CC BY
102
душевный покой и укрепляет веру. Он обретает духовную опору в атмосфере средневекового христианского искусства, за пределами пространства современного мира, над течением реального времени. Собор как символ Христа и отдельной человеческой души, как мистическое жилище Святой Девы оказывает благотворное воздействие на душу, становясь ее проводником на пути христианского совершенствования и восхождения к свету.
Примечания
1. Huysmans J.-K. La Cathédrale. P., 1898. С. 206. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках.
2. Гюго В. Собор Парижской Богоматери // Гюго В. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 3. М., 1972. С. 106.
3. Favre Y.-A. La symbolique de la Cathédrale // Huysmans. Les Cahiers de l'Herne. P., 1985. C. 236.
4. Cogny P. Huysmans а la recherche de l'unité. P., 1953. С. 197.
УДК 82.091
А. Г. Вишняков
РОМАН «МОДЕРАТО КАНТАБИЛЕ»
МАРГЕРИТ ДЮРАС И ФРАНЦУЗСКИЙ НОВЫЙ РОМАН
Статья посвящена творчеству известной французской писательницы XX в., Гонкуровского лауреата Маргерит Дюрас. На общем фоне школы французского Нового Романа анализируется роман 1958 г. «Модерато кантабиле».
The article is devoted to the well-known French writer of the XX century, Goncourt winner Marguerite Duras. Her novel «Moderato cantabile» (1958) is analysed on the general background of the French New Novel trend.
Ключевые слова: Новый Роман, драматизация текста, фикциональный уровень, нарративный уровень, кинематографический саспенс, индивидуальное письмо.
Keywords: the New Novel, text dramatisation, fiction, narration, a cinema suspense, the individual style.
В творчестве одной из самых оригинальных французских писательниц второй половины XX в. Маргерит Дюрас в конце 50-х гг. произошёл перелом, связанный во многом с её приходом в издательство «Минюи», бывшее цитаделью последнего ярчайшего явления французской литературы XX в. - Нового Романа. Разбору роли и места романа «Модерато кантабиле» в творче-
© Вишняков А. Г., 2010
стве Дюрас и в поэтике этого течения и посвящена нижеследующая статья.
В конце 50-х гг. Дюрас устойчиво ассоциировали с Новым Романом. Однако то, что для общепризнанных новороманистов Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, Клода Симона или Робера Пен-же было обращением в, то для прагматичной Дюрас было обращением к - временным тактическим союзом, знакомством с новым для неё инструментарием и усвоением из него того, что представлялось ей подходящим для её собственной работы. Она пришла (а точнее - зашла) к Новому Роману из массовой литературы, автором нескольких имевших успех книг, самая яркая из которых - «Дамба на берегу Тихого океана» (1950).
Книга, на которой лежит наиболее отчётливая печать Нового Романа - «Модерато» - хотя и давшая начало новой манере, не очень похожа на остальные произведения Дюрас, но видимо этим и была дорога писательнице, всегда выделявшей её из ряда других своих автобиографических книг, и в этом постоянном кружении, притяжении-отталкивании от собственной биографии, впервые так ярко проявившемся в творчестве Дюрас именно в «Модерато», можно усмотреть аналогии с Симоном, Бютором и Роб-Грийе, с которыми она в ту пору особенно активно общалась.
Простота и прозрачность этой книги - обманчивы. Обратившись к терминологии живописи, можно сказать, что Дюрас удалось здесь соединить графическую технику с её чёткостью рисунка и акварельно-пастельные полутона и взаимоперетекающие формы. Отказ от рационального или какого-либо ещё объяснения мотивов поведения героев контрастирует с судорожным, синкопированным пульсированием событий, неожиданным чередованием затёртого и заурядного с трагическим и непоправимым.
