CC BY
21
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2014. № 4
В.Б. Кононова
«РОМАНСЕЙРО» Ж.-Б. АЛМЕЙДЫ ГАРРЕТА КАК ЗАЩИТА И ПРОСЛАВЛЕНИЕ ПОРТУГАЛЬСКОЙ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ
Представленный в статье анализ сборника романсов Жоана Алмейды Гаррета имеет целью показать особенности португальского романтизма и творчества писателя, который был первым представителем этого литературного направления в Португалии. Автором освещаются вопросы становления эстетических взглядов Гаррета, а также его видения целей и задач, стоящих перед национальной литературой. Кроме того, анализируюется трансформация португальского народного романса и своеобразие восприятия средневековой картины мира в XIX в.
Ключевые слова: португальский романтизм, романс, средневековье, Жоан Алмейда Гаррет, жанровая трансформация, фольклор.
The main goal of this brief analysis of the Romanceiro by Joao Almeida Garrett is to reveal some features of the Portuguese Romantic Movement as well as the writer's originality in comparison to his European contemporaries. The present study highlights the formation of Almeida Garrett's aesthetics and his views on the aims of the national literature. Besides, the article focuses on the aspects of the traditional Portuguese ballad genre transformation together with some characteristics of the medieval world view interpretation in the XIX century.
Key words: romanticism, pan-hispanic ballad, the Middle Ages, Joao Almeida Garrett, genre transformation, folklore.
Жоан Алмейда Гарретт (1799-1854) был человеком широких интересов, проявившим себя в самых разных сферах деятельности, от журналистики до политики. Однако в историю португальской культуры он вошел прежде всего как незаурядный писатель, с чьим творчеством связывается начало романтизма в Португалии.
Формирование писателя и его эстетических идеалов начинается в раннем детстве. Большое влияние оказала на него старая служанка-негритянка, познакомившая будущего писателя с народной культурой. Именно благодаря ей он пронес через всю свою жизнь любовь к фольклорному творчеству, отдавая преимущество романсу, характерному для Пиренейского полуострова лиро-эпическому народному жанру, возникшему в XIV-XV вв. Гаррета можно по праву назвать тем человеком, кто ввел сюжеты, темы и образы народной культуры в современную ему литературную практику, показав своим соотечественникам красоту португальского фольклора.
Конечно, обращение к народному творчеству характерно для многих европейских романтиков, но своеобразие Гаррета заключается в его увлечении идеями французского Просвещения. В круг его чтения входили произведения Вольтера и Ж.-Ж. Руссо. Возможно, именно поэтому политические воззрения писателя всегда были тесно связаны с его литературными установками. Так, он считал, что политическая революция, произошедшая в стране в 20-е годы, должна сопровождаться революцией литературной.
В чем же, по мнению писателя, должен был состоять тот литературный переворот, на пороге которого стояла Португалия в 20-е годы XIX в.?
Прежде всего Гаррет выступал против предшествовавшей ему литературы барокко с ее тяжеловесностью и темнотой стиля. В этом его литературная программа совпадала с установками португальской Аркадии (Arcádia Lusitana). В начале творческого пути он прошел своеобразную школу у одного из представителей этого литературного объединения, Франсишку Мануэла ду Нашсименту (1734-1819) (Francisco Manuel do Nascimento), подражая ему в чистоте и ясности стиля.
Помимо этого для Гаррета, как и для поэтов португальской Аркадии, развитие самобытной португальской литературы прервалось в XVI в., когда литераторы стали подражать иностранным, в первую очередь итальянским, французским и испанским образцам.
В статье «О народной поэзии в Португалии» («Da poesia popular em Portugal»), опубликованной в лиссабонском журнале «Ревишта Универсал» («Revista Universal Lisbonense») в 1845-1847 гг. Гаррет пишет о том, что лишь первые португальские трубадуры и поэты, не знавшие латыни и не стремившиеся подражать древним, в первую очередь Горацию, интуитивно гораздо лучше следовали духу этого учителя, чем «ученые и чванные поэты XVI века». Последних писатель обвиняет в изменении и искажении оригинальных черт португальской поэзии.
