CC BY
69
РОЛЬ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА В ФОРМИРОВАНИИ СОВЕТСКОГО БАЛЕТА 20-30-х ГОДОВ ХХ ВЕКА
УДК 7.01
https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -342-45-56
Лев Олегович МЫСОВСКИХ,
магистр философии, аспирант филологического факультета Уральского гуманитарного института Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина, Екатеринбург, Россия, e-mail: levmisov@yandex.ru
Аннотация: В статье исследуется роль социалистического реализма в формировании советского балета 20-30-х годов ХХ века. Рассматривается соединение традиций классической хореографии с новаторскими идеями в духе социалистического реализма. Изучается влияние идеологических установок на формирование художественного образа в классическом хореографическом искусстве. Показано, как конформистская тактика поведения художников приводила к изменению художественных образов в балете. Анализируются лучшие соцреалистические балетные произведения того времени, ставшие шедеврами мировой хореографии. Прослеживается путь, пройдя который, балет в Советском союзе становится одним из главных направлений во всём советском соцреалистическом искусстве, а впоследствии, несмотря на свою яркую идеологическую направленность, эталоном для классического хореографического искусства во всём мире. Делается вывод о возможности создания величайших произведений искусства, в частности, в классической хореографии, несмотря на строгие идеологические рамки, ограничивающие творческие возможности художника.
Ключевые слова: социалистический реализм, балет, творчество, идеология, конформизм.
Для цитирования: Мысовских Л. О. Роль социалистического реализма в формировании советского балета 20-30-х годов ХХ века // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2021. № 3 (42). С. 45-56. https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021-342-45-56
THE ROLE OF SOCIALIST REALISM
IN THE FORMATION OF SOVIET BALLET
IN THE 20-30TH OF THE TWENTIETH CENTURY
Lev O. Mysovskikh, Master of Philosophy, PhD student at the Philological Faculty, the Ural Humanitarian Institute, the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin, Yekaterinburg, Russia, e-mail: levmisov@yandex.ru
Abstract: The article examines the role of socialist realism in the formation of Soviet ballet in the 20-30th of the twentieth century. It is considered the combination of the traditions of classical choreography with innovative ideas in the spirit of socialist realism. The influence of ideological attitudes on the formation of an artistic image in classical choreographic art is studied. It is shown how the conformist tactics of artists' behavior led to a change in artistic images in ballet. The best socialist-realistic ballet works of that time, which became masterpieces of world choreography, are analysed.
The author traces the path through which ballet in the Soviet Union becomes one of the main directions in the entire Soviet socialist-realist art, subsequently becoming, despite its bright ideological orientation, the standard for classical choreographic art all over the world. The conclusion is made about the possibility of creating the greatest works of art, in particular, in classical choreography, despite the strict ideological framework that limits the creative possibilities of the artist.
Keywords: socialist realism, ballet, creativity, ideology, conformism.
For citation: Mysovskikh L. O. The role of socialist realism in the formation of Soviet ballet in the 20-30th of the twentieth century Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2021, no. 3 (42), pp. 45-56. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021-342-45-56
В первые же годы советской власти русский балет был поставлен на службу новоявленным владыкам. От классического танца потребовалось рождение новой разновидности хореографического искусства, соответствовавшего современной ситуации в молодом советском государстве, а также понятного и идеологически близкого советскому зрителю.
После победы Великой Октябрьской социалистической революции традиции классического балета представлялись не просто архаичными, а чуждыми для нового общества в силу своей буржуазности и аристократичности. Русский имперский балет очень чётко отождествлялся с самодержавием, все элементы которого подлежали безжалостному уничтожению в советском государстве. В связи с этим для классического балета единственным способом сохраниться стала адаптация к другим социальным и политическим условиям, которая в первую очередь требовала безусловного принятия новой революционной идеологии и выражения её в образах классического танца. Поиски иных форм выражения советской идеологии средствами классической хореографии порой приводили художников к удручающим результатам: в хореографических постановках появились откровенно физкультурные элементы или просто движения из повседневной жизни, либо хореографический спектакль трансформировался в драматический или эстрадный. Подобные неудачные попытки в рамках данного исследования нас интересовать не будут. Мы остановимся на анализе советских балетов, которые, несмотря на свою откровенную идеологическую направленность, стали признанными шедеврами классического хореографического искусства и обладают культурной ценностью по сей день.