Обычно, говоря об этой книге, забывают, что это пьеса «на три голоса». Третьим, помимо героини и героя, и очень важным, и по контрасту, и сущностно, должен быть признан мотив мальчика, сына Анны. По свидетельствам друзей, продолжавшаяся год попытка приучить единственного сына к занятиям музыкой была единственным, но очень острым проявлением естественного для любой (но не Дюрас!) матери руководить развитием ребёнка. Это закончилось разлучением слишком страстно любивших друг друга сына и матери и отправлением первого по настоянию отца в интернат. Но даже годы спустя Дюрас признавалась, что всегда хотела, чтобы сын (в разговорах о котором она всегда гордо говорила: «Он - абсолютно свободен. Как я. Он нигде не работает и ничего не умеет») разбирался в музыке.
Но главное, думается, не в самом наличии на фоне двух, всё более отдаляющихся от социума героев, третьего - сына, заменившего (или, по-фрейдистски говоря, заместившего) в этом треугольнике тривиальную фигуру мужа. Главное - в самом появлении мощной и оригинальной интерпретации темы материнства как пожирающей и субъект и объект страсти, мании, которая то страшит, то восхищает свою жертву, забирая у неё всё (как говорит Анна: «Этот ребёнок просто пожирает меня») и давая взамен неизмеримо больше.
Отзвуки этого противоречивого переживания своего материнства ощутимы не только в «Модерато», но и в следующем высказывании писательницы спустя 15 лет: «Я не знаю, что именно материнство привносит в жизнь. Я знаю лишь, что если у вас нет ребёнка, то вы теряете половину мира. Ибо ребёнок есть в самом строгом смысле слова эквивалент тебя самой. Более того. Женщинам посчастливилось иметь возможность приводить в мир существо, которое даёт им больше, чем они сами себе в состоянии дать. Мой сын даёт мне больше, чем я сама. Эта функция материнства не заменима ничем» [1].
Описания психологических состояний героев, их поступков, внешнего мира - лапидарные, несколько отстранённые - говорят о близости Дюрас эстетике экзистенциализма, но и напоминают хмурые рассказы молодого Чехова («Спать хочется» и др.), жуткие своим обыденным трагизмом. Заметим, что Чехов был одним из «вечных спутников» писательницы, и в 1985 г. она сделала собственную «адаптацию» «Чайки». Интересно сравнить отзывы современников на новую манеру «А. Чехонте» и Дюрас: «Это /.../ какие-то яркие клочки роскошной и пёстрой материи, выхваченные очень смело и умно, но всегда без начала и конца, без фона и ретушевки; /.../ страницы из повести, но не повести, силуэты типов, но не типы, яркие вспышки природы, но не природа! /.../ именно та смелость, которая выдвинула его первые, незначительные рассказы, в последних, претендующих на значительность, много ему повредила,/./ вместо толчка к развитию таланта,/./ она может и совсем погубить его». И ещё: «Чехову всё едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» [2].
А вот о Дюрас: «Г-жа Дюрас присоединилась в издательстве "Минюи" /.../ к гг. Бютору, Роб-Грийе и Симону, молодой и многообещающей команде романистов-регистраторов, по мнению которых писатель должен последовательно воздерживаться от проявления себя в произведении и ограничиться сообщением своих ощущений в необработанном виде и в том порядке (беспорядке), в котором они у него возникают». И
далее - о предыдущем романе Дюрас «Сквер», который «уже относился к той же эстетике; встречи на скамейке парка тусклого героя и посредственной героини были, благодаря подчёркнутой медлительности и банальности их разговора, как бы первым наброском Модерато» [3]. Как не раз бывало, критики-современники упрекают писателя-новатора в несоблюдении некого обязательного кодекса изящной литературы, в сырости его письма, за которую можно пожурить или, почувствовав, что это - сознательный приём, заклеймить.