Признанных гениев португальской литературы, Луиса де Камо-энса и Франсишку Са-де-Миранда (Francisco Sá de Miranda), Гаррет также обвиняет в подражании итальянской и античной литературе: «Пронизанные Ариосто и Петраркой, с глазами, пригвожденными к древнему Лацию и к новой Италии, они забыли обо всем и заставили нас забыть строй и манеру подлинной поэзии нашей страны» (Здесь и далее перевод цитат мой. - В. К.)1.
Гаррета не устраивают не только образцы, к которым португальцы обращались в прошлом, но и современная европейская литература.
1 Cheios de Virgilio, de Ariosto e de Petrarca, com os olhos cravados no antigo Lacio e na moderna Itália, de todo esqueceram, e fizeram esquecer os tons e os modos da genuína poesia da nossa terra // Almeida Garrett J. Romanceiro. Vol. 2. Lisboa, 198-???. P. 35.
Он считает, что замена одних кумиров другими не сможет решить проблемы потери португальской идентичности, а только усугубит ее: «Заменить Горация на Гёте, Шиллера на Петрарку, Расина на Шекспира, Вергилия на Байрона, Делиля на Вальтера Скотта? Не знаю, можно ли на этом выиграть что-то кроме еще больших несуразиц <.. .>»2.
Воспитанный на памятниках античной литературы и произведениях французских просветителей, Гаррет никогда не называл себя романтиком, однако многое почерпнул из их идей. Тесное знакомство Алмейды Гаррета с европейским, в первую очередь английским романтизмом, началось в 1822 г., когда писатель вынужден был эмигрировать в Англию из-за своих политических убеждений.
Наибольшее влияние на становление молодого писателя и поэта оказал его старший современник Вальтер Скотт. В предисловии к поэме «Адозинда» Алмейда Гаррет восхваляет шотландца за то, что его перо вновь заставило всех услышать самобытный голос Шотландии, за интерес к фольклору. Программу В. Скотта Гаррет стремился реализовать и в Португалии.
Если национальная литература была утеряна в эпоху Возрождения, то нужно вернуться к тому, что было в Средние века, а также, по примеру других европейских народов, обратиться к национальному фольклору. По мнению Гаррета, только народ остался верен утерянной португальцами самобытной литературе.
Результатом непосредственного обращения Гаррета к сокровищнице народной культуры стала публикация сборника португальских романсов «Романсейро» (Яотапсеко, 1843, 1851). В первый том, вышедший в 1843 г., вошла поэма «Адозинда», романс «Силвана» и «Бернал Франсеш», которые Гаррет впервые издал в 1828 г. в Лондоне. Во второй и третий тома, опубликованные в 1851 г., были включены португальские романсы, собранные самим романтиком или его друзьями.
Каждый романс, входящий в сборник Гаррета, предваряет авторский комментарий, где, как правило, содержатся сведения о генезисе и временной атрибуции текста. Эта информация может дополняться анализом произведения, рассуждениями об истории португальской литературы, особенностях португальского народного творчества. Предисловия к романсам имеют целью просветить читателя, например, познакомить его с особенностями жанрового членения народной поэзии, которую обошли своим вниманием ученые филологи. Следует
2 Substituir Goethe a Horácio, Schiller a Petrarca, Shakespeare a Racine, Byron a Virgilio, Walter-Scott a Delille? Näo sei que se ganhe nisso, senäo dizer mais sensaborias com menos regra // Ibid.??? P. 36.
сказать, что в пренебрежении к романсу он обвиняет не только их и современных писателей, но и публику и даже деревенских жителей, что остались единственными хранителями романсного знания.
