел формы в общей структуре опуса 38
1. «Ночью в саду у меня» g-moll Вступление
2. «К ней» F-dur I
3. «Маргаритки» F-dur
4. «Крысолов» C-dur II
5. «Сон» Des-dur III
6. «Ау!» Des-dur
Предложенная схема выявляет наличие тональных взаимосвязей между романсами аналогично разделам 3-частной формы, что свидетельствует о стремлении композитора к выходу за пределы простой структуры с чередованием номеров.
Обозначив художественно-образные характеристики каждого романса опуса, можно заметить определенную закономерность в последовании образов, в котором проявляется аналогия с построением симметричной многочастной формы, где центром симметрии служит скерцоз-ный романс «Крысолов» (табл. 4).
Таблица 4. Централизующая роль романса «Крысолов» в организации симметричной многочастной формы опуса 38
Романсы, ор. 38 Характер романсов Характер движения
1 Лирико-драмати- ческий Lento
2 Драматический Andante
3 Лирический Lento
4 Скерцозный Non Allegro Scherzando
5 Лирический Lento
6 Драматический Andante
В данной схеме заметна зеркальная симметрия (определяющий момент концентрической формы) с централизацией симметричных разделов вокруг романса «Крысолов». Симметрия двух разделов с одинаковыми парными характерами (лирическим и драматическим), объединенных одной тональностью и имеющих контрастный раздел в середине (романс «Крысолов»), выглядит как сложная трехчастная структура. Образная сфера каждого романса определяет и характер его движения. Как видно из табл. 4, выбор темпов Andante связан с изображением драматических переживаний в романсах 2 и 6, а темп Lento - с лирическими размышлениями в романсах 3 и 5.
Симметричное сопоставление двух контрастных характеров, большая активность процессов в крайних (первом и третьем) разделах сложной трехчастной структуры, ассоциируются с сопоставлением контрастных характеров главной и побочной партий в сонатной форме (табл. 5).
Обозначенная аналогия подтверждается и большей динамизацией парных характеров романсов 5 и 6 в сравнении с парой романсов 2 и 3, что соответствует драматургии репризного раздела сонатной формы. В заключительных романсах 5 и 6 заметно повышается интенсивность развития музыкального образа (за счет насыщенной полифонизации фактуры, интенсивного разрабатывания материала и развернутых фортепианных постлюдий).
Совмещение функций разработки и репризы в заключительном разделе опуса 38 характерно для сонатной структуры с наличием эпизода вместо разработки (в роли эпизода выступает скерцозный романс «Крысолов»). В таком случае функция развития переносится в реприз-ный раздел, динамизируя его путем усиления драматизма и значительности ха-рактера3. Местоположение в цикле романса «Крысолов» усиливает контраст с другими романсами и его функциональную значимость как важного раздела формы.
Из-за широты вариантов сонатности исследователи формы допускают множество видов ее трактовки, бытующих в их трудах как «особые случаи» (Стоянов П., 1985, с. 257). Проявление принципа сонат-ности в каждой сонатной форме специфично, так как соотношение ее элементов индивидуально. В данной структурной схеме сонатная экспозиция однотональна. Это своеобразие рассматриваем как «особый случай» сонатной формы.
Один из базовых признаков сонатности -однотональность главной и побочной партий в репризе (см. табл. 3). Финальный раздел сборника - романсы 5 и 6 -
написаны в одной тональности Des-dur (бемольной доминанте романса 1), «тональности любви», вполне логичной для сборника любовной лирики в сложившейся семантической традиции романтизма.
Каждый романс опуса 38 индивидуален по эмоциональной характеристике и драматургической функции в структуре сборника, вызывающей аналогию с драматургической схемой объединения частей симфонического цикла (табл. 6).
Таким образом, в рассмотренном опусе убедительно проявляется сложнокомпонентный комплекс драматургических и структурных взаимосвязей.
Тональная сопряженность романсов, ор. 38. При изучении процесса тонально-гармонического развития музыкального материала опуса между романсами выявляются субдоминантовые и доминантовые взаимосвязи (табл. 7).