В 20-е годы прошлого века социалистический реализм становится единственным официально признанным направлением советского искусства. Писатель и советский диссидент А. Д. Синявский в статье «Что такое социалистический реализм», изданной под псевдонимом Абрам Терц, пишет, что «наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: "Социалистический реализм,
являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии". При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» [9, с. 4]. Далее, анализируя особенности соцреализма, автор делает следующее заключение: «Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование - правдиво изображать жизнь в её революционном развитии ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под "революционным развитием" мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстаёт перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется её видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом» [9, с. 47-48]. Исходя из данных положений, попробуем проанализировать роль применения методов социалистического реализма в формировании лучших советских балетов 20-30-х годов ХХ века.
Одним из первых по-настоящему удачных советских балетов, который по праву можно считать шедевром мирового классического хореографического искусства, является балет «Красный мак» народного артиста СССР, трижды лауреата сталинской премии Р. М. Глиэра. Премьерный показ балета прошёл в Большом театре 14 июня 1927 года. Глиэр придерживался традиций классической хореографии. Музыка также была близка традициям Глазунова и Чайковского. По сюжету добро находилось в чёткой конфронтации со злом. Балет состоял из трёх актов. Фундаментом танцевальных номеров «Красного мака» стала классическая хореография, наряду с которой Глиэр внёс в балетный спектакль художественные новшества, соответствовавшие духу нового времени. Например, советские моряки не только исполняли народный танец «Яблочко» под соответствующую мелодию, что для сцены Большого театра того времени было неслыханным, но и танцевали под звуки Интернационала. Противопоставленные им буржуи танцевали под мелодии чарльстона и бостона.
Таким образом, Глиэру удалось органично объединить в «Красном маке» традиции русской классической хореографии с художественными нововведениями, соответствовавшими требованиям советской идеологии, при этом он не только не испортил классический танец, но задал ему новый вектор для дальнейшего прогресса. Создав балет в соответствии с традициями классического хореографического искусства, Глиэр
при этом смог угодить идеологическим требованиям сложившейся в то время ситуации. Персонажи балета «Красный мак» были созданы сообразно с революционными идеалами. «Красный мак» стал первым в истории классическим балетом, воплотившим образ труда в хореографию, наглядно продемонстрировал, как, казалось бы, устаревшее, чуждое советскому человеку аристократическое и буржуазное искусство может быть поставлено на службу революционной идеологии, переродившись в новое советское искусство. Подтверждением этому стала оценка «всесоюзного старосты» М. И. Калинина, который сказал, что балет «Красный мак» - это «прекрасное, уже советское творение» [6, с. 128].
В последующие годы именно тенденция развития балета, заложенная в «Красном маке», которая состояла в соединении традиций классической хореографии с новаторскими идеями в духе социалистического реализма, получила своё дальнейшее развитие. Можно сказать, что балет «Красный мак» стал крестным отцом будущих советских идеологических балетов. З. К. Гулинская в книге «Рейнгольд Морицевич Глиэр» очень точно характеризует роль «Красного мака» в формировании вектора дальнейшего развития советского классического хореографического искусства в рамках, заданных господствующей идеологией: «День 14 июня 1927 года стал исторической датой, с которой ведёт своё летоисчисление советский балет. В этот день впервые в хореографическом искусстве появились образы жестокой классовой борьбы и советских людей - носителей высших идей социальной справедливости. Сделано это было так хорошо, что надолго определило дальнейшие пути развития жанра. На вопрос, может ли балет, как и другие виды искусства, служить задачам современности, воплощать революционные мысли, дан был положительный ответ» [6, с. 133-134].