В заключительной части сборника Алмейда Гаррет предлагает читателю познакомиться с литературным португальским романсом XVI века, с последним свидетельством его былой славы и популярности, после чего наступает, по мнению романтика, литературная ночь Португалии.
Начинает он с романсов Жила Висенте, который вставлял их в свои драматические произведения. На примере творчества этого драматурга Гаррет демонстрирует, что романс действительно был частью тогдашней жизни и даже неотъемлемым элементом придворного быта эпохи Ренессанса.
Завершают эту часть «Романсейро» произведения придворного поэта Бернардина Рибейру, в чьем творчестве уже угадывается «пагубное» влияние итальянской и провансальской школы.
В предисловиях ко многим романсам Гаррет выдвигает идею о том, что искусство уничтожило простоту языка народной поэзии риторическими приемами и фигурами стиля. Подробнее остановимся на том, что именно привлекает писателя в языке романса.
Это, прежде всего, такие качества, как естественность и простота. Романтика привлекает его фамильярный тон, лишенный каких бы то ни было украшений. Подобный язык возможен только на первоначальной стадии литературы, когда она предстает в необработанном искусством виде: «Стиль кантиги наивен и чист; обычаи, что она описывает, примитивны и патриархальны; есть что-то гомерическое в этом повествовании и в этой манере говорить, которую никто не спутает с ученым словом позднейших трубадуров»3 («Невеста из далеких краев» // «A noiva arraiana»).
Неодобрение писателя вызывают и встречающиеся в романсах вульгарные, грубые слова. Их он считает чужеродными элементами, позднейшими вставками в первоначальный текст: «В версии, которой я следовал, очень много непристойных вариантов. Я не считаю их оригинальными: их внес испорченный вкус какого-нибудь деревенского развратника»4 («Сеятель» // «Segador»). Гаррет создает идеализированный образ фольклорного произведения, которое может
3 O estilo da cantiga é ingénuo e puríssimo; os costumes que descreve primitivos e patriarcais; há um sabor homérico neste narrar e neste falar, que ninguém pode confundir com o dizer estudado de trovadores mais modernos // Almeida Garrett J. Romanceiro. Vol. 3. P. 109.
4 A li9ao <.. .> que segui <.. .> tem muitas variantes obscenas <...>. Nem as creio originais, senao introduzidas pelo depravado gosto de algum roué de aldeia // Ibid. P. 101.
быть извращено нерадивыми деревенскими жителями, ничего не смыслящими в истинной поэзии.
Ратуя за архаичность и старину языка и стиля, Гаррет тем не менее симпатизирует более далеким от средневековых обычаев реализациям традиционных для европейского фольклора сюжетов. Например, в средневековой Испании женщина имела право вторично выйти замуж, если муж несколько лет отсутствовал на войне и не подавал о себе никаких вестей. Многие фольклорные произведения рассказывают о том, как возвратившийся с войны муж становится свидетелем свадьбы своей жены. В народных романсах он чаще всего убивает неверную супругу или ее жениха. По мнению Гаррета, это противно человеческой природе, поэтому его одобрение вызывает финал романса «Невеста из далеких краев» // A noiva arraiana, где происходит воссоединение супругов: «Наш трубадур рассказал об этом с большим спокойствием и тактом, он не сошел с ума и не убил свою Лусию»5.
Противоречивое отношение к Средним векам находит отражение в предисловии ко второму тому «Романсейро». Писатель солидарен с другими европейскими романтиками в том, что Средние века - это не темная эпоха между прекрасной Античностью и Ренессансом, хотя он и осуждает многие тогдашние обычаи и институции. В Средневековье писатель ценит, в первую очередь, способность к обновлению старого, созидающую силу хаоса: «Это был кризис преображения и перерождения, где общественные элементы, очищенные пламенем огромного пожара, начали выстраиваться в новом порядке, и их объединение было чуждо всем старым идеям и представлениям»6.