Критики неоднократно и в дальнейшем сурово осуждали или саркастически высмеивали дю-расовский как бы вывихнутый синтаксис, синкопированный ритм её то плавно льющихся, то разлетающихся осколками во все стороны фраз. Ярким примером драматизации, инсценирования своего текста без использования традиционного актёрского штукарства может служить манера Дюрас читать его, которая осталась запечатлена в её фильмах и о которой, сравнивая её с актёрской, сама она говорила так: «/.../ да, это что-то вроде слепого безоговорочного принятия /. / многовековых театральных правил, требующих подавать фразу как некий. архитектурный ансамбль. /.../ Ну а когда я сама говорю свои тексты, то оставляю их в состоянии разложения, не связывая воедино их рассыпающиеся грамматические элементы. Я никогда не стремлюсь к выявлению некоего связанного смысла. Это ваша задача. Ну а я оставляю её, фразу, в состоянии ещё не замершего трепетания» [4].
Сочетание несколько мелодраматического трагизма (значительную долю которого писательница по совету Роб-Грийе убрала из окончательного текста) и строгой простоты, похоже, присуще поэтике Дюрас вообще. Сравнив книгу Дюрас с вышедшим практически одновременно «Ветром» Симона, можно заметить также, что, если трагизм «Ветра» своими корнями уходит в мелодраматическую трагедийность итальянской оперы и Монтес - хотя и пародийно сниженный, но трагический оперный герой, то «Модерато» - это трагифарс абсурда, разыгранный билетёршей и сторожем на сцене оперного театра в неубранных после спектакля роскошно-мелодраматических декорациях. Анну Дебаред и Шовена объединило произошедшее «почти на их глазах» убийства.
Как это нередко бывает в Новом Романе, мы не видим самой страсти, всех её перипетий, да и самого убийства тоже. Нашу роль, роль читателя, выполняют герои, пытаясь понять эту разрушительную страсть, и в результате переставая понимать друг друга и самих себя. Это история преступления, которого в ней нет, и страсти, теряющей всякие очертания и саморазрушающей-
ся в ходе безуспешных попыток восстановить её (видимая цель обоих героев) и найти друг в друге и в жизни нечто, ради чего стоит жить и умирать (тайная цель Анны и Шовена). В зависимости от отношения к героям, сложившегося у читателя к концу книги, финальные реплики героев могут выглядеть отрывком из абсурдистской пьесы или приоткрывать завесу над непостижимой и влекущей тайной жизни и смерти.
Известно, что излюбленным чтением Дюрас на протяжении почти всей жизни была Библия, и ей оказалась очень близка стоящая за ней талмудическая традиция отказа от взаимоистребительной борьбы противоположных мнений - за счёт включения их обоих в свод суждений о священном писании на основе убеждённости в том, что будучи сохранёнными в целостности, со всей не до конца пока понят(н)ой частью Истины в каждом из них, они оба дают о ней менее искажённое представление, чем взятые по отдельности. Невероятно модным в то время во Франции был Хемингуэй, констатация близости письма которого к библейским стилистике и просодике уже давно стала общим местом.
В 40-50-е гг. Дюрас находилась под сильнейшим и - как в минуты депрессии ей самой казалось - почти непреодолимым влиянием то-тализирующего, синкретического письма англосаксов (не только Папы Хэма, но и массового чёрного американского романа) и - под неявным, скрытым и от неё самой до поры до времени - воздействием библейского повествования, в первую очередь его нарративной, а не фикцио-нальной составляющей. «Модерато» стал рубежным романом в том числе и по причине сразу осознанного самой писательницей факта обретения ею собственного, ни на кого уже не похожего, голоса.
Великолепна первая из восьми глав - нервный центр книги, где и без того сжатые пружины истории и повествования предстают в ещё более лаконичном, но - что поразительно! - не схематичном виде. Нигде чувство наполненной пустоты, непостижимо сложной простоты, головокружительной глубины, мерцающей за глянцевой блестящей гладью, не создаёт такого сложного и завораживающего комплекса. Механизм сюжета в традиционном понимании никак не хочет запускаться, как не играется у упрямого мальчика умеренно напевная сонатина, но нарративное, повествовательное движение уже запущено, и оно неумолимо и необратимо, как ход солнца к закату над гаванью за окном, как смерть, вошедшая в тело убитой женщины взамен жизни.