Социалистический реализм к тому времени уже стал основным направлением искусства и сделал его целью популяризацию революционных коммунистических идей. В свою очередь, классический балет, развивавшийся в соответствии с требованиями соцреализма, породил целый ряд шедевров, фундаментом которых является классическая хореография. Именно в 1930-е годы были созданы такие уникальные балетные спектакли, как «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, «Бахчисарайский фонтан» и «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, «Лауренсия» А. А. Крейна и другие.
Отдельного внимания заслуживают балетные спектакли обласканного советской властью композитора Д. Д. Шостаковича, народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда, лауреата Ленинской премии, пятикратного лауреата Сталинской премии и обладателя множества других званий и наград. Яркую идеологическую окраску носят такие балеты Шостаковича, как колхозный балет «Светлый ручей», индустриальный балет «Болт», спортивный балет «Золотой век». На наш взгляд, все три
вышеназванных спектакля являются прекрасными произведениями искусства. Тем не менее из названных балетов Шостаковича наиболее интересным нам представляется «Светлый ручей», премьера которого прошла 4 апреля 1935 года в ленинградском Малом театре оперы и балета (Михайловский театр) на либретто выдающегося советского балетмейстера Ф. В. Лопухова и драматурга А. И. Пиотровского.
«Светлый ручей» можно отнести к жанру комедии. Содержание балета, главными героями которого стали кубанские колхозники, вполне вписывалось в русло советской идеологии, ставившей перед искусством задачу формирования образа нового советского человека. Такой человек должен был обладать многими положительными качествами. Например, он должен быть приспособленным к занятиям как физическим, так и умственным трудом. И разграничение между видами труда постепенно нужно было стирать. Такой же принцип предполагался и в искусстве: граница между профессиональными художниками и художественной самодеятельностью также должна была исчезнуть. Именно такое слияние профессионального хореографического искусства балетной труппы с колхозной танцевальной самодеятельностью и представлено в балете «Светлый ручей». Находясь в строгих рамках, заданных соцреалистическими установками, авторам балета тем не менее удалось создать прекрасное произведение искусства, радостное и весёлое, после ознакомления с которым советская публика покидала зрительный зал в счастливом настроении, - все, как и любил товарищ Сталин.
Вот как сами авторы балета «Светлый ручей» объясняли свой творческий замысел: «Мы захотели сделать балет-праздник ... который был бы насквозь пронизан весельем, радостью, молодостью. Это привело нас в колхоз, в социалистическую деревню ... Мы не думаем, что радость труда может быть показана на сцене только путём воспроизведения так называемых производственных движений ... Право же, весёлый праздничный танец колхозной молодёжи ... может полнокровнее раскрыть вот эту самую тему радости социалистического труда, чем воспроизведение движения людей, стоящих у молотилок или комбайнов...» [8, с. 89].
Первоначально «Светлый ручей» проходил с большим успехом. Публика от души веселилась, глядя на танцы колхозников, ничем не уступавших в хореографическом мастерстве профессиональным артистам балета. К классической хореографии была прибавлена сложная акробатика и задорные народные танцы, что в данном балете было совершенно уместно. Однако советской критикой балет не был полностью понят. Одним из первых с неоднозначной оценкой балета в журнале «Рабочий и театр» выступил критик И. И. Соллертинский. И хотя именно к хореографической технике самой по себе особых претензий у критиков не было, не вполне ясными с идеологической точки зрения были, например, не-
которые сюжетные элементы спектакля. В частности, зачем колхозница Зина, которая сознательно предпочла балетной карьере колхозную жизнь, скрывает от односельчан и даже от собственного мужа тот факт, что она в прошлом артистка балета? К чему в спектакле присутствуют эпизоды с переодеванием? Откуда в советском обществе взялась дуэль - этот аристократический пережиток прошлого? На наш взгляд, в стремлении угодить власти, отразив в хореографическом спектакле социалистическую действительность, авторы балета, придавшие действию яркую идеологическую окраску, опередили развитие этой самой идеологии, то есть художники на службе идеологии так старались развить эту идеологию, что оказались ею же не понятыми.