Неоднозначное отношение к Средневековью как к прекрасной, но противоречивой в своих проявлениях эпохе, ярче всего проявляется на примере романса «Силвана». Он был источником вдохновения молодого португальского романтика и дал жизнь его первой поэме, в основе которой лежит фольклорное произведение («Адозинда», 1828). Романс не потерял свое очарование и для зрелого писателя.
Между тем отношение к этому тексту очень сильно изменилось. Если молодой писатель видел в этом памятнике народного творчества своеобразный вызов своему гению, то зрелый поэт считает его прекрасным и одновременно отталкивающим отражением средневековой жизни, но не пытается его изменить по своему вкусу. Как утверждает Гаррет в комментарии, тема этого романса уродлива и противоречит природе. Противоестественность и уродство заключаются в том, что
5 O nosso trovador arraiano tomou as coisas com mais tento e sossego, nao endoideceu nem matou a sua Lúcia <. ..> // Ibid. P. 109-110.
66 Foi uma crise de transformaçao e regeneraçao em que os elementos da sociedade, purificados no fogo de um grande incêndio, começaram a tender para ordem nova, para uma organizaçao que era estranha a todas as ideias e conceçôes antigas // Ibid. P. 37.
в основе сюжета лежит влечение отца к собственной дочери. Гаррет пытается объяснить это тем, что «грубым и суровым сердцам необходимы такие жестокости, чтобы биться сильнее»7. Приведенная цитата как нельзя лучше отражает восхищение и ужас, испытываемые Гарретом к человеку Средневековья. Гаррет чувствует над ним свое превосходство и прощает средневековому человеку его тягу к зверствам.
Несмотря на то что Гаррет пытается привести этот текст во всей его жестокости, он выбирает такой финал, где провинившийся король сам признает свою вину перед умирающей дочерью и Богом: «Уходи, Силванинья, // Душа моя Силванинья: // Твоя душа идет на небо, // Моя же виновна»8.
Интересным примером темного средневековья является для Гаррета романс «Паломница» // «Romeira», где рассказывается о том, как рыцарь изнасиловал молодую девушку, направляющуюся к святым местам. Этот текст, утверждает португальский романтик, «обладает старинным вкусом и наивностью, в нем прекрасно сохранились грубые обычаи эпохи, к которой он отсылает»9. Варварские обычаи - это, вероятно, практика грабежей и изнасилований вдоль дорог, ведущих к святыням. Неизвестно, действительно ли следующие строки фигурировали в тех вариантах, которые были у Гаррета, но именно они, на наш взгляд, выражают отношение романтика к рассказываемой истории: «Рыцарь порочный // Ни Бога, ни разум не слушал; // Грубым желаньем ослепленный, // К любви ее принудил»10. В любом случае, с народным певцом он солидарен, а потому и оставляет этот фрагмент. Неприятие Гаррета мог вызвать и финал романса, где паломница убивает своего насильника, что действительно не противоречило средневековой морали.
Последнее рассуждение подводит нас к более пристальному изучению тех принципов, на которые опирался романтик, «реставрируя» тексты фольклорных произведений.
Создавая романсеро, Гаррет примеряет на себя роль фольклориста-любителя. В предисловии к сборнику Гаррет заявляет, что нисколько не претендует на научность. Его методы действительно далеки от идеалов современной фольклористики, но нельзя забывать, что эта наука в XIX в. лишь зарождалась и немаловажную роль в этом сы-
7 O coraçao áspero e cru, os sentimentos duros dos povos semibárbaros precisam desses violentos estímulos para vibrar // Ibid. P. 125.
8 Vai-te embora, Silvaninha, // Silvaninha da minha alma: // Tua alma vai para o céu, // A minha fica culpada // Ibid. P. 132.
9 Tem todo o sabor e ingenuidade antiga, conserva perfeitamente os costumes crus da idade bárbara a que se refere // Almeida Garrett J. Op. cit. Vol. 3. P. 17.
