CC BY
133© А.И. Смирнова, 2006
РОМАН БУЛАТА ОКУДЖАВЫ «ПУТЕШЕСТВИЕ ДИЛЕТАНТОВ»:
АРХИТЕКТОНИКА И ЖАНР
А.И. Смирнова
«Путешествие дилетантов» Б.Ш. Окуджавы традиционно относят к исторической прозе, хотя при этом делается оговорка, что романы Булата Окуджавы занимают особое место в ней. Наиболее точно своеобразие исторической романистики писателя определил Валентин Оскоцкий: «Бедный Авросимов», «Похождения Шипова, или Старинный водевиль», «Путешествие дилетантов», «Свидание с Бонапартом» «принадлежат к исторической прозе столь индивидуально выразительной, что ее особенность, проявленная ярко, резко и крупно, позволяет говорить о ней как о самостоятельном литературном явлении, имя которому — исторический роман Окуджавы»1. И формула другого критика, Е. Сидорова, о создании «поэтической модели мира по мотивам отечественной истории» в исторической романистике писателя представляется вполне оправданной.
Жанровая принадлежность исторических романов Окуджавы вызывает разные толкования. Критик Алла Латынина замечает: «...Проза Булата Окуджавы не является исторической прозой, “историческим жанром” — и судить ее надо по иным законам. “Мои исторические фантазии”, — оговорился он как-то в одном интервью... Неплохое жанровое определение. Можно и принять»2. В целом соглашаясь с Латыниной, другой исследователь, обратившийся к анализу «Путешествия дилетантов», возражает: «И возможно ли назвать такой роман исторической фантазией? Скорее это “роман Культуры”»3. С этим трудно спорить, поскольку каждое подлинное произведение искусства в жанре романа можно определить таким образом, и это не будет преувеличением. Характеризуя художественную структуру романов Окуджавы, исследователи часто обращают внимание на роль «документальных» источников в них. Так, С. Уварова называет роман «Путешествие дилетантов» «полудоку-ментальным повествованием»4.
Свои художественные предпочтения выразил сам Б.Ш. Окуджава, отвечая на вопрос
о том, пользовался ли он историческими документами: «...Я не историк, для меня самое главное — это мемуарная литература, переписка тех лет, дневники. Ну и потом я сам и моя фантазия. Я, в общем, и как романист, и тем более как историк — дилетант. И когда у меня спрашивают, какова Ваша задача литературная, для кого пишете и почему пишете, я вижу перед собой только одну задачу — задачу, которая существует все века и времена, стоит перед любым художником — писателем ли, поэтом, композитором, танцовщиком, краснодеревщиком. Задача одна — рассказать о себе, выразить себя, поделиться своими впечатлениями об окружающем мире, что я пытаюсь делать в меру своих способностей»5. И далее Окуджава объясняет свое пристрастие к XIX веку: «Именно XIX век, первая его половина, потому что он не столь далек, чтобы казаться недостоверным, и в то же время не столь близок, чтобы потерять загадочность»6. Выбор эпохи, исторического материала принципиально важен для Б.Ш. Окуджавы прежде всего и как способ самовыражения.
«Путешествие дилетантов» имеет подзаголовок «Из записок отставного поручика Амирана Амилахвари», указывающий на определенную жанровую традицию, выдерживаемую автором на протяжении всего повествования. Форма «записок» оказалась наиболее емкой, вобрав в себя дневниковые записи, письма, «вставные главы», пространные диалоги и даже два послесловия. В связи с чем особый интерес вызывает построение романа, его архитектоника.
Понятие «архитектоника», как известно, имеет разные толкования: от противопоставления его композиции (архитектоника как «ценностная структура эстетического объекта, то есть мира героя, воспринятого читателем»1) до понимания архитектоники как составной части композиции. Учитывая то, что под композицией понимается и «упорядоченность в сфере формы», нельзя не согласиться с Е.В. Волковой, заметившей, что
«для обозначения подобного типа упорядоченности имеются другие понятия, например архитектоника»8. В работе, специально посвященной разграничению этих терминов, архитектоника определяется как соединение частей произведения и строения в целом (архитектоника простых художественных элементов, архитектоника сложных художественных элементов и архитектоника художественного произведения в целом). Важно то, что архитектоника — это формально-техническая сторона произведения. И термин, обозначающий ее, формально-технический. Композиция же выявляет художественную функцию того или иного художественного элемента и художественного приема9. В «Литературном энциклопедическом словаре» понятие архитектоника определяется как «внешнее построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь и соотношение основных составляющих его частей и элементов»10. Именно в этом значении оно используется нами.