Авторы балета чутко восприняли советскую критику своего творения и с готовностью принялись его корректировать в соответствии с полученными замечаниями. Конформистская тактика поведения художников привела к изменению художественных образов балета «Светлый ручей», который к своей московской премьере, состоявшейся 30 ноября 1935 года, претерпел заметные сюжетные изменения. Как и следовало ожидать, из спектакля были безжалостно удалены эпизоды с переодевание, дуэль и некоторые другие. Но самые интересные трансформации произошли с главной героиней - колхозницей Зиной, которая в новой редакции балета уже не была замужем за колхозным агрономом. Таким способом художники снимали вопрос критиков о том, как такое возможно, что советская жена скрывает от собственного советского мужа какие-то вехи своей биографии? Так сказать, нет мужа - нет проблемы! Теперь Зина стала культурным работником, прибывшим в колхоз по какой-то разнарядке, чтобы трудиться там в должности массовика-затейника. А её бывший муж Пётр превратился из колхозного агронома в студента, проходящего в колхозе практику. И любовь Зины и Петра теперь только зарождалась. Колхозники уже не обладали врождённым умением танцевать. Теперь их этому учили заезжие профессиональные танцоры. А колхозники перенимали хореографическое искусство буквально на лету. Данными изменениями художники старались угодить господствовавшему в то время направлению в советском искусстве, сделав происходящее на сцене более близким к социалистическому реализму. Новая постановка балета «Светлый ручей», так же как и первоначальная, была восторженно принята зрителями. Ведь весёлый дух спектакля не изменился от внесённых в него правок. И качество хореографии также ни в коей мере не пострадало. Тем не менее балет прожил недолго. Лишь до февраля 1936 года. Хотя в течение своего короткого существования он с успехом шёл на театральных сценах обеих столиц. Конец советскому периоду жизни «Светлого ручья» был положен статьёй «Балетная фальшь», напечатанной в газете «Правда» от 6 февраля 1936 года. При этом статья была опубликована без какой-либо под-
писи. Неизвестный критик на страницах «Правды» пишет, например, следующие строки: «Балет - это один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций - кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балете, построенном на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти - кукольные страсти. Основная трудность в советском балете заключается в том, что тут куклы невозможны. Они выглядели бы нестерпимо, резали бы глаза фальшью» [3]. Как видим, неизвестный правдинский критик упрекает «Светлый ручей» в одном из смертных грехов для советского искусства того времени - в отсутствии реалистичности, наличие которой было главным требованием господствовавшего в сталинскую эпоху социалистического реализма.
На наш взгляд, этот критик просто не понимал специфики тех средств, с помощью которых реализм должен передаваться средствами классической хореографии. В балете именно классическая хореография является фундаментальным художественным средством выражения любой заложенной идеи, в том числе и социалистического реализма. Конечно, классический танец, да и вообще танец как вид хореографического искусства, в отношении колхозников имеет символическое, а не буквальное значение. Но нельзя же на полном серьёзе требовать от балета натурального изображения того, что настоящие колхозники танцевали на радостях после сбора урожая. Если вообще танцевали? Это просто привело бы к уничтожению балета и в целом хореографии как вида искусства. При подобном подходе к требованиям реалистичности можно дойти до абсурда и вводить «Лебединое озеро» в качестве участников представления лебедей из московского зоопарка, исполняющих аутентичный лебединый танец, иначе лебеди, олицетворяемые балеринами, выглядят как «куклы», коим в советском балете нет места, да и не танцуют реальные лебеди так, как танцуют балерины.