Таблица 5. Наличие в опусе 38 признаков, аналогичных драматургии построения сонатной формы
Романсы Характер романсов Функциональность в структуре Раздел формы
1. «Ночью в саду у меня» Лирико- драматический Введение в образную сферу повествования Вступление
2. «К ней» 3. «Маргаритки» Драматический Лирический Главная партия Побочная партия Экспозиция
4. «Крысолов» Скерцозный Эпизод Вместо разработки
5. «Сон» 6. «Ау!» Лирический Драматический Побочная партия Главная партия Реприза зеркальная
Таблица 6. Структура вокального опуса 38 в аспекте признаков драматургии симфонического цикла
Романсы, ор. 38 Драматургическая функция романсов в форме Раздел формы симфонического цикла
1. «Ночью в саду у меня» Введение в сферу тематических образов Интродукция, вступление
2. «К ней» Выявление драматических коллизий повествования I часть
3. «Маргаритки» Созерцательное размышление II часть
4. «Крысолов» Контрастный раздел - игриво-ироничный гротеск III часть Scherzo
5. «Сон» Подсознательные предчувствия и философские обобщения IV часть Intermezzo
6. «Ау!» Прорыв напряженных состояний и стремление к обретению гармоничного мироощущения Финал
Таблица 7. Субдоминантово-доминантовое тональное соотношение романсов
Романсы Тональность романсов Соотношение основных тональностей романсов между собой
1. «Ночью в саду у меня» g-moll Тональность минорной доминанты (V ступень) в отношении с 4; тональность повышенной минорной субдоминанты (IV повышенная ступень) в отношении с 5, 6
2. «К ней» F-dur Субдоминантовая тональность (IV ступень) в отношении с 4
3. «Маргаритки» F-dur Субдоминантовая тональность (IV ступень) в отношении с 4
4. «Крысолов» C-dur Тональность мажорной субдоминанты (IV ступень) в отношении с 1; доминантовая тональность (V ступень) в отношении с 2, 3
5. «Сон» Des-dur Тональность пониженной доминанты (V пониженная ступень) в отношении с 1
6. «Ау!» Des-dur Тональность пониженной доминанты (V пониженная ступень) в отношении с 1
В драматургически важных разделах романсов мы находим реминисценции одинаковых или родственных тональностей, что говорит о наличии общности идей, способствующих восприятию целостности структуры опуса. Рассмотрим некоторые из таких тональных «перекличек».
Кульминационные эпизоды в романсе «К ней» связаны со словами «Милая, где ты, милая!». В первом проведении этот возглас звучит в до миноре (тт. 11-15) -одноименной тональности по отношению к основной тональности до-мажор романса «Крысолов». Этот факт может иметь драматургический подтекст изображения полярности эмоциональных состояний персонажа: чувство сильного душевного переживания композитор излагает в c-moll, а равнодушную легкомысленную игривость - в C-dur.
Возвращаясь к обсуждению кульминационных реплик романса «К ней», хочется процитировать Ю.В. Келдыша: «Каждый раз это восклицание звучит с нарастающей силой и страстностью. Во второй строфе оно подчеркнуто модуляцией из тональности Des-dur (представленной главным образом доминантовой функцией) в d-moll c помощью рахманиновского “ложного септаккорда”» (1973, с. 423). Можно заметить, что ре-минорная тональность второй кульминации романса «К ней» по отношению к основной тональности романса «Ночью в саду у меня» является минорной доминантой. В тональности Des-dur написан последний кульминационный возглас «где ты» (т. 34) романса «К ней». Тональность Des-dur выбрана композитором 46
для окраски восторженной кульминации «Готовь, земля, цветам из роз напиток, дай сок стеблю...» (тт. 18-21) в романсе «Маргаритки». В тональности Des-dur написаны и завершающие опус романсы «Сон» и «Ау!», с их масштабными, эмоционально захватывающими кульминациями.
Для изображения в опусе светлых тематических характеристик композитор использует тональность F-dur. Это не только основная тональность романсов «К ней» и «Маргаритки». Удивительного драматургического эффекта достигает Рахманинов погружением слушателя в атмосферу покоя фа-мажорных тем тишины после фактурно и эмоционально насыщенных звучаний. Такова постлюдия романса «К ней», эмоциональная атмосфера первого, третьего разделов романса «Маргаритки» и его окончания. Необычную реминисценцию характера тональности F-dur находим в романсе «Ау!» -в лирическом эпизоде на словах «Цветку цветок средь дня зажег свечу» (тт. 17-19) и в последнем такте, неожиданно завораживающим неразрешенным уменьшенным септаккордом с басом фа. Благодаря такому гармоническому решению опус заканчивается вопросительно просветленно, смысловым многоточием.