Центральное несобытие романа - убийство мужчиной в кафе своей возлюбленной. Как это постоянно происходит в книге Дюрас, мы попадаем в оглушительную немоту, воцарившуюся
после высокотрагичного акта. Это та звенящая пустота, в которой трагический герой, подъяв окровавленный меч или зажав кровоточащую рану, начинает обычно свой главный монолог. Но трагическая пьеса к моменту нашего появления в театре закончена, на сцене - люди, которых не учили тому, как надо убивать, страдать и умирать, и они это делают, как умеют, что выглядит не менее трагично, чем в театре Расина. Вместо протагониста - потерявший рассудок убийца, вместо хора - зеваки.
«В глубине кафе, в сумрачной глубине зала на полу лежала женщина, безжизненная. Лежащий на ней мужчина, вцепившийся ей в плечи, тихо звал её. - Любовь моя. Любовь моя. Он обернулся к толпе, посмотрел на неё, и стали видны его глаза. Из них исчезло всякое выражение, кроме молниеносно сверкнувшего, неизгладимого, опрокинутого отражения мира, его желания. Вошли полицейские. /.../ (Репортёр фотографирует. - А. В.). В свете вспышки видно, что женщина ещё молода и что тонкие струйки крови растеклись по её лицу и по лицу обнимавшего её мужчины. В толпе кто-то говорит: Какая мерзость, и уходит» [5].
Строго говоря, никакой особенной сцены здесь нет. Всё разыгрывается в кафе, в том самом, где и произошло убийство. И в связи с этим трудно переоценить значение топоса кафе как переходного модуля от хаоса Улицы (с его хочу) к узам Дома (с его я должен) в творчестве и жизни Дюрас. В качестве иллюстрации важности этого достаточно привести ситуацию со знакомством с писателем Жераром Жарло (взявшим «жаждавшую новой любовной истории» писательницу измором: назначив ей встречу, он часами ждал её в кафе, куда через неделю она не смогла не прийти), любовная история с которым была не только самой безумной в богатом опыте Дюрас, но и стала источником (хотя во многом и от противного) и концепции, и композиции, и многих деталей «Модерато кантабиле».
Критика поначалу приняла книгу отрицательно или равнодушно, едва скрывая непонимание и неприятие. Немногие положительные рецензии сравнивают её с Пиаф и Саррот, и пока что подобные аналогии не только льстят «королеве Марго», но и активно ею поддерживаются. Время говорить, что «я это я и не принадлежу никому и ни с кем несравнима и несопоставима», ещё не пришло.
Можно заметить, что начиная с «Модерато» Дюрас начала активно использовать атмосферу и приёмы кинематографического саспенса, томительного ожидания чего-то значительного, ужасного. Событий в её романах стало ещё меньше, и тема ожидания оказалась лейтмотивом, сюжетной и композиционной основой её книг.
В этом смысле очень характерен стержень «Модерато»: встречное стремление обоих протагонистов вовлечь того, кто (на)против, в акт говорения, драматизировать свои с ним отношения (в том числе и подняв их градус), опрокинув их в то, что лингвисты называют «выходом в речь». Результатом этого стало увязание накрепко сцепившихся единоборцев в трясине ла-вообразного самовыговаривания как рвотного самовыворачивания (кстати, мотив тошнотворной дурноты и чуть ли не ликующего от неё освобождения через рвотный рефлекс не менее важен в «Модерато», чем мотив крика или музыки), завершающегося пароксизмом их встреч в кафе.