Балет «Светлый ручей» насыщен сложной хореографией, с которой, конечно же, никакой колхозник не справится. И если строго подходить к требованиям реализма, то в буквальном смысле это нереально. Но в том ли состояла идея соцреализма, чтобы лишь отражать действительность в искусстве? Зачем тогда искусство? В таком случае достаточно самой действительности. Техническая сложность хореографии «Светлого ручья» не противоречит идеологическим установкам соцреализма, его задача состоит в том, чтобы показать тип нового советского человека, олицетворяемого артистами балета, которые с внешней лёгкостью исполняют сложнейшие хореографические элементы. В балете «Светлый ручей» классическая хореография органично переплетается с народным, или характерным, танцем, которым неизвестный правдинский критик тоже
недоволен, так как и он нереалистичен в исполнении кубанских колхозников. Тут о сложности академического исполнения народной хореографии можно лишь повторить всё вышесказанное о сложности исполнения классической хореографии. Не предлагает ли автор «Балетной фальши» заменить академический народный танец на аутентичный? На сцене академического театра оперы и балета такой реализм просто неуместен!
Ф. В. Лопухов создавал хореографию для балета «Светлый ручей» в традициях великого балетмейстера Мариуса Петипа, основателя русской балетной школы. Именно классическая хореография выступала на передний план спектакля, являясь основным художественным средством в передаче сюжетной линии. В полном соответствии с идеологическими установками в балете нарисованы образы «бывших» людей - именно так называли застрявших в прошлом граждан, которые были представлены в балете в виде дачников-мещан. Для «бывших» создан гротесковый танец, придававший дачникам образ комичности, опереточ-ности, делающий их объектом для шуток.
Несмотря на несомненные достоинства балета «Светлый ручей» и горячее стремление художников сделать его полностью соответствующим советской идеологии, после публикации в главном советском идеологическом рупоре никакие переделки балету помочь уже не могли. С «Правдой» в то время полемизировать никто не осмеливался. Несогласные с мнениями, опубликованными в «Правде», автоматически ставились на сторону лжи. Поэтому вскоре после выхода разгромной статьи в «Правде» в журнале «Советский артист» было напечатано письмо артистов Большого театра, работавших над московской постановкой балета, в котором они полностью соглашались с критикой из статьи «Балетная фальшь», а балет «Светлый ручей» признавали ошибкой. Так из-за конформизма, желая доказать, что они изо всех сил стараются хорошо служить советским господам своим соцреалистическим искусством, советские художники, создавшие шедевр классического хореографического искусства - «Светлый ручей», безропотно предали своё прекрасное детище, чтобы хоть этим последним актом угодить тоталитарной власти, выразившей неудовольствие их творчеством.
Балет «Светлый ручей», изначально задуманный как средство укрепления господствующей идеологии, впоследствии переделанный, дабы ещё больше соответствовать соцреалистическим требованиям, тем не менее стал прекрасным классическим хореографическим произведением, созданным советскими художниками-конформистами. Недаром уже в XXI веке балет «Светлый ручей» обрёл свою новую жизнь в постановке А. О. Ратманского, артиста балета, балетмейстера, художественного руководителя балета Большого театра с 2004 по 2009 год. 18 апреля 2003 года в Большом театре состоялась премьера возрождённого «Светлого ручья».
Впоследствии Ратманский неоднократно ставил его на различных сценах по всему миру.
Помимо индустриальной и колхозной тематики, в советском искусстве излюбленной темой художников становятся исторические сюжеты героической борьбы угнетённых людей с эксплуататорами, буржуями, тиранами и прочими врагами рода человеческого. Тема борьбы и героических сражений стала благодатной почвой для советского балета. Первым советским балетным шедевром на данную тематику становится балет «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, народного артиста СССР, лауреата двух сталинских премий. Премьера балета «Пламя Парижа» состоялась 7 ноября 1932 года, в день празднования пятнадцатилетнего юбилея Великой Октябрьской социалистической революции, в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Хореографию к балету сочинил заслуженный артист РСФСР, лауреат двух сталинских премий балетмейстер В. И. Вайнонен.
Балет «Пламя Парижа» является одним из прекраснейших советских классических хореографических произведений. Посвящён он революционной тематике. Здесь изображён героический французский народ, поднявшийся на смертный бой с проклятыми аристократами во времена Великой французской революции. Спектакль пронизан героическим, революционно-романтичным духом. Персонажи в балете чётко разделены на два противоборствующих лагеря: угнетённый народ и его эксплуататоры-аристократы.