«Автор» записок — отставной поручик Амиран Амилахвари — в своем послесловии проясняет процесс работы над ними: «В течение многих лет собирал я бумаги, имеющие отношение к этой житейской истории, располагал их по возможности в хронологическом порядке и дополнял отрывками собственных воспоминаний. Жизнь моего друга показалась мне недостойной забвения и, не заботясь о пристрастиях потомков, я лить собрал все, что было, в одно целое...»11 История жизни князя Мятлева, событийная канва этой жизни, излагается его другом, «автором» записок. Романное целое организуется «голосом» Амирана Амилахвари и строится как повествование в двух частях о жизни князя Мятлева, разбитое на девяносто глав с эпилогом, двумя послесловиями и «приложением» в виде двух писем. Открывается же оно авторским посвящением «Оле» и тремя эпиграфами, которые, дополняя друг друга, не только указывают на сердцевинный смысл текста, но и объясняют побудительный толчок к созданию произведения и выбор эпохи.
Первый эпиграф из Марка Тулия Цицерона: «...Ибо природа, заставив все другие живые существа наклоняться к земле, чтобы принимать пищу, одного только человека подняла и побудила его смотреть на небо... » (с. 3). Этим эпиграфом объясняется интерес Окуджавы к первой половине XIX века. Для него декабризм — высшее проявление обще-
ственного самосознания эпохи. И даже после расправы над декабристами, спустя время (события в романе происходят в 1840 — первую половину 1850-х годов), многое о них напоминает. В частности, 14 декабря 1844 года князь записывает в дневнике: «Печальный день! Почти двадцать лет заточения минуло. Великолепные мои предшественники превратились в дряхлых инвалидов или умерли, а конца их пребыванию в Сибири не видно» (с. 21). И в атмосфере слежки, доносительства и преследования сохраняется свободолюбие как личностная характеристика в лучших представителях рода человеческого. Может быть, герои романа и поэтому являются «дилетантами», пренебрегающими инстинктом самосохранения.
Второй эпиграф — из «Правил хорошего тона» — связан с первым: «...Когда двигаетесь, старайтесь никого не толкнуть» (с. 3). Он свидетельствует об уважении к личности, что для Булата Окуджавы всегда было принципиально важным. В одной из статей, характеризуя интеллигентность как свойство души, писатель заметил, что истинный интеллигент «уважает личность, и, естественно, не на словах, а на деле...»12. Третий эпиграф — слова героини, Лавинии Ладимировской: «Иногда хочется кричать, да хорошее воспитание не позволяет» (с. 3). Это тоже правило хорошего тона. Кроме того в эпиграфе содержится и отсылка к сюжетной ситуации в развитии любовной линии в романе, когда героям не дано распоряжаться собственной жизнью, поскольку они, гонимые и преследуемые, вынуждены подчиниться чужой воле.
В первую часть романа вошла 61 глава, во вторую — 29. Несмотря на явную непропорциональность частей, вторая отличается событийной насыщенностью, динамичностью и напряженностью повествования. В основу сюжета романа положена любовная история, что не противоречит его исторической основе. По словам автора, «сюжетным “прототипом”»13 произведения явился исторический очерк П.Е. Щеголева «Любовь в равелине» (1922), «впервые рассказавшем о фактологически удостоверенных драматических перипетиях любви Сергея Трубецого и Лавинии Жадимировской, действующих в романе как князь Сергей Мятлев и Лавиния Ладимиров-ская»14. «Шутливо именуя “Путешествие дилетантов” “прогулками фрайеров” (“По прихоти судьбы — разносчицы даров...”), поэт обращается к жене Ольге: “Я написал роман
о них, но в их лице / О нас: ведь все, мой
друг, о нас с тобою...”»15. В контексте приведенного высказывания становятся понятными и посвящение Оле, и «автобиографические» вкрапления в романе, что зашифровано не только в его любовном сюжете, но и в обыгрывании имени жены поэта в тексте: рояль под рукой пятилетнего мальчика «напевает без слов: Оле-ле-ле...» (с. 8).