10 Cavaleiro, de malvado, // Nem Deus nem razao ouvia // Cego no desejo bruto, // De amores a acometia // Ibid. P. 19-20.
грали именно писатели и поэты-романтики. Можно утверждать, что Алмейда Гаррет был для португальской фольклористики тем же, что братья Гримм для немецкой.
К тому же цели Гаррета не были научными. Он хотел познакомить своих современников с сокровищами народной поэзии, поэтому ему необходимо было представить публике такие тексты, которые отвечали бы ее вкусам. Можно говорить об определенной эволюции этих вкусов. Если поэма «Адозинда», опубликованная в 1828 г., была результатом «переписывания» и «очищения» от всех грубостей и жестокостей народного романса «Силвана», повествующем о кровосмесительном влечении отца к дочери, которое наказывается в конце вмешательством небесных сил, то вариант, приведенный в «Романсейро», сохраняет все ужасы средневековья. Это изменение взглядов писателя можно объяснить тем, что в начале его творческой деятельности аудитория, воспитанная на классицистических произведениях, еще не была готова воспринять то, что противоречило бы принципам правдоподобия и благопристойности. Но почти через тридцать лет ситуация изменилась: принципы романтического искусства стали привычными и в Португалии.
В отличие от братьев Гримм или А. фон Арнима и К. Брентано, Гаррет не всегда сам собирал фольклорный материал, но чаще всего уже записанные романсы ему присылали друзья и те, кто разделял интерес Гаррета к народной культуре.
Главным принципом работы Алмейды Гаррета было создание одного текста на основе множества вариантов: «Почти все стоящие версии я включил в текст, потому что одни дополняли другие, а многие проясняли смысл и связывали нить повествования»11 («Граф Яну» // «Conde Iano»). Он стремился таким образом восстановить первоначальный вариант каждого романса, что, как известно, невозможно, когда речь идет о традиционном фольклорном произведении, которое подвержено изменениям и существует во всей полноте своих вариантов.
Следующая метафора как нельзя лучше дает представление о том, в чем видел свою задачу Гаррет, когда «реставрировал» романсы. В его представлении текст - это старый холст, поверх которого нанесено несколько слоев краски. А «реставратор» должен «сплетать нити разорванного холста или оживлять выцветший рисунок»12 (Морена // «А Morena»).
11 Quase todas as versoes que valiam a pena, as incorporel no texto porque algumas eram complementares de outras, e muitas aclaravam o sentido e atavam o fio da narrativa // Almeida Garrett J. Romanceiro. Op. cit. Vol. 2. P. 93.
12 Coser a tela rasgada ou avivar o desenho sumido <.. .> // Almeida Garrett J. Op. cit. Vol. 3. P. 64.
Создание нового, оригинального произведения на основе нескольких народных романсов является результатом долгого сопоставления вариантов и размышления над ними: «Я помещаю здесь оригинальный текст романса "Бернал-Франсеш", восстановленный и очищенный в результате долгого размышления и сопоставления»13.
Заслуживает внимания и тот факт, что в сложных случаях Гаррет обращался к романсеро испанекого собирателя фольклора A^^mm Дурана: «Я помещаю здесь текст, который я восстановил, прибегая всякий раз, когда у меня возникали сложности, к кастильской версии, как дает ее Дуран»14.
К сожалению, мы не располагаем черновиками Гаррета, а потому не имеем возможности увидеть, какие именно тексты португальский романтик сопоставлял, какие «куски» из них выбирал, а какие наоборот не входили в финальную версию. Очень возможно, что он сам дописывал какие-нибудь строки, чтобы приблизить романс к идеальному в его глазах первоначальному тексту.
По крайней мере, он не скрывает, что позволял себе менять название романса, закрепленное традицией, если оно ему не нравилось. Так, говоря о романсе «Aузенда», португальский романтик утверждает, что во всех «испорченных» версиях, что ему удалось прочитать или услышать, имя девушки было Aузенсия. Но так как имени Aузенсия не существует, а Aузенда же - это имя, которое встречается во всех средневековых хрониках, то именно его лучше вынести в заглавие романса. Скорее всего, выбор Гаррета объясняется все тем же желанием «оживить выцветший рисунок» фольклорного текста, намеренно его «состарить».