Асафьев включил в балет «Пламя Парижа» музыку из революционных и народных песен, например, звучат «Карманьола» и, конечно же, «Марсельеза». Спектакль относится к драматическому жанру с народно-героической окраской. Вся сюжетно-образная концепция балета «Пламя Парижа» построена на оппозиции народ - аристократия. Естественным образом для представителей противостоящих лагерей создана контрастирующая хореография под соответствующее музыкальное сопровождение.
Впоследствии, вспоминая работу над постановкой, сам Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» пишет: «Работая над балетом "Пламя Парижа", где-где я не встречал фрагментов или элементов, а то и прямых цитат из "песен и танцев революции", и даже некоторые, слывшие за типично немецкие, обороты (например, у ранних музыкальных романтиков) оказывались выкованными во Франции. Очень сильное импульсивное "внушение" шло от танцевальной и маршевой ритмики, одухотворённой революционным порывом. Неистовая, "искристая и броская" хороводность "Карманьолы", решительная поступь призывных маршевых песен, задорность куплетных припевов, особенно же неистощимая изобретательность в мелодической игре теми же ритмо-формулами мно-
жества контрдансов - всюду, всюду слышится смелая, жизнерадостная и вместе с тем гневная воля масс» [2, с. 260].
Хореография В. И. Вайнонена представляла собой прекрасное сочетание классических элементов с народными танцами Франции. Например, хороводный танец фарандола воплощал на сцене образ веселящегося французского народа, а карманьола заражала зрителей негодованием, передавала ощущение мятежа и опасности. Заслуга балета «Пламя Парижа» состоит ещё и в том, что он внёс новые течения непосредственно в саму балетную хореографию. Никогда ранее публика не видела кордебалета, олицетворяющего в художественном образе революционные массы. Ещё одним новшеством спектакля стал хор, исполнявший песни революции.
С приходом советской власти балет в СССР из аристократического вида искусства превращается в искусство, понятное и близкое широкой советской публике. Советский балет демонстрировал на сцене фрагменты жизни обычных людей: рабочих, крестьян, моряков, спортсменов и т.д. Так балетное искусство стремилось приблизиться к реальной действительности, показать на сцене настоящую жизнь в её революционном развитии, как этого требовали идейные установки социалистического реализма. Однако традиции русской классической хореографической школы в лучших образцах советского балетного искусства свято чтились.
Важно сказать, что, помимо абсолютно новаторских сюжетных линий хореографических спектаклей, советский балет почерпнул многие свои темы из произведений классической литературы, что также способствовало применению методов соцреализма в балетном искусстве. Одним из наиболее ярких примеров плодотворного союза советского балета с классической литературой является ещё один балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», поставленный по одноименной поэме А. С. Пушкина. Балетмейстером был народный артист СССР, лауреат двух сталинских премий Р. В. Захаров. Премьера балета прошла 28 сентября 1934 года в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Главную роль исполняла выдающаяся советская балерина Г. С. Уланова.
Авторы балета «Бахчисарайский фонтан» приложили все усилия для того, чтобы их творение в полной мере соответствовало идейным требованиям социалистического реализма, поэтому спектакль получился по-настоящему реалистическим. Художники воссоздали на балетной сцене дух эпохи, описанной в поэме Пушкина. Асафьев пояснял, что балет «Бахчисарайский фонтан» должен показать зрителям «то романтическое, что характеризует русское передовое общество на подступах к декабризму, и то, что в свою очередь связано с пламенеющей национально-революционными идеалами Польшей» [10, с. 171]. Для создания хореографии Захаров специально изучал польские бальные и народные танцы,
а также стилистические особенности восточного танца. В соответствии с требованиями соцреализма балет «Бахчисарайский фонтан» правдиво представлял события, имевшие место в конкретных исторических условиях, образы героев спектакля в полной мере соответствовали образам, выведенным Пушкиным, отчётливо выступали колоритные национальные особенности, в том числе путём включения в балетный спектакль национальных фольклорных элементов.