В этом речевом соитии оба партнёра оказываются в амбивалентной роли рассказчика/слушателя, оборачиваясь - в том числе и помимо своей воли - то Шахразадой, то Шахрияром. Текст, устав от осциллографического метания от одного героя к другому, через посредство Повествователя сливается в некоем синкретическом «потоке сознания» и вытесняет все (кроме собственного, самодостаточного) коммуникативные, информативные и экспрессивные резоны: «Поспешите, говорите скорей. Сочиняйте. Она сделала усилие, заговорила чуть ли не во весь голос /.../. - Что бы мне хотелось, так это жить в городе без деревьев деревья здесь кричат при ветре а ветер здесь дует всегда всегда если только два дня его нет в год на вашем месте я бы честно говоря я бы уехала отсюда не осталась бы здесь все птицы или почти все морские а после шторма весь пляж птицами подохшими усыпан и когда шторм кончается и деревья перестают кричать скрипеть только их крики и становится слышно на пляже кричат будто им глотку режут дети не могут заснуть нет я бы уехала отсюда» [6].
В том, что касается включённой в повествование, включающей его в себя и питающей его на всех этапах разворачивания темы Шахраза-ды-Шахрияра, сказителя-слушателя, и постоянного обмена между обоими персонажами этими двумя амплуа, очень характерен фрагмент из шестой главы: «- Прошу вас (Анна умоляет Шове-на продолжать рассказывать/выдумывать историю любви мужчины и женщины, закончившуюся убийством. - А. В.), взмолилась Анна. - Затем пришло время, когда он смотрел на неё и временами уже не видел её такой, какой она ему виделась до этого. Она перестала выглядеть красивой, уродиной, молодой, старухой, сравнимой с кем бы то ни было, пусть даже с самой собой. Ему стало страшно. Это было в последний отпуск. Зима настала. Вы собираетесь вернуться к себе на Морской бульвар. Это будет восьмая ночь» [7].
Как и в древнем восточном цикле, персонажам в этом романе недостаточно быть рассказываемыми и даже - рассказывать самим: они прорываются в «реальную» жизнь (желая, на первый взгляд, отомстить женщине и уклониться от смерти, они на самом деле жаждут разрешения этого конфликта в любви и искусстве) - каждая ночь заканчивается утолением любовного и разжиганием читательского желания, результатом чего становится женитьба Шахрияра на матери его троих детей.
Критики давно заметили, что творчество Дю-рас напоминает ровную плоскость воды - равномерную, гладкую, элементарную, непроницаемую, отражающую всякий намёк на глубину и объём. Но под этой обманчивой гладью таятся глубины оригинальных смыслов и форм. «Модерато кантабиле» - один из самых блестящих примеров этого динамического, до предела напряжённого в своей внешней элементарности равновесия.
Примечания
1. Marguerite Duras à Montréal. Textes réunis et présentés par Suzanne Lamy et André Roy. Montréal, Paris, 1984. P. 66.
2. Чехов A. П. Полное собрание сочинений и писем. Т. 7. М., 1985. С. 616, 625.
3. Duras M. Moderato cantabile. P., 1965. P. 107.
4. Marguerite Duras à Montréal... P. 64.
5. Duras M. Указ. соч. С. 14.
6. Там же.
7. Там же. С. 64.
УДК 821.133.1-311.6:94(44)R.Merle
Н. М. Онущенко
«СУДЬБА ФРАНЦИИ» Р. МЕРЛЯ КАК ЦИКЛ ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНОВ
В статье впервые рассматривается серия исторических романов «Судьба Франции» Робера Мерля как единый цикл. Анализируются замысел, структура и организация цикла, историческая концепция автора, поэтика заглавия и образы повествователей.
It is for the first time in literary criticism that Robert Merle's Fortune de France is considered as an integrated series. The idea, structure and composition of the cycle alongside with the author's historical conception, poetics of the title and the images of the narrators are in the scope of the analysis.
Ключевые слова: французская литература XX в., Робер Мерль, исторический роман, романный цикл.
Keywords: 20th century French literature, Robert Merle, historical novel, novel series.
© Онущенко H. М., 2010