Таким образом, романс открывал Гаррету доступ к героическому прошлому Португалии, к средним векам, когда происходило становление португальской нации. Романтик считал, что потеря национального своеобразия произошла тогда, когда писатели и поэты отказались от родных традиций. В связи с этим одна из главных задач Гаррета - показать своеобразие португальского фольклора, где ярче всего и отразилась душа народа.
Весь сборник можно интерпретировать как своеобразную речь в защиту и прославление португальской народной культуры. Перед писателем стояла непростая задача. С одной стороны, он стремился включить португальскую романсную традицию в общеевропейский контекст, поэтому он довольно часто обращается к английским балладам и - шире - к романо-германскому фольклору. В предисловии
13 Vou pôr aqui, restituido e apurado por longo trabalho de meditaçao e comparaçao de muitos exemplares, o texto original do Bernal-Francês <.. .> // Almeida Garrett J. Op. cit. Vol. 2. P. 136.
14 Apurei <.> o texto como aqui o dou, recorrendo, nas frequentes dificuldades e dúvidas em que me achei, à liçao castelhana tal como a dá Duran <. ..> // Ibid. P. 213.
к «Режиналду» // «Reginaldo» писатель отмечает сходство этого романса с английской балладой из сборника аббата Перси «Леди Масгрейв и леди Барнард»: «Эта история сильно отличается от нашей, но в начальных строках есть такое сходство, что они убеждают меня, что старинный романс принадлежал всем странам, как всем принадлежали менестрель, трубадур, странствующий рыцарь, чьей родиной был весь мир»15.
Гаррет всегда отмечает, если романс имеет французское происхождение: «Может быть, этот Режиналду или Эжиналду - галантный французский Эжинар, чье имя было так переведено на наш язык <...>? Может быть, он тот самый секретарь императора Карла Великого, о чьей <...> связи с дочерью его царственного хозяина повествуют многие средневековые истории?»16. Или когда сюжетно или тематически его можно сравнить с каким-нибудь французским произведением. Например, начало романса Дон Кларуш // «Dom Claros de Além-mar» напоминает ему французский романс "Граф Ори"».
С другой стороны, Гаррету необходимо было показать оригинальность и своеобразие именно португальского романса. Наверное, одним из самых важных критериев отбора текстов для этого сборника было их отсутствие в испанских романсеро. Давняя вражда между пиренейскими соседями проявилась и в литературе, ведь проблемы взаимного влияния и заимствований сопровождают эти две национальные литературы с самого начала их становления.
Хотя Гаррет и не отрицает, что родиной романса является Испания, но стремится показать, в чем же состоит своеобразие португальской романсной традиции. Поэтому для него так важна оригинальность текстов: «Ни испанские романсеро, ни какой-либо писатель не упоминают прекрасный романс о королеве и пленнице»17. Хотя так бывает и не всегда. Вот пример из предисловия к «Божественной справедливости» // «Justina de Deus»: «Вопрос о том, в каком из двух пиренейских государств сочинили это произведение, помимо сложности на него ответить, не представляет большой важности»18. Но это скорее исключение, чем правило.
15 Historia bastante diferente desta, mas há no principio uns dizeres tao semelhantes aos nossos, que mais me confirmam nesta cren9a em que estou de que o verdadeiro romance antigo era de todos os países, como a todos pertencia o menestrel, o trovador, o cavaleiro andante, cuja pátria era o mundo // Ibid. P. 153.
16 Será este Reginaldo ou Eginaldo, o galante Eginard francés que os nossos traduziram assim <...>? E é este o celebrado secretário do Imperador Carlos Magno, de cujos amores com a filha de seu augusto amo, estao cheias as historias da meia-idade? // Ibid. P. 151.