Таким образом, приходим к выводу, что многочисленные тональные реминисценции являются убедительными аргументами в пользу единства замысла формы опуса, его цикличности.
Интонационно-тематические связи романсов, ор. 38. Еще одним важным фактором в подтверждение предположения
о наличии признаков цикличности романсов, ор. 38 является существование их интонационно-тематических связей. В главных вокальных темах романсов обращает на себя внимание мотивное родство, единый интервальный состав - это сочетание интонаций примы, секунды и терции, что говорит о присутствии черты монотематизма. Показателен одинаковый начальный мотив примы в темах романсов 1, 2, 3, 5 (приложение, схема 1) и мотив опевания тоники в вокальных темах романсов «К ней» и «Сон» (приложение, схема 2). Обнаруживают схожесть реплики широкого дыхания на мотив-ной основе восходящего развернутого трезвучия или септаккорда в романсах 1, 3, 4, 6 (приложение, схема 3) и одинаковых триольных восклицаний в романсах 1, 6 (приложение, схема 4). Удивляет контраст звучания одного и того же мотива в различных характеристиках романсов 1, 3, 4 (приложение, схема 5).
Важную роль играет не только мотив-ная общность, но и семантика составляющих их интервалов. В первом романсе «Ночью в саду у меня» композитор использует интонации примы и малой терции, которые передают эмоциональное состояние главной героини стихотворения - ее грусть и печальную задумчивость (приложение, схемы 6, 7). Использование этих интонаций прослеживается в вокальных репликах всех романсов опуса, что говорит о наличии лейтинтонаций, привносящих в восприятие музыкальных картин соответствующее настроение. В связи с характером каждого романса может происходить интонационная трансформация. Так, в романсе «Крысолов» в основу лейтмотива дудочки положена терцовая интонация. Но для изображения легкого, игривого характера романса малая терция изменена на большую. На лейтинтонации терции основана и озорная попевка «тра-ля-ля...» со световой
и теневой окраской б.3 и м.3. Аналогичные сопоставления большой и малой терций, связанные с изменчивостью настроений, наблюдаем в романсе «Ау!».
Обращает на себя внимание повторяющаяся лейтинтонация примы в окончании многих вокальных реплик романсов, создающая настроение поэтической задумчивости (приложение, схема 8). В романсе «К ней» мы слышим ее в тт. 16-17, 21,24, 27-28, 30, 35-36; в «Маргаритках» - в теме фортепианной партии в тт. 3, 4, 7, 10; в романсе «Сон» - в тт. 8-9, 16-17; в «Ау!» - в тт. 14-16, 21, 26.
В романсе «Сон» лейтинтонация примы создает атмосферу загадочности, завороженности (тт. 3, 7-11, 13-15). Показательно, что в кульминации романса «Ау!» лейтинтонация примы используется и в обращении - ч. 8, как восклицание. Вокальная тема кульминации заключительного романса опуса полностью построена на лейтинтонациях примы и терции (тт. 23-26):
По-ю, и-щу = м.3
А-у! = ч. 8
(А-у!-) у-кри-(чу)= м.3, кри-чу = ч. 1.
Таким образом, романс «Ау!» завершает опус, создавая смысловую арку с романсом «Ночью в саду у меня», который представляет лейтинтонационный материал, используемый во всех романсах, ор. 38. Обозначенные интервальные реминисценции способствуют восприятию единства формы опуса.
Обобщая сказанное, отметим, что наличие таких многокомпонентных связей, как:
- единая художественно-образная тема всех произведений опуса;
- общность конструкции опуса, выявленная целесообразной последовательностью романсов;
- тональная сопряженность вокальных миниатюр;
- система интонационно-тематических связей с чертами монотематизма,
свидетельствует о присутствии в романсах, ор. 38 признаков цикличности. Благодаря этому опус может быть интерпретирован как цельная конструкция с общим замыслом. Можно предположить, что С.В. Рахманинов осознанно объединил составляющие его романсы не только общей темой, но и по принципу построения различных музыкальных форм, облекая сборник в многовариантно интерпретируемую форму. Подобное неординарное решение формирования структуры опуса можно сопоставить с идеей символизма, ратующей за синтез во всем и провозглашающей существование множественности взглядов на одно явление.