Деление произведения на две части диктуется развитием любовного сюжета: первая часть — ожидание любви, обрушившейся как лавина, борьба за любовь, запретные встречи, план бегства (главы 1—61), вторая — побег, путешествие, преследование, перипетии в пути, расставание (главы 62—90). И уже в эпилоге — сведения, приведенные в полуграмотном изложении отставного полицейс-кого-исправника, — воссоединение.
На протяжении повествования хронологический порядок в основном выдерживается автором, лишь в первых главах он нарушается. В них излагается эпизод дуэли Мятлева, защищающего честь Лавинии (что выясняется лишь в пятьдесят седьмой главе), произошедшей в октябре 1850 года. В связи с нею друг и секундант Мятлева вспоминает о другом поединке, когда «от пули недавнего товарища по какому-то там недоразумению пал молодой, но уже знаменитый поэт» (с. 4). Так, с года гибели Лермонтова и начинается знакомство Амирана Ами-лахвари с Сергеем Васильевичем Мятлевым. Повествование о настоящем перемежается воспоминаниями о прошлом (глава четвертая), начиная же с пятой главы ретроспективно воссоздается жизнь князя Мятлева в Петербурге. Однако главное событие его жизни еще впереди, и о нем не подозревают ни герой, ни его друг — «автор» записок. Это событие — встреча в заросшем парке с мальчиком в крестьянской поддевочке, господином, как он сам представляется, «из благородного рода ван Шонховен» (глава девятая). Эта встреча в парке воспринимается как пророческая, что впоследствии и подтверждается. История любви Мятлева и Лавинии (господин ван Шонховен — детская ипостась ее) постепенно подчиняет себе все повествование, что проявляется и в архитектонике романа.
Девятая глава заканчивается словами, предопределяющими последующие события: «О, если бы судьба занесла его к нам в Грузию и он смог бы однажды на рассвете вдохнуть синий воздух, пахнущий снегом и персиками, и увидел бы мою сестру Марию
Амилахвари — все будущие беды отступили бы от него и боль разом утихла» (с. 24). В десятой главе повествуется о новой встрече Мятлева с господином ван Шонховеном, которого князь приглашает в дом. Так, описание появления в жизни героя «путешественника» и «шалуна» господина ван Шонхове-на предшествует дневниковым записям князя, начинающимся со следующей, одиннадцатой, главы. Они датированы первыми декабрьскими днями 1844 года и в них есть поэтические строки: «Помнишь ли труб заунывные звуки... брызги дождя, полусвет, полутьму...», которые на протяжении романа не раз повторятся. В главе сорок третьей уже в письме Лавинии будут процитированы те же строки: так рифмуются судьбы героев. В одиннадцатой главе — в соответствии с заданной поэтической интонацией — появляется и запись о господине ван Шонхо-вене. Всего в главе содержится семь декабрьских дневниковых записей Мятлева, в которых как бы программируется основной конфликт произведения, связанный с отношением к Мятлеву Государя: «Государь глядит на меня волком...» (с. 21).
Между «дневниковыми» одиннадцатой и тринадцатой главами помещена глава, в которой от имени Амирана Амилахвари излагается своего рода история эпистолярного и дневникового жанров в России. Этот экскурс необходим автору романа потому, что речь идет об излюбленных формах времени: «...Вот что такое дневники и их авторы в нынешний век. Правда, мой князь и все, коих я люблю и любил, были счастливым или несчастливым исключением из правила, хотя также отдали дань сему искусству, но не придавая особого значения форме, не заботясь об изысканности стиля, не задумываясь о происхождении этого популярного в наш век жанра и не надеясь на горячую заинтересованность потомков в их судьбе» (с. 30). Эта глава свидетельствует о том, что автору важно, во-первых, последовательно вести повествование от имени «условного автора», во-вторых, обратиться к наиболее распространенным и востребованным в первой половине XIX века формам, в-третьих, заранее подготовить читателя к последующему включению их в текст в качестве доминирующих в нем повествовательных форм.