Уланова так вспоминала творческий процесс создания образа Марии: «Работа над ролью Марии в балете "Бахчисарайский фонтан" явилась для меня чрезвычайно интересной и в то же время трудной задачей сочетания в одно органическое целое танцевального и драматического начала. Сделать танец не целью, а средством, добиться максимальной выразительности каждого движения для обрисовки внутренней сущности Марии - было исходной точкой моей работы над ролью» [5, с. 144].
Таким образом, особенностью советского балета становится уклон в сторону идейного наполнения содержания спектаклей с целью пропагандистского и воспитательного воздействия на зрителей в духе господствующей идеологии. Советский балет, как и другие виды искусства в СССР, получил своё развитие в рамках, определённых социалистическим реализмом, подчинив ему создаваемые художественные образы.
Важно отметить, что балетное искусство развивалось не только в двух столицах, но и во многих крупных городах Советского союза. Отдельного внимания заслуживают национальные балетные постановки в театрах оперы и балета союзных республик. В частности, надо вспомнить такие национальные балеты, как белорусский балет М. Е. Крошнера «Соловей», узбекский балет Г. А. Мушеля «Балерина», молдавский балет Э. Л. Лазарева «Сломанный меч», азербайджанский балет А. Б. Бадалбейли «Девичья башня», грузинский балет Г. М. Баланчивадзе «Сердце гор» и многие другие. Национальные балеты сыграли важную роль в совершенствовании в советском классическом хореографическом искусстве соцреалистических методов, которые предусматривали развитие в произведениях искусства тематики народного быта многонациональной советской империи, использование национальных музыкальных мотивов и национальных танцев. Балеты с национальным колоритом были представлены не только на сценах театров оперы и балета национальных республик Советского союза, но и в театрах Ленинграда и Москвы. Например, в столицах демонстрировали такие постановки, как балет А. И. Хачатуряна «Гаянэ», балет В. П. Соловьёва-Седого «Тарас Бульба», балет Б. В. Асафьева «Кавказский пленник» и многие другие.
Таким образом, после Великой Октябрьской социалистической революции советская власть приступила к активной трансформации различных направлений искусства. Не стало исключением и классическое хорео-
графическое искусство, хотя изначально казалось, что именно его будет сложнее поставить на службу новой идеологии, нежели другие виды творчества. Поэтому в первые годы советской власти многие представители императорского русского балета предпочли эмигрировать. Тем не менее стараниями тех художников, которые остались и нашли способы примириться, согласиться, принять и оправдать то, что изначально их опыт, разум и вкус не принимали, балет в Советском союзе довольно скоро стал одним из главных направлений во всём советском соцреалистическом искусстве, а впоследствии, несмотря на свою яркую идеологическую направленность, эталоном для классического хореографического искусства во всём мире.
Список литературы
1. Абызова Л. История хореографического искусства: Отечественный балет
XX - начала XXI века. Санкт-Петербург : Композитор, 2012. 302 с.
2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Ленинград : Музыка, 1971.
378 с.
3. Балетная фальшь // Правда. 1936. № 36.
4. Беляева-Челомбитько Г В. Балет: эпоха sovietica (1917-1991). Москва : Уни-
верситет Натальи Нестеровой, 2005. 297 с.
5. Бенуа С. Галина Уланова. Одинокая богиня балета. Москва : Алгоритм, 2017.
222 с.
6. Гулинская З. К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. Москва : Музыка, 1986. 220 с.
7. Круглова Т. А. Соблазны соцреализма, попытки «зависти», упоение причаст-
ностью: о советском художественном конформизме // Неприкосновенный запас. 2014. № 4 (96).
8. Лукьянова Н. В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Москва : Музыка, 1980.
176 с.
9. Терц А. Что такое социалистический реализм. Париж : SYNTAXIS, 1988. 64 с.
10. 111 балетов и забытых опер : справочник-путеводитель / [Филармоническое общество Санкт-Петербурга] ; [авт.-сост. Л. Михеева, А. Кенигсберг]. Санкт-Петербург : КультИнформПресс, 2004. 671 с.