Сложная структура обладает большими художественными возможностями многосторонне выражать замысел. Согласно мнению П. Стоянова, смешанная форма - это творческая лаборатория обновления свежими идеями, где синтез различных структурных принципов отражает определенную степень их взаимопроникновения и совместного действия (1985, с. 256 ).
Подобная множественность вариантов интерпретации формы конструкции опуса созвучна тезису о символизме, высказанному Д.С. Мережковским, о наличии неоднозначности восприятия объекта творчества, когда «символы выражают безграничную сторону мысли» (1924, с. 28). Известно, что А.А. Блоку
Приложение
Схема 1. Лейтинтонация примы
в основных темах романсов
- «Ночью в саду у меня», тт. 1-2 .Ночь-вд. в са-ду
ч.1 +'"м!2 + ум.2
- «К ней», тт. 3-4 Тра-вы о - де - ты пер -ла-ми
чЛ+чЛ+м.З+мЗ+чЛ+чП+’чЛ
- «Маргаритки», тт. 2-3 О, по - смот- ри, как мно-(го)
Ч.1+Ч.1 + м.2+4.1+4.4
- «Сон», тт. 3-4
В ми
1И- ре нет ни - че - го ч.1+ч.1+м.2+м.З +6.2
была очень близка мысль о взаимосвязи явлений и всеобщем единстве. Возможно, символами музыкального языка Рахманинов сумел выразить идею взаимопроникновения различных форм в единовременном существовании. Идеи символизма могли способствовать поиску и воплощению оригинального решения композиции вокального опуса 38 как некоего показателя свободного творчества. Возможно, подобный симбиоз форм -это символ, неограниченной никакими рамками определенной формы, свободной стихии музыки?
Завершая изложение, отметим: предложенный исследовательский подход способствует расширению и осмыслению представлений о структуре и драматургии сочинения, его процессуальной сущности и образных характеристиках романсов. Наличие здесь многокомпонентного комплекса драматургических, интонационно-тематических, тональных, конструктивных взаимосвязей позволяет рассматривать опус 38 не как сборник камерных миниатюр, но как композиционную форму единого замысла - вокальный цикл.
Подобная аналитическая работа с произведениями является необходимой и важнейшей составляющей в изучении и понимании музыкального текста. Она обогащает палитру восприятия материала, воспитывает пытливость, масштабность и гибкость мышления исполнителя, расширяет его интерпретационный кругозор.
Схема 2. Одинаковый мотив опевания тоники в вокальных темах романсов
- «К ней», т. 6 где-то при-ве- (ты грустные)
f es ges f
- «Сон», тт. 3-4 (в ми-ре) нет ни-че-го
des c es des
Схема 3. Проведение в вокальных темах романсов мотива восходящего развернутого трезвучия или септаккорда
- «Ночью в саду у меня», тт. 4-5 и без-у-теш-(на она)
g b d f
- «Маргаритки», т. 14 В них ле - та мощь!
ges b des ges
- «Крысолов», т. 30 (и на) неж-ный зов сви-(рели)
a cis e g
- «Ау!», тт. 6-7
(И вот венком, сти-) хом те - бя у вен-(чиваю)
f as des f as
- «Ау!», т. 19 (средь) дня за-жег све-(чу)
d f a c
Схема 4. Наличие в вокальных темах романсов восклицающего триольного мотива
- «Ночью в саду у меня», тт. 12-14
(нежная девушка зорь-)ка и-вуш-ке пла-чу-щей горь-(ко) a es d fis es b
- «Ау!», тт. 8-9 уй-дем, бе-жим вдво-ем
e g g b b des
- «Ау!», тт. 23-24 По-ю, и-щу. «А-у! А-у»
h d d f as as as as
Схема 5. Контраст характеристик в проведении мотива «Слезы кудрями...»