Образ князя Сергея Васильевича Мят-лева разносторонне раскрывается в романе с разных точек зрения — через восприятие друга
князя Амирана Амилахвари, Лавинии, через отношение к нему других женщин, Государя, светского окружения. Важную роль в самораскрытии князя играют его дневниковые записи, органично вплетенные в ткань повествования. Они, перемежая и дополняя «воспоминания» Амирана Амилахвари, формируют «внутренний» романный сюжет. Дневниковая форма позволяет выстроить и хронологическую канву жизни героя на протяжении почти десяти лет: с 3 декабря 1844 года по 21 апреля 1854 года. В первой части романа девять глав (11, 13, 21, 34, 36, 38, 50, 55, 60) из шестидесяти одной автор отводит под дневник Мятлева, во второй части дневниковые записи занимают четыре (65, 69, 80, 85) из двадцати девяти глав. Указанное соположение глав и частей романа на формально-техническом уровне свидетельствует об авторском стремлении «уравновесить» форму, придать ей определенную стройность. Как и наличие в романе композиционного центра, представляющего собой письма влюбленных друг другу (главы 39, 41, 43, 45, 48, 49), а также изложение событий и комментарий к ним Амирана Амилахвари, и располагающегося между дневниковыми записями Мятле-ва (главы 38 и 50). В разлуке с Лавинией герой тоскует о ней, и мотив тоски, выраженный в восклицании: «Где же вы, господин ван Шонховен?», придает особую напряженность повествованию, пронизывая эпистолярные главы.
Последние записи Мятлева от 20 декабря 1853 года, 13, 28 января, 19 февраля и 21 апреля 1854 года приводятся в восемьдесят пятой главе уже после того, как Лави-нию, скрывшую свое имя и ставшую сестрой милосердия Игнатьевой, насильно увозят от раненного Мятлева. В этой последней дневниковой главе герой мысленно возвращается к Лавинии, обеспокоенный ее участью, и записывает: «Я тороплюсь к ван Шон-ховену, и это сильнее всего прочего... » (с. 454). Этими словами заканчивается дневник. Местоположение дневниковых глав в романе непосредственно связано с развитием любовного сюжета, одной из форм воплощения которого, наряду с перепиской влюбленных, становится дневник.
Критика обратила внимание на то, что в «Путешествии дилетантов» реализуются коллизии не эпической прозы, а романтической поэзии 16, что подтверждается и органичным включением в повествование мотивов лирических стихотворений и песен автора. Проек-
ция на лирические тексты («Все влюбленные склонны к побегу...», «Стихи без названия», «Песенка о дальней дороге» и др.) позволяет перевести конкретно-исторический план повествования в обобщенно-символический. Благодаря этому история любви героев воспринимается как вечный сюжет о двух влюбленных с неизбежными перипетиями на их пути и верностью «до гроба».
Кроме писем влюбленных друг другу в романе представлены эпистолярные формы (в некоторых случаях составляющие содержание всей главы), функция которых сводится к воссозданию событийной канвы повествования. В первой части романа это анонимное письмо-донос, фрагменты которого приводятся в трех главах (16, 26 и 51); во второй части — письма, связанные с историей преследования Мятлева и Лавинии и их последующей разлукой: письмо матери Лавинии госпожи Тучковой господину Дубельту о бегстве дочери (глава 61), письмо Дубельта графу Орлову (глава 62), письма полковника фон Мюфлинга (главы 66, 11, 13), господина Ла-димировского (главы 18, 81, 83), поручика Катакази (глава 11), Елизаветы Мятлевой брату (глава 81), письмо Лавинии Амирану Ами-лахвари и Мари (глава 86). Оригинальное архитектоническое решение находит автор, помещая два письма, адресованные госпоже Ла-димировской («письмо первое» Елизаветы Мятлевой, «письмо второе» — матери Лави-нии), в виде приложений к запискам Амирана Амилахвари после двух послесловий, одно из которых принадлежит «условному автору», второе — «современное» — «Булату Окуджаве». Приложение объясняется в тексте следующим образом: «К бесценному экземпляру, попавшему мне в руки, были приложены два подлинных письма, не использованные Амираном Амилахвари. Прочитав их, я ахнул: в них таилась разгадка самой таинственной из метаморфоз, которую претерпели герои записок. Видимо, письма эти были обнаружены родственниками отставного поручика уже не при его жизни, но из уважения к его благородному труду были аккуратно вложены меж последней страницей и тяжелым переплетом» (с. 493). В архитектонике романа реализуется авторская установка как на избранный жанр «записок», что обеспечивает свободу «волеизъявления» автора, а также подвижность и фрагментарность формы (отсюда и демонстративное завершение романного целого эпистолярным приложением), так и на «игровое» начало, выраженное и в мистификации читателя.