17 Nem os romanceiros castelhanos nem escritor algum faz men9ao do belo romance da «Rainha e cativa» // Ibid. P. 175.
18 A questao, porém, de se uma composi9ao destas foi feita nesse ou naquele reino de Espanha, além de ser mui difícil de resolver, é de bem pouca importáncia // Ibid. P. 229.
Если же речь идет о сюжетах, которые равно известны как в Испании, так и в Португалии, то Гаррет пользуется любой возможностью, чтобы продемонстрировать преимущество португальских вариантов. Гаррет подчеркивает их искренность и простоту или «благородную» связь с иными европейскими литературами. Хотя можно привести много примеров, иллюстрирующих позицию писателя, мы остановимся только на одном.
Романс, известный в Испании как «Граф Aларкос и инфанта Со-лиса», вошел в сборник Гаррета под названием «Граф Яну» // «Conde Iano». Этот романс рассказывает о том, как дочь короля (в испанской традиции ее зовут Солиса, а в португальской - Силвана), полюбив женатого человека, пытается разрушить его семью, принудив графа убить жену. За это ее наказывают божественные силы.
Выбор названия романса Гарретом показателен. Обычно при «восстановлении» текста Aлмейда Гаррет обращается к вариантам пограничной с Испанией провинции Бейра-Байша, которые он считает самыми «верными и правильными», потому что именно они меньше всего «исказили» первоначальный средневековый текст (научное объяснение этому факту заключается в том, что романсы этой провинции более архаичны, потому что ближе к Испании, а, следовательно, переводить их на португальский не было необходимости, так как переходный диалект был понятен всем). К вариантам других провинций Гаррет относится со скепсисом и даже с некоторым презрением, ведь они подверглись изменениям, стали более современными. Но именно в тех провинциях, что больше всего удалены от Испании, романс называется «Граф Яну», а в регионе Бейра-Байша сохранилось изначальное, хотя и сокращенное название «Граф Aларкос». Свой выбор Гаррет несколько слабо аргументирует тем, что Яну - более распространенное и всем понятное имя, чем Aларкос.
Гаррет считает Португалию родиной этого романса, хотя никаких веских доводов в пользу этой гипотезы не приводит. Для португальского романтика вообще характерна апелляция к чувству и к интуиции, а не к научно обоснованным доводам, о чем он сам говорит в предисловии к романсу «Граф Нилу» // «Conde Nilo»: «Не знаю почему, но я чувствую в нем что-то французское или провансальское. Или же нормандское? <...> Но речь здесь идет только
19
о чувстве <...>» .
Но даже если романс о графе Яну и испанский по происхождению, его португальская версия в глазах Гаррета обладает такими качествами, что ставят ее выше испанской: «В конце концов, где бы
19 Nao sei porqué, mas sinto que tem o ar francés ou provençal. Ou talvez normando? <.> Tudo isto porém é sentir <.> // Almeida Garrett J. Op. cit. Vol. 3. P. 23.
он ни родился, здесь романс получился красивее, гораздо красивее» . И снова мы не видим никакой четкой аргументации. Такие слова подошли бы для характеристики любого текста, а не только «Графа Яну».
Более обоснованным в этом смысле является сравнение португальской и испанской версий романса «Дон Белтран» // «Dom Belträo»: «Хотя этот романс один из самых красивых в испанском романсеро, по-португальски я нахожу его красивее: здесь он наполнен характерной для нашей поэзии меланхолией и чувствительностью»21. В приведенной цитате Гаррет аргументирует свою точку зрения, обращаясь к абстрактным понятиям «меланхолии» и «чувствительности», характерным как раз для романтического мироощущения.
В связи с этим Гаррет, не принадлежащий, по его собственным словам, ни к классикам, ни к романтикам, все же не мог оставаться в стороне от современного ему литературного процесса и избежать влияния идей, витающих в воздухе в ту эпоху.