- «Ночью в саду у меня», тт. 16-17
Сле- (-о-) зы куд -ря - ми со- трет м.2 - ч.4 - б.3-м.2 - м.3 - м.2
- «Крысолов», тт. 12-13
(дрем-)лют ти - хи - е о - веч - ки б.2 - ч.4 - ч.1-б.2-м.2 - б.3
- «Маргаритки», тт. 2-3
О, по- смот-ри, как мно-го (маргариток) ч.1 - ч.1 - м.2 - ч.1 - ч.4 - б.2 (проведение этого мотива в обращении)
Схема 6. Лейтинтонация примы в вокальных репликах романса «Ночью в саду у меня» т. 1 Ночь-ю - ч. 1 т. 3 ппа-чет пяа-(ку-ча-я) - ч. 1 т. 4 и т. 8 и-ва - ч. 1 т. 6 (и)-вуш-ка - ч. 1
Схема 7. Лейтинтонация терции в вокальных репликах романса «Ночью в саду у меня» т. 3 (пла)- ку-ча-я - м. 3 т. 7 (гру)-уст-на-я - м. 3
Схема 8. Лейтинтонация примы в конце вокальных реплик романсов
- «К ней», тт. 6-9
(где-то приветы гру-) стны- е слы - шу, -ч.1 - ч.1 - ч.1
- «Маргаритки», тт. 26-28
(о звезды марга-)ри - ток, (я вас) люб- лю!
-ч.1 -ч.1
- «Ау!», тт. 14-16
(Лишь звон) вер- шин (позва-) ни- ва-ет -ч.1 -ч.1-ч.1
- «Ау!», т. 21 ( ..меня зама-) ни- ва - ет
-ч.1 - ч.1
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Стихотворениями с музыкой» именовали некоторые свои романсы М.М. Ипполитов-Иванов, С.И. Танеев и другие композиторы. В таком названии акцентируется внимание на плодотворном синтезе двух видов художественного творчества - поэзии и музыки. В камерно-вокальном жанре возможно максимально детальное отражение средствами музыкального языка градаций поэтического текста.
2 Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. М.: Музыка, 1974. С. 158.
3 В контексте проблематики настоящей статьи важно отметить, что Ю.С. Бочаров в публикации, посвященной старинной сюите, утверждает: «Соната и сюита в реальной композиторской практике подчас не только не противопоставлялись, но и дополняли друг друга» (2013, с. 16).
ЛИТЕРАТУРА
Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // От символизма до «Октября». М.: Новая Москва, 1924. С. 37-44.
Бочаров Ю.С. Барочная сюита: Знакомая
и незнакомая // Старинная музыка. 2013. № 4. С. 11-18.
Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов. М.: Сов. композитор, 1976. 647 с.
Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 432 с.
REFERENCES
Balmont, K.D. (1924), “Elementary words about symbolic poetry”, Ot simvolizma do “Oktyabrya” [From symbolism to "October"], Novaya Moskva, Moscow, pp. 37-44. (in Russ.)
Bocharov, Yu.S. (2013), “Baroque suite: familiar and unfamiliar”, Starinnaya muzyka [Ancient music], no. 4, pp. 11-18. (in Russ.)
Bryantseva, V.N. (1976), S.V. Rakhmaninov [S.V. Rachmaninoff], Sovetskii kompozitor, Moscow, 647 p. (in Russ.)
Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // От символизма до «Октября». М.: Новая Москва, 1924. С. 23-294.
Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М.: Музыка, 1985. 270 с.
Стусова М.С. Сюитность как принцип композиции в творчестве Д. Мийо: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д., 2019. 25 с.
Keldysh, Yu.V. (1973), Rakhmaninov i ego vremya [Rachmaninoff and his time], Muzyka, Moscow, 432 p. (in Russ.)
Merezhkovskii, D.S. (1924), “On the causes of decline and new trends in modern Russian literature”, Ot simvolizma do “Oktyabrya” [From symbolism to "October"], Novaya Moskva, Moscow, pp. 23-294. (in Russ.)
Stoyanov, P. (1985), Vzaimodeistvie muzykalnykh form [The interaction of musical forms], Muzyka, Moscow, 270 p. (in Russ.)
Stusova, M.S. (2019), Syuitnost' kak printsip kompozitsii v tvorchestve D. Miio [Suite as a principle of composition in the work of D. Millau], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Rostov-on-Don, 25 p. (in Russ.)
Сведения об авторе
Уткина Марина Владимировна, доцент кафедры камерного ансамбля, струнного квартета и концертмейстерского мастерства Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки E-mail: umv5@mail.ru
Author Information
Marina V. Utkina, Docent of the Department of Chamber Ensemble, String Quartet and Concertmaster at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: umv5@mail.ru
Поступила в редакцию 25.06.2024 После доработки 22.07.2024 Принята к публикации 15.08.2024
Received 25.06.2024 Revised 22.07.2024 Accepted for publication 15.08.2024