В «современном послесловии» содержится еще одно объяснение участия автора послесловия в «судьбе труда»: «Я посчитал интересным для читателя вставить несколько эпизодов из жизни Николая I, так и назвав их вставными главами, которые должны были, на мой взгляд, несколько дополнить характеристику человека, которого Мятлев долгое время считал виновным в своих несчастьях» (с. 493). «Драма неведомых» автору современного послесловия людей помещается им, благодаря его «дополнениям» в виде вставных глав (23, 58, 61, 89), в определенный исторический контекст.
Вставные главы не только содержательно «дополняют» повествование, но и вполне органично «вписываются» в него. Так, до первой вставной главы (всего их в тексте четыре и они нумеруются автором) в главе двадцать второй речь идет о разговоре Мятлева с доктором Шванебахом о власти как «чудовище», как «одном большом злодее» и о приезде Елизаветы Мятлевой к брату с известием о «благополучном решении» его дела об отставке. Во вставной же главе раскрывается уклад жизни царской семьи. «Положение этой семьи в обществе было столь высоко, а потому и жизнь ее была столь непохожа на жизнь окружающих ее людей, что каждый из членов этой семьи, сам того не замечая, с малых лет начинал ощущать себя подвластным законам некоей высшей идеи, рядом с которой бессильны и ничтожны все твои маленькие и робкие пристрастия» (с. 92). Вставная глава как бы высвечивает основную романную коллизию, предопределившую и развитие любовного сюжета — противостояние частного человека государственной машине, олицетворяемой «могущественным главой» семьи.
Следующая вставная глава (58-я) сюжетно связана с обрамляющими ее главами. Так, в пятьдесят шестой главе повествуется о том, что у разлученного с Лавинией князя Мятлева появляется надежда встретиться с нею благодаря участию госпожи Фредерикс, в пятьдесят седьмой главе излагается анонимное письмо «истинного патриота с младенческих лет» о «всяких похождениях этого человека». Во вставной, пятьдесят восьмой, главе из разговора Государя с графом Орловым выясняется, что госпожой Ладимировской (Лавинией) интересуется Государь. «Все работало, как славная машина, если не считать малой кучки больных и вялых сумасбродов... отщепенцев, уродов, мнящих себя исключительными... таких, как Мятлев» (с. 256). И да-
лее: «Мятлевы? Но разве они могут что-нибудь значить в таком громадном государстве?» (с. 256). Итак, противостояние маленького перед государственной машиной человека и власти усиливается. Мотивы слежки, доносительства, зародившиеся ранее (главы 14, 16, 26, 27, 33 и др.), связаны с основной коллизией, получающей развернутое раскрытие во вставных главах.
Третья вставная глава (67-я) посвящена дворцовым маскарадам, претендующим на подлинность («Ощущение подлинности происходящего не покидало его», — говорится о Николае Павловиче), однако в романе «казаться» не совпадает с «быть», подлинными же предстают переживания беглецов Лави-нии и Мятлева, презирающих погоню и пренебрегающих опасностью (глава 66-я). Кроме этого первозданным и истинным является природное творение: «...Чья-то угодливая кисть, не жалея красок, кропила горизонт, создавая волшебные линии синих прохладных гор...» (с. 317). Это описание дано в шестьдесят восьмой главе, идущей вслед за вставной. Вставная же глава заканчивается описанием живописного полотна кисти французского художника Гораса Вернье, изобразившего дворцовый маскарад: «...Вдохновение художника оказалось слишком робким, творческое воображение — ничтожным, душа — невместительной» (с. 316). Во вставной главе получает развитие тот же, что и в предыдущих, мотивиротивостояния маленького человека («какого-нибудь Мятлева») и власти — в лице маскарадного Цезаря, голубая туника которого «казалась продолжением небес» (с. 311). Образ маскарадного Цезаря, символизирующего власть, пародиен, это колос на глиняных ногах, и претензии государства на неограниченные («космические») масштабы власти иронически осмысливаются в романе.