Иногда в предисловиях Гаррет рассказывает о рецепции своих произведений за рубежом. Так, в предисловии к романсу «Бернал Франсеш» романтик говорит о том, какое влияние имел этот текст за рубежом, после его первой публикации в 1828 г. Этот романс был переведен на многие иностранные языки, в том числе и на испанский. Такой успех португальский романтик объясняет истинно народным характером произведения: «Чем народнее <...> произведение, тем больше оно нравится иностранцам, тем больше вероятность, что оно получит широкое распространение и станет известно в литературном мире»22. Возможно, здесь можно видеть завуалированный совет всем португальским писателям перестать заимствовать чужие литературные модели.
Некоторые предисловия написаны Гарретом для того, чтобы вступить в диалог с европейскими романтиками. Гаррет прекрасно знал о том, что именно благодаря им началось возрождение интереса к народной культуре на Пиренейском полуострове. Они удостоили высоких похвал испанский романс о графе Аларкосе и инфанте Со-лисе, что заставляет португальского романтика испытывать обиду за собственную страну: «Сисмонди и Мадам де Сталь ставят это произведение выше других испанских романсов. А что бы они сказали,
20 Enfim, nascesse ele dentro dos nossos fronteiras, ou viesse além delas, cá se fez mais lindo romance, muito mais // Almeida Garrett J. Op. cit. Vol. 2. P. 93.
21 "Com ser este um dos mais belos que tem o romanceiro de Castela, eu acho-o mais bonito em portugués, mais repassado daquela melancolia e sensibilidade que faz o carácter da poesia do nosso dialeto <...>" // Ibid. P. 205.
22 Quanto mais nacional <.> é uma obra, mais agrada aos próprios estrangeiros, mais segura está de se generalizar e ser conhecida no mundo literário // Ibid. P. 135-136.
если бы узнали португальскую версию?»23 О португальском романсе в Европе мало кто знал, поэтому Гаррет, публикуя свой сборник, старался исправить эту ситуацию.
Сравнение португальских романсов с «Илиадой» и употребление прилагательного «гомерический» для их характеристики дают понять, что Гаррет знал о том, как высоко европейские романтики оценили испанский романс, назвав его «Илиадой» без Гомера. В представлении Гаррета, романс Португалии также заслуживает такого сравнения. Вот как говорит португальский романтик о романсе «Дон Белтран», где конь оправдывается перед отцом своего хозяина, доказывая, что он несколько раз пытался увезти рыцаря с поля сражения. «Умирающий конь, поднимающийся перед отцом своего сеньора, чтобы оправдать свое поведение в бою <...> достоин "Илиады"»24 («Дон Белтран » // «Dom Beltrao»).
«Романсейро» Ж.-Б. Алмейды Гаррета - это не только первая попытка популяризировать португальский романс, но и важная веха в истории романтизма в Португалии и в творчестве самого романтика. В этом сборнике Гаррет попытался представить романс своей страны во всей его красоте, а также стремился, обращаясь к фольклору, указать своим современникам новые пути развития национальной литературы.
Список литературы
Almeida Garrett J. Romanceiro. Lisboa,198-.
Almeida Garrett J. Da poesia popular em Portugal // Revista Universal Lisbonense.
Tomo V. N 37. Lisboa, 1846. Almeida Garrett J. Doutrinas da estética literária. Lisboa, 1961.
Сведения об авторе: Коконова Виктория Борисовна, аспирант кафедры истории зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: vkokonova@mail.ru
23 Sismondi e Madame de Stael exaltam esta composÍ9ao acima de todas as do romanceiro castelhano. Que fariam se conhecessem a li9ao portuguesa? // Ibid. P. 93.
24 O cavalo moribundo que se levanta diante do pai do seu senhor, para se justificar de seu procedimento na batalha <.. .> - é digno da Ilíada <.. .> // Ibid. P. 205.