В последней вставной главе (89-й), предпоследней в романе, дано описание болезни и смерти монарха, Николая Павловича. Смерть уравнивает Государя с его подданными: «Господибожемой! — крикнул он в отчаянии...» (с. 480). Это восклицание, вложенное автором в уста разных героев, рефреном пройдет в романе. В девяностой главе, заключительной, сообщается о помиловании Мятлева.
Вставные главы не только способствуют созданию исторического фона, особого колорита, передающего «вкус» эпохи (они и дополнительно характеризуют Государя, бла-
годаря чему автор избегает односторонности в раскрытии его образа), но и структурно организуют повествование, придавая ему целостность.
В свое время В.В. Кожинов в работе «Роман — эпос нового времени» обратил внимание на то, что «для романа XVIII — начала XIX в. (просветительского, сентиментального, романтического) характерна открыто диалогическая форма — диалог в собственном смысле, переписка, дневник (то есть, в конечном счете, диалог с воображаемым собе-седником)»11. Думается, для Окуджавы важны не только «идеи времени», но и «формы времени» (В.Г. Белинский), и выбор жанра «записок», распространенного в русской литературе XIX века, не случаен. Как не случайна и игра с читателем, мистификация его, что тоже в традициях отечественной литературы. Есть еще одно объяснение пристрастия автора к избранной им форме для «Путешествия дилетантов». В.В. Кожинов подчеркивает соответствие диалогической формы романа его основной художественной цели, связанной с освоением уже сложившегося неповторимого душевного мира личности. «Дело идет именно о целом внутреннем мире, который оказался таким же неисчерпаемым, как и внешний мир событий, вещей, поступков»18. Не уважением ли к этому внутреннему миру личности и стремлением раскрыть его во всей полноте объясняется и выбор формы Булатом Окуджавой.
Архитектоника романа «Путешествие дилетантов» определяется стремлением автора создать крупную форму путем соединения малых форм 19, которые, взаимодействуя, образуют единое повествование, отличающееся завершенностью и стройностью. Своеобразие архитектоники определяется не только фрагментарностью построения произведения, но и синтетической природой самого жанра романа. В «Путешествии дилетантов» синтезируются лирическое и эпическое, романтическое и реалистическое, ироническое и поэтически возвышенное.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Оскоцкий В. «Вымысел не есть обман» (Булат Окуджава — исторический романист) // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры XX века: Материалы Первой Междунар. науч. конф., посвящ. 15-летию со дня рождения Булата Окуджавы. М., 2001. С. 43.
2 Латынина А. Знаки времени: Заметки о литературном процессе. 1910—80-е годы. М., 1981. С. 302.
3 См.: Неретина С.С. Тропы и концепты. М., 1999.
4 Уварова С. «Документ» в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» // Булат Окуджава: его круг, его век: Материалы Второй Междунар. науч. конф. М., 2004. С. 135.
5 http://www.svoboda.org/pшgrams/ОТВ/ 1998/ОВМ.03.аяр.
6 Там же.
I Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 62.
8 Волкова Е.В. Произведение искусства — предмет эстетического анализа. М., 1916. С. 212.
9 См.: Русакова С.Г. Архитектоника и композиция. Томск, 1928.
10 Литературный энциклопедический словарь. М., 1981. С. 39.
II Окуджава Б.Ш. Путешествие дилетантов: Из записок отставного поручика Амирана Ами-лахвари: Роман. М., 1990. С. 492. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
12 Окуджава Б. В нашем доме // Литературная газета. 1996. 21 февр. С. 3.
13 Булат Окуджава: «Я никому ничего не навязывал...» / Сост. А. Петраков. М., 1991. С. 92.
14 Оскоцкий В. Указ. соч. С. 43.
15 Булат Окуджава // Русские поэты 20 века: Биогр. слов. М., 2000. С. 516.
16 Алла Латынина обратила внимание на характерное свойство романной поэтики Б. Окуджавы: «Смешение стилей. Отсутствие правил. Вместо “отражения” мира — его романтическое преображение, пересоздание» (Латынина А. Указ. соч. С. 300).
11 Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 131.
18 Там же.
19 С.С. Неретина говорит о «монтировании» интонаций, темпа и характера речи, о «монтаже точек зрения», уподобляя его «монтажу-склейке коротких кусков пленки в кино». См.: Неретина С.С. Указ. соч.
